Critique

Aujourd’hui, publier n’est pas seulement imprimer, mais faire exister un texte sous d’autres formes : lectures, performances, mises en scène ou encore entretiens. Le succès de ces pratiques de « littérature hors du livre » est tel qu’on a pu parler d’un tournant festivalier de la littérature. Plus qu’un simple effet des logiques du divertissement, ce phénomène représente une décisive «extension du domaine de la publication». Divers facteurs y contribuent : d’abord, la crise de la librairie, à laquelle les éditeurs répondent par une augmentation des publications et une diminution des tirages. Ensuite, le recul de la presse littéraire qui a perdu son rôle de sélection (gate-keeper) au profit d’autres instances notamment issues du web. S’y ajoute une demande de proximité de la part du public, conséquence de la médiatisation des écrivains comme stars commerciales (on fait la file pour demander une dédicace à Marc Levy ou Amélie Nothomb). Le modèle des librairies se transforme, les ventes en ligne rendent les choix plus solitaires et anonymes, les dispositifs publicitaires désignent avant tout les grands succès. Le nom des auteurs aux « meilleures ventes » fonctionne désormais comme une marque dans un circuit commercial très élaboré. Ainsi le romancier à succès Joël Dicker fait-il aussi de la publicité pour Citroën et pour la compagnie aérienne Swiss.

Face à cette conjoncture, les festivals, performances, signatures et ballades littéraires constituent des produits dérivés susceptibles d’attirer le public autour des célébrités du moment, tout en rendant aussi visibles certains livres qui risqueraient d’être peu remarqués dans la masse éditoriale. Plusieurs rendez-vous attirent désormais un public varié, curieux d’associer un livre à un visage, comme le Livre sur les Quais à Morges (Suisse), les rencontres décentralisées lancés par Le Salon du livre de Genève ou encore en France le Salon Livre Paris. Il y a bien sûr des raisons commerciales pour les éditeurs, les libraires, mais aussi pour les auteurs, même si la plupart ne sont pas rémunérés dans ces cas. La scène culturelle mise de plus en plus sur le contact et l’échange, ce dont témoignent l’engouement pour les clubs de lecture, les ateliers d’écriture et le booktubing : le livre s’y répand de manière virale, par bouche-à-oreille, à partir de prescripteurs qui sont souvent les lecteurs eux-mêmes. Comme vecteur de vie publique (Gustave Lanson parlait d’« organe coordinateur »), le livre suscite la parole, le commentaire, le débat et il se prolonge dans des pratiques à la fois festives et commerciales.

Depuis plus d’un siècle, les artistes sont entrés dans un régime de visibilité, et au passage, l’intérêt s’est déplacé de l’œuvre vers la personne des auteurs.

Dans les modes de diffusion de la littérature, une mutation a cours. L’auteur ne se contente plus d’écrire un texte que l’éditeur transforme en livre indépendant de sa personne. L’écrivain est invité à accompagner physiquement son livre, le signer, le lire (Christine Angot), à répondre aux questions, etc. Parfois, il performe directement son texte, comme un comédien, accompagné de musiciens (François Bon). L’engouement pour le slam – et son projet de démocratiser la prise de parole – témoigne d’un lien fort entre l’œuvre et la personne, entre le propos et la manière de l’incarner. Des chercheurs s’intéressent désormais aux festivals de littérature ; aux performances littéraires ; au genre de l’entretien avec l’auteur ; à l’oralité des écrivains à la radio et à la télévision.

La littérature est tellement associée à l’imprimé que nous avons presque oublié la transmission vocale, la performance physique et vocale de l’aède, du rhapsode, du troubadour ou du chansonnier. De telles performances engagent l’auteur comme figure publique, et l’obligent à présenter aux autres non seulement son œuvre, mais sa personne. Michel Houellebecq en est très conscient, par exemple, qui ajoute à ses romans des performances médiatiques très calculées (apparence physique, vêtements, diction, cigarette, etc.) qui débordent de l’œuvre même tout en y faisant subtilement référence. Christine Angot, Amélie Nothomb, ou Frédéric Beigbeder ont développé une virtuosité médiatique comparable à celle, avant eux, de Georges Simenon ou Marguerite Duras, mais avec des moyens infiniment plus puissants. Depuis plus d’un siècle, les artistes sont entrés dans un régime de visibilité avec la photographie, puis la radio et la télévision, maintenant les vidéos sur le web. Au passage, l’intérêt s’est déplacé de l’œuvre vers la personne des auteurs. La tendance est lourde et fait courir le risque d’une peopolisation de la vie littéraire, où le visage des stars relèguerait la profondeur et la complexité des textes. C’est le scénario cauchemardesque de romans récents comme L’Infini livre (2014) de Noëlle Revaz, ou La Politesse (2015) de François Bégaudeau.

Les nouveaux prolongements de l’œuvre, sous forme de l’inclusion progressive de ses paratextes, manifestent l’impact du paradigme de l’art contemporain sur les pratiques littéraires actuelles.

Si les modes de publication se diversifient, on assiste également à de nouveaux prolongements de l’œuvre, sous forme de l’inclusion progressive de ses paratextes. Je m’explique en réfléchissant à l’impact du paradigme de l’art contemporain sur les pratiques littéraires actuelles. Depuis Marcel Duchamp, le site spécifique de l’œuvre se trouve déplacé, si bien que celle-ci tend à se prolonger vers ses marges (comme décrit par Nathalie Heinich). Dans la foulée, les activités jugées jusqu’alors périphériques à l’«œuvre» (entretiens, performances, interventions dans l’espace public, discours de remise de prix, etc.), voire même perçues comme purement promotionnelles (publicité, dédicaces, présence médiatique, etc.) se voient de plus en plus explicitement intégrées au geste artistique. Thierry Lenain évoque ainsi cette tendance de l’art contemporain à « réintégrer les attributs externes de l’œuvre dans sa substance même. L’environnement institutionnel, les récits concernant l’objet exposé, son prix, le certificat, la signature de l’artiste et même les réactions du public sont souvent traités comme des signifiants artistiques de premier degré, parfois bien plus importants que l’objet lui-même. ».

En effet, une caractéristique de l’art contemporain consiste à centrer l’attention moins sur l’objet-artefact lui-même (comme le faisait l’art moderne) que sur son effectuation au sein d’un dispositif (installation, performance) ou sur l’intégration de son propre contexte, comme dans l’art dit « contextuel » (Ardenne 2002). Ce déplacement témoigne d’un tournant pragmatiste dont Richard Shusterman (1991) a décrit les enjeux à partir des écrits de John Dewey. En termes genettiens, on dira que dans l’art contemporain, l’intérêt se déporte du texte vers les relations de celui-ci avec le paratexte ou, en langage scolastique, de l’opus operatum vers l’ensemble du modus operandi.

Décrire la littérature comme une constellation d’«activités» adossées à des situations, des acteurs, des formes et des supports, tel est le point de vue adopté dans mes recherches récentes. Il s’inscrit dans un courant de réflexions anthropologiques, dont Florent Coste a donné une formulation récente dans Explore. Investigations littéraires (2017) : «Une théorie anthropologique de la littérature s’intéresse aux relations sociales qui s’organisent autour des œuvres littéraires et que ces dernières réarticulent.». Coste envisage la littérature moins comme une « représentation » (mimesis), que comme une « modélisation » du monde (ibidem), observant la dimension d’action (agency) et les effets des objets littéraires, autrement dit les possibilités d’action qu’ils déploient (redescription, critique, déplacement parodique, exténuation des clichés, etc.). Parcourant lui-même les travaux d’Yves Citton, Jacques Rancière, Eric Chauvier, Roger Chartier, Franco Moretti, Marielle Macé ou Hélène Merlin-Kajmann, avec l’œil du pragmatiste américain doublé d’une vigilance wittgensteinienne, Coste envisage l’enquête sur la littérature comme une « ethnographie », dont la tâche serait avant tout descriptive, attentive aux dimensions de «processus» et de «performances» autour de l’objet littéraire.

L’espace de l’œuvre s’élargit, et ce phénomène a cours au moins depuis les avant-gardes du XX^e siècle, qu’elles soient Futuristes, Dada ou Surréalistes.

Performances, lectures, entretiens en public, ballades littéraires, ateliers d’écriture, séances de bibliothérapie, dédicaces, sont autant de lieux et d’occasions qui étendent l’activité littéraire au-delà du livre. Autrement dit, dans ces situations, le texte se trouve exposé à un dispositif « paratextuel » complexe qui l’actualise et le prolonge. L’espace de l’œuvre s’élargit, et ce phénomène a cours au moins depuis les avant-gardes du XX^e siècle, qu’elles soient Futuristes, Dada ou Surréalistes. L’histoire littéraire a retenu par exemple les spectacles du «poète-boxeur» Arthur Cravan, en 1913. Dans les années 1960, le développement de la performance artistique, du body art (Marina Abramovic & Ulay) aux actionnistes viennois, participe d’une expérimentation du même type.

Un exemple, encore, choisi hors du champ littéraire, pour illustrer le déplacement des frontières artistiques qui se joue dans le paradigme contemporain. L’installation War damaged Musical Instruments (2015) de l’artiste écossaise Susan Philipsz a été présentée à la Hamburger Bahnhof de Berlin en 2017. L’ensemble mobilise deux salles du musée. La première est vide, munie cependant de quatre discrets hauts-parleurs diffusant des sons déchirés, hésitants et non-harmoniques, de ce qu’on identifie peu à peu comme des cuivres (trompettes, cors, etc.). On traverse cette salle, un peu surpris et décontenancé, prêtant l’oreille à une série de sons variés, irréguliers et désarticulés. La salle suivante présente des écrans vidéo qui documentent la genèse de l’«œuvre» (musique bruitiste ? composition expérimentale ?) entendue dans la première. Il s’avère alors que l’artiste a longuement collaboré avec des historiens, archéologues et musiciens pour travailler sur des trompettes militaires laissées sur les champs de bataille entre 1815 et 2010. Les instruments portent les stigmates des explosions et des balles. Ils sont incomplets et mutilés. Un musicien en joue, tente d’en sortir des sons. Il les ressuscite en quelque sorte dans leur état dégradé, qui évoque métonymiquement toute l’horreur de la guerre, les cris inarticulés de la terreur. Nous voilà dans une art-chéologie en quelque sorte : le documentaire vidéo rétablit la genèse et le contexte de ces sons (donc, en termes genettiens, il leur fait paratexte), tout en étant montré après ceux-ci (respectivement, le texte). Il fait de l’enquête (archéologique, musicologique) un processus artistique qui englobe les instruments de musique et leurs sonorités dans un nouvelle forme de vie (distincte, contextuellement, de leur premier usage militaire). Autrement dit, par l’agencement des deux salles contiguës, le documentaire s’avère partie prenante du dispositif de l’œuvre dont il permet la pleine ressaisie, notamment émotionnelle. En effet, sans la vidéo para-sonore, le cadrage de l’interprétation (frame) resterait indécis et l’émotion des auditeurs ne pourrait être rattachée à l’Histoire terrible qui s’y rejoue. La signification historique et affective de ces sons n’est donc accessible que par l’intrication de l’événement sonore et du documentaire visuel.

Envisager la littérature non comme un thesaurus de « textes » mais comme un ensemble d’«activités» a pour mérite de déployer sa dimension énonciative et discursive. On y redécouvre la voix derrière la lettre et le corps derrière le livre. Ces retrouvailles de la littérature et de la voix puisent à des pratiques antérieures, comme la lecture à haute voix et plus récemment les performances scéniques d’écrivains (de Dada au Spoken word et au Slam). A propos de la lecture cénaculaire, pratique négligée par les études littéraires, Vincent Laisney va jusqu’à dire qu’«une grande partie de la production littéraire du XIX^e siècle a été récitée avant d’être imprimée ». On gagne ainsi à redécrire l’« activité » littéraire comme une pratique scénique collective et publique. On y interrogerait non seulement le sens de son langage, mais aussi l’action qu’elle accomplit et les effets qu’elle induit sur une communauté d’auditeurs coopérant à son effectuation. Une telle activité, régulée par les normes internes d’un champ de pratiques (le champ littéraire), se déroule comme un jeu. Wittgenstein le formulait ainsi : « L’intention est incorporée à la situation, aux coutumes des hommes et à leurs institutions. Si la technique du jeu d’échecs n’existait pas, je ne pourrais pas avoir l’intention de faire une partie d’échecs. » (2005 : § 337).

Au sens fort, donc, de l’expression se prendre au jeu : il faut que préexiste le jeu littéraire pour qu’y émergent un «auteur» et une «intention».