Rediffusion

Loft Story ou le laboratoire de la vie confinée

Écrivain

Qui aurait dit que, vingt après, le Loft deviendrait le modèle de la vie confinée ? Raison de plus pour revenir sur cette expérience de téléréalité qui s’est révélée à la fois comme une métaphore mais aussi comme le laboratoire de la vie sous la pandémie de Covid-19. Rediffusion du 27 avril 2021

Sous l’égide d’un producteur unique basé en Hollande, Endemol, la télé-réalité s’est installée il y a vingt ans partout dans le monde. Ces programmes ont atteint des chiffres d’audience inégalée en appliquant partout les mêmes recettes : l’exposition permanente d’une dizaine de jeunes gens des deux sexes qui acceptent par contrat de se laisser filmer nuit et jour, enfermés pendant plusieurs semaines dans un appartement.

Fondée sur l’analyse d’une soixantaine de chaînes en Allemagne, en Australie, en Espagne, en France, en Italie, aux Pays-Bas, au Royaume-Uni et aux États-Unis, le rapport News on the air (NOTA), qui recense et étudie les nouvelles émissions de télévision dans le monde entier, relevait que deux tiers des programmes lancés au cours de la saison 2003 aux États-Unis étaient des émissions de télé-réalité.

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En Grande-Bretagne, des enfants et leur mère vivent avec un père différent (Wife Swap sur Channel 4) ; des vedettes partent en stage de survie en Australie (I’m a Celebrity… Get Me Out of Here) ; aux États-Unis, 25 hommes sont soumis à la sélection d’une jeune femme (The Bachelorette sur ABC). Neuf Espagnols traversent le pays en bus. Dix Polonais vivent en huis clos à Varsovie. Des Allemands suivent une cure d’amaigrissement… Big Brother en Grande-Bretagne, Gran Fratello en Italie, et en France Loft Story, tous obéissaient au même pilote : il ne s’agissait plus seulement de donner à la vie réelle la forme d’un récit ou d’une anecdote, mais à transformer la vie en anecdote, à faire fusionner l’expérience réelle et la fiction en plongeant des êtres réels dans une expérience, artificielle, à la fois improvisée et scénarisée, mi-jouée et mi-vécue.

Ces programmes ont rencontré le même succès en Afrique, (Big Brother Africa, retransmis par satellites dans 49 pays du continent, était suivi par 25 millions de spectateurs) en Amérique latine, en Asie et même dans les États d’Arabie où ils ont suscité de violentes manifestations de fondamentalistes musulmans. Un millier de personnes, en majorité des islamistes, ont manifesté à Manama contre la diffusion depuis Bahreïn de la version arabe controversée de Big Brother. Les protestataires ont porté des banderoles sur lesquelles il était écrit « Arrêtez le programme Big Brother » et « Nous désapprouvons Big Brother ».

En France, Loft Story fut au cœur d’une tempête médiatique opposant « loft-storystes » et « anti-loft-storystes », comme jadis dreyfusards et anti-dreyfusards. On critiqua la vulgarité des contenus, le dispositif voyeuriste de l’émission, l’instrumentalisation des acteurs en cobayes… Mais ces critiques avaient le défaut de simplifier à l’excès leur objet. Pour paraphraser ce que Karl Marx dit de la marchandise, la télé-réalité paraît au premier coup d’œil quelque chose de trivial et qui se comprend de soi-même – alors qu’il s’agit d’un concept très complexe et porteur d’un énorme potentiel de subtilités métaphysiques et d’arguties théologiques.

La télé-réalité bouleverse toutes les dispositions du contrat fictionnel. C’est une révolution de l’écriture narrative rendue possible par les nouvelles techniques du direct et du câble, exactement comme l’invention de l’imprimerie rendit possible il y a quatre siècles le succès du roman.

Les studios de télé réalité fonctionnent comme de véritables machines d’écriture [1]. La régie située au-dessus du studio comprend 25 scripteurs qui se relayent jour et nuit. Les « lofteurs » sont fichés comme dans les bases de données de la police, avec un profil psychologique pour chacun d’eux. La production essaie de prévoir à quel type de situation elle va avoir à faire face, comment elle peut faire avancer l’histoire. À chaque épisode du jour, une intrigue principale sert de fil conducteur – à laquelle s’ajouteront deux intrigues secondaires.

Comme dans toute story, l’intrigue principale est développée en quatre phases : exposition du sujet, développement, rebondissement et conclusion (cette dernière phase n’apparaissant qu’après la publicité bien sûr). En fonction de la vie du Loft (et donc des scénaristes en coulisses), un lofteur peut être le personnage principal de l’émission un soir, puis devenir personnage secondaire le lendemain : c’est la technique classique employée par les auteurs de sitcom.

Dans la présentation des chapitres, les citations littéraires ou cinématographiques abondent : Nocturne indien, Une Journée particulière, Si loin si proche… Le scénario est un remake de La Dispute de Marivaux, et le titre des épisodes quotidiens emprunte le ton picaresque des aventures de Don Quichotte « où l’on voit que Loana et Jean-Édouard… », etc. Pourtant, la télé-réalité opère un double saut par rapport au récit de fiction : de l’imparfait de la narration au présent du direct, et du personnage de fiction à la personne réelle.

Ces pauvres héros médiatiques vivaient non pas une aventure extraordinaire, mais au contraire une déréalisation.

Le débat qu’a provoqué Loft Story, centré autour de la critique de la « télé-poubelle », a surtout mis en avant des reproches d’inspiration morale. Il témoignait de la méconnaissance que la société a d’elle-même. De te fabula narratur. De toi, cette histoire parle.

Loft Story s’annonçait d’emblée comme un récit de fiction. La première fiction réelle, selon ses producteurs qui ajoutaient cette précision à la Jules Verne : en direct 24 heures sur 24 pendant soixante-dix jours. Mais qu’est-ce qu’une « fiction réelle » ? Qu’est-il aboli dans cette suppression de la distance entre la réalité et la fiction ? Que veut-on signifier en affirmant que l’expérience nous est toujours donnée, qu’elle peut être appréhendée sans médiation, ni représentation, ni symbolisation ?

Que signifie ce discours contradictoire sur la fiction, dans lequel le recours et le retour à la fiction (attestés par les références, les dispositifs fictionnels et les formes de narration) sont contredits par une idéologie anti-mimétique qui affirme contre toute fiction la vérité de l’expérience immédiate, l’authenticité du vécu et le primat du tout-visible sur la représentation ? Que reste-t-il de l’expérience réelle dans l’univers clos du Loft où il n’y a ni jour ni nuit, ni réel ni rêve, alors que s’étire indéfiniment la quête donquichottesque des lofteurs – s’illustrer, être connu… ?

Leur surexposition allait de pair avec la destruction de toute expérience possible. Ces pauvres héros médiatiques vivaient non pas une aventure extraordinaire comme on voulait les en persuader (« J’en parlerai à mes enfants plus tard », disait l’un d’eux) mais au contraire une déréalisation, une dépressurisation de l’expérience. De jour en jour, ce qui se joue dans les studios de la télé-réalité n’est pas une intensification des sentiments et des émotions mais au contraire une forme de privation sensorielle – le Loft fonctionne sous vide.

Enfermés dans un protocole qui n’a rien d’une « fiction réelle » et tout d’une authentique manipulation, nos héros sont soumis aux dures lois de l’exhibition de soi qui a pour contrepartie l’impossibilité d’élaborer, de construire d’articuler, de symboliser ses propres représentations. Lorsqu’un poisson s’ennuie, seul dans son aquarium, il suffit dit-on de mettre un miroir devant lui pour qu’il retrouve sa gaieté…

L’abondance des peluches et des biberons, a priori surprenante dans une émission pour jeunes adultes, ou la fréquence des crises de larmes l’atteste : « l’expérience » en cours au sein du Loft, c’est celle d’une régression. L’un des jeunes gens dont la vie quotidienne dans le studio fut « perturbée » par l’intrusion d’un réel non scénarisé (la mort de son grand-père) refusa de quitter les lieux avec entêtement en se justifiant ainsi : « Je veux rester à l’intérieur. Si je sors, ce sera par la grande porte, je veux la foule ! »
Un fœtus ne saurait mieux dire !

« Quand il est entré dans le Loft, confirme la mère d’un autre, j’ai eu l’impression d’être à nouveau enceinte. Tout le temps où il était là-bas a été pour moi comme une période de grossesse. Et quand il est sorti, de manière triomphale, j’ai eu l’impression d’accoucher une deuxième fois. » Les femmes et hommes-enfants de la télé-réalité acceptent de se couper du réel et de s’enfermer en studio pour se livrer à une expérience « fabuleuse » de régression…

Évidemment, l’opération a un sens et celui-ci est lourd : se néantiser, effacer en soi l’humain. Cette auto-amputation est sans doute le sacrifice ultime qu’exige notre société.  Cela est devenu évident 20 ans après : sacrifiez votre expérience et vous obtiendrez un surcroît d’apparence. L’image contre la vie. C’est le nouveau contrat social dont le Loft a été à la fois la métaphore et le laboratoire.

Don Quichotte lui aussi voulait s ’« illustrer », être connu dans l’univers déréalisé des romans de chevalerie, mais par le détour d’une « réelle fiction », il se heurtait au Réel (au sens où l’emploie Jacques Lacan) et découvrait sa bévue. Mais dans le Loft, pas de réel où se cogner. Les murs sont des miroirs. Et l’on n’a affaire qu à des images.

« Ce n’est qu’un jeu », se défendait la production. Et dans un jeu il suffit de respecter les règles : être ouvert, sympa, sensible, authentique, homme enfant ou femme protectrice et participer aux activités collectives. Et surtout se conformer à la règle absolue, une règle monarcho-médiatique : donner une bonne image de soi. À l’un des garçons nominés, sa copine, bonne fille, conseillait : « Si tu dois partir, je compte sur toi pour donner une bonne image de toi. »

Dans cet « internat cathodique », les aventures en chambres de nos héros se donnent à lire comme une lutte pour la survie (médiatique). Le leitmotiv du Loft : « Rester soi-même. »  Surtout ne pas changer ! Religion de l’identité. Phobie du devenir. Civisme de la transparence. Voilà l’idéologie des producteurs du Loft. À leur décharge, reconnaissons qu’ils ne font qu’exprimer l’expression idéale, l’idéal-type de cette société.

L’expérience n’a plus lieu d’être. L’intime : voilà le nouvel eldorado du capital. Tout être est devenu un objet d’infinie curiosité dans l’exacte proportion où la vie ne vaut plus la peine d’être vécue.

Désormais l’exposition prendra le pas sur l’expérience, l’exhibition sur l’existence, le regard sur le vécu. La plus-value sera l’audimat – elle sera médiatique ou ne sera pas. Ce n’est plus seulement le travail qui sera socialisé mais toute la vie privée. Le loft remplace l’usine. Le modelage de l’intime succède aux produits manufacturés. À l’exploitation de l’homme par l’homme succède l’exposition de l’homme par l’homme.

La pauvreté en expérience dans les sociétés où règne le mode de production capitaliste, jadis diagnostiquée par Walter Benjamin comme le symptôme du profond mutisme de son époque [2], s’annonce aujourd’hui comme une immense accumulation d’anecdotes. Jamais sans doute dans l’Histoire, la demande et la consommation de récits de fiction n’ont semblé aussi grandes. Telenovelas, séries, reality shows, expériences de survie, robinsonnades…

Comme la fabrique de la révolution industrielle installait la transparence au cœur du travail en mettant chacun sous le regard de l’autre, sous le contrôle de l’autre, via le dispositif panoptique et le chronomètre, la télé-réalité réalise la même opération au cœur du non-travail. Panoptique de l’intimité. Contrôle du temps biologique. Les héros de la télé-réalité (acteurs et spectateurs) illustrent « cette réaction du besoin de représentation sur le sentiment de l’impuissance à vivre » bien connue des cliniciens et qui est pour Ludwig Klages la définition même de l’hystérie : « Quand on ne peut pas expérimenter des formes sans cesse nouvelles de subjectivation, que vous est retiré le droit à la variation, on se représente soi-même en train de les vivre. On crie, on gesticule, on se crispe sur son fauteuil, à défaut de pouvoir se laisser envahir par le sentiment approprié aux circonstances [3]. »

L’exploitation a brisé les chaînes qui la maintenaient enfermée dans les usines, se déployant dans la vie tout entière.

Quant à une humanité effectivement dépossédée de son expérience, écrivait déjà Benjamin, on prétend imposer, comme aux rats prisonniers du labyrinthe, une expérience manipulée et directive, autrement dit quand il n’y a d’expérience possible que dans l’horreur ou le mensonge, alors le refus de l’expérience peut constituer provisoirement une défense légitime.

Le spectateur de la télé-réalité n’est pas dans la situation d’un lecteur qui accepte de croire a posteriori à un récit de fiction sous certaines conditions de vraisemblance. Il est placé dans la position d’un témoin oculaire qui entre par effraction dans une intimité paradoxale, une intimité exhibée, surexposée. La suppression de la frontière entre sphère privée et sphère publique de l’existence est constitutive d’un espace nouveau d’expérimentation, et porteuse d’un nouveau sujet, qui pour la première fois n’a plus de repli possible dans l’intimité.

La télé redouble l’atelier, l’audimat le chronomètre, la classe ouvrière s’est dissoute dans la masse passive, subjuguée. Franz Kafka a donné de ces nouveaux sujets assujettis une définition quasi phénoménologique : un prisonnier qui a l’intention de s’évader… mais projette en même temps de transformer la prison en Château de plaisance à son propre usage. Mais a-t-il encore l’intention de s’enfuir ?

L’exploitation a brisé les chaînes qui la maintenaient enfermée dans les usines. Elle ne se concentre plus seulement sur la journée de travail, mais se déploie dans la vie tout entière. Un idéal de vie nouveau apparaît : la survie. Toutes les valeurs et les savoirs transmis par l’expérience – le travail, le sexe, l’éducation – sont confisqués et appropriés par le système médiatico-marchand. Il n’y a plus que des modèles d’identification fournis par la télé-réalité ; des modes de vie interchangeables et échangeables. Entre les murs-miroirs des studios de la télé-réalité, la vie s’écoule, domestiquée.

Le système du surtravail, avec ses cheminées d’usines, ses gueules noires et ses maladies professionnelles est devenu le monde enchanté de la télé réalité ; démocratie souriante et persuasive, qui impose à longueur d’année ses valeurs de compétition et sa religion du tout-est-là.

Le sujet de l’expérience n’est plus qu’un objet d’étonnement ; il est encore là. Hébété. Manipulable à loisir. Devenu le lofteur, il est réduit à ses fonctions élémentaires, un homme composé de besoins marchands, un locataire, un pensionnaire, une poignée d’atomes et de crochets. Des sensations. C’est peut-être là, la source de ce sentiment d’insécurité propre à l’humain moderne et qui préoccupe tant les journalistes et les hommes politiques. Le sujet moderne se sent menacé. Mais il ne l’est pas là où on croit. Il est menacé de disparition.

Ce n’est pas tant la position tant critiquée du téléspectateur-voyeur qui est significative dans la relation crée par la télé-réalité que celle du témoin oculaire, du juge, du confident et même du confesseur. Omniscient comme le narrateur de jadis, il jouit d’un droit de regard exclusif et sans limites sur autrui et même d’un droit de vote : le droit de prendre parti, de choisir et d’exclure, chaque semaine, l’un des participants. Il est placé dans une position de toute puissance ; une toute puissance jouée et qui est une réelle impuissance à vivre. « Que faudrait-il donc pour vivre ? », se demandait Kafka quelques semaines avant de mourir. Sa réponse est d’une admirable lucidité pour nous tous, victimes et complices de la télé-réalité : « Renoncer à jouir de soi-même [4]. »

C’est mal comprendre le processus à l’œuvre que de reprocher à ces jeunes gens leur banalité. Ils sont intéressants dans l’exacte mesure où leur vie a perdu toute signification ; ils sont des stars jetables. Leur notoriété a pour exacte contrepartie leur insignifiance. C’est elle qui en fait des héros de notre temps ; des ascètes du banal. Expulsés de la sphère de l’expérience, ils ont des airs de vestiges, de météorites, de déchets humains. C’est leur charme ; leur aura. Ils ne prétendent à rien d’autre qu’être des survivants. « Regardez, semblent-ils nous dire avec une désarmante naïveté, je suis un rescapé de l’humain. »

L’apparence est devenue la valeur suprême précisément parce que nous sommes dans une société où comme le disait Cézanne, « cela va mal. Il faut se dépêcher si l’on veut voir encore quelque chose. Tout disparaît ! ». De ce point de vue, la télé-réalité n’est pas aussi insignifiante qu’on pourrait le croire. Dans cet espace clos, encerclé par 26 caméras et cinquante micros, ce que l’on enregistre, c’est cette réalité en train de disparaître.

C’est même sa définition : la télé-réalité, le lieu où Tout disparaît. Le tout-à-l’écran. C’est le secret de son irrésistible succès. Elle nous permet de jouir de Tout une dernière fois. En vérité, il y a quelque chose de poignant dans Loft Story, l’impression d’assister à un épilogue, un terminus : l’aventure de la fiction s’achève, le « comme si » s’inverse en « sitcom ».

Il suffit de voir ces stars d’un jour sortir du Loft en larmes, aveuglés par les spots, pauvres images solarisées, entourés d’une meute de fans, venus fêter bruyamment leur retour dans « la réalité », pour comprendre à quel point cette époque manque de vitalité. Leur renommée, aussi soudaine que provisoire, c’est l’hommage que leur rend la société médiatique pour avoir accepté d’éclipser en eux l’humain.

Faut-il s’en étonner : c’est en 1970 dans Le Dépeupleur de Samuel Beckett qu’on trouve la meilleure définition du Loft : « Séjour où des corps vont cherchant chacun son dépeupleur. Assez vaste pour permettre de chercher en vain. Assez restreint pour que toute fuite soit vaine. »

Cet article a été publié pour la première fois le 27 avril 2021 dans le quotidien AOC. 


[1] À la même époque, Lars von Trier détourne dans Dogville ce dispositif narratif. En filmant dans les mêmes conditions que celles d’une émission de télé-réalité, c’est-à-dire dans un vaste studio sans cloisons, le réalisateur réussit le tour de force de retrouver la profondeur de champ du temps romanesque et de la fiction.

[2] Walter Benjamin, « Expérience et pauvreté », Œuvres, t. II, traduit de l’allemand par Pierre Rusch, Gallimard, 2000

[3] Ludwig Klages, Les Principes de la caractérologie (Die Grundlagen der Charakterkunde, 1910), Delachaux et Niestley, 1950

[4] « Lettre à Max Brod du 5 juillet 1922 », Lettres à sa famille et à ses amis, Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. III, 1984.

Christian Salmon

Écrivain, Chercheur au Centre de Recherches sur les Arts et le Langage

Notes

[1] À la même époque, Lars von Trier détourne dans Dogville ce dispositif narratif. En filmant dans les mêmes conditions que celles d’une émission de télé-réalité, c’est-à-dire dans un vaste studio sans cloisons, le réalisateur réussit le tour de force de retrouver la profondeur de champ du temps romanesque et de la fiction.

[2] Walter Benjamin, « Expérience et pauvreté », Œuvres, t. II, traduit de l’allemand par Pierre Rusch, Gallimard, 2000

[3] Ludwig Klages, Les Principes de la caractérologie (Die Grundlagen der Charakterkunde, 1910), Delachaux et Niestley, 1950

[4] « Lettre à Max Brod du 5 juillet 1922 », Lettres à sa famille et à ses amis, Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. III, 1984.