Critique

On peut craindre, en découvrant les premières minutes de Blue Heron, de revoir ce que l’on a trop vu dans une tendance cinématographique récente : tout ici annonce un nouveau film ronflant et un peu pompier, où une jeune cinéaste profite de son premier film pour raconter sa propre vie – on pense au prototype Aftersun et à ses rejetons, tous ces films où les moments intimes sont transformés en clichés publicitaires, où l’attention portée à des fragments singuliers (un reflet sur l’eau, une phrase en apparence banale mais pas oubliée) spectacularise la sensibilité d’un metteur en scène qui doit bien sentir qu’il fait son « début de carrière ».

C’est que l’on confond trop souvent la « sensibilité » d’un cinéaste, ou bien plutôt, justement, d’un auteur, et en l’occurrence d’une autrice, avec sa véritable vie. Or ce qui fait qu’un auteur a, mot dangereux mais utile, un regard, le sien propre, ce n’est pas qu’il filme ce qu’il aime, ce qu’il connait ou ce qu’il pense – un cinéaste qui filme ses manières tombe, inévitablement, dans le maniérisme. Si un film doit être une affaire personnelle, elle doit relever de ce qui est précisément le plus intérieur : pas un bout d’histoire, pas une conscience dirigée, mais quelque chose de plus profond, et donc éloigné – ce qui constitue la vraie intériorité.

Pour le dire autrement, et pour s’approcher plus près de ce très beau premier film qu’est Blue Heron, le film le plus intime doit aussi être le plus théorique : impossible de parler de soi sans se faire autre – les poètes, n’est-ce pas, le savent au moins depuis Rimbaud (comme disait Lacan en introduction du Séminaire II, « les poètes, qui ne savent pas ce qu’ils disent, c’est bien connu, disent toujours quand même les choses avant les autres. »). Par conséquent, parvenir à faire un beau film en racontant un morceau de son histoire personnelle, c’est parvenir à penser son origine sans figer une identité, sans en faire l’exposition presque publicitaire ; on pourrait aussi