Analyse

Voir en l’art un domaine de recherche relevant des sciences sociales n’est en rien une aspiration nouvelle. Tantôt ténu tantôt fervent, ce désir a surgi dès l’émergence de ces champ disciplinaires et n’a cessé de réapparaître de manière cyclique, au gré d’enthousiasmes variablement distribués entre communautés scientifiques, artistiques et sphère sociétale.

Emportant pour la première fois l’adhésion collective dans l’Amérique des années 1960, il fait une puissante résurgence depuis les années 2000, au point de qu’en soit refaçonné l’enseignement artistique européen, que soient internationalement loués des critères créatifs de scientificité, et que s’impose dans l’imaginaire collectif une figure globalisée de l’artiste-chercheur[1]. En France, les débats qui ont accompagné ce retour en force se sont principalement articulés autour de la réforme des écoles d’art amorcée en 1999 par la signature des accords de Bologne.

L’homologation universitaire des parcours de formation artistique, l’implantation de doctorats en art, le recrutement d’enseignants habilités à diriger la recherche sont autant de sujets de crispation qui ont fini par cliver les discussions autour de positions de principe quant aux relations entretenues entre création et recherche. Pourtant, les enjeux idéologiques de cette porosité accrue entre gestes de l’art et pratiques d’exploration des faits sont demeurés peu questionnés. Que nous disent les efforts internationalement déployés pour encourager l’art à s’engager, à l’égal ou au côté des chercheurs, dans l’analyse du temps présent, de l’homme et des sociétés ?

Un tournant dans l’histoire politique des savoirs

Aborder cette question par le seul prisme de l’art conduit à reléguer aux angles morts de la pensée la mutation bien plus profonde qui s’est opérée, au cours des cinq dernières décennies, dans les champs imbriqués de l’épistémologie et de la fabrique politique des savoirs. Un détour par l’histoire est en effet nécessaire pour comprendre comment une autorité intellectuelle longuement refusée aux artistes leur fût soudainement reconnue au mitan des années 1960, mais aussi pour appréhender les facteurs qui ont permis que soient revendiqués par les sciences des emprunts toujours plus explicites aux gestes et aux méthodologies indisciplinées de l’art[2].

Longtemps évincée des catégories cartésiennes de la pensée, la figure de l’artiste s’est affirmée comme analogon du chercheur dans un contexte spécifique, celui qui a fait de la production de la connaissance un enjeu économique mondial et a vu la naître le capitalisme cognitif. Résolus à assurer la relève savante de l’Europe, les États-Unis se donnent pour mission de produire un nouveau standard de démocratie éclairée lorsque s’annonce la Seconde Guerre mondiale. À leurs yeux, le fait que le modèle d’excellence scientifique allemand puisse être mis au service du nazisme impose que soient refondues les articulations entre recherche scientifique, défense des valeurs démocratiques et affirmation d’une structuration sociétale stable et prospère.

Entre 1938 et 1945, c’est une transformation radicale de la chaîne de production des savoirs qui s’opère aux États-Unis, impliquant une réforme drastique de l’enseignement supérieur, des modalités de la recherche scientifique mais aussi des missions sociales du chercheur. Au nom de l’effort de guerre, et en dépit d’antagonismes forts, la communauté scientifique accepte de s’engager auprès des instances gouvernementales et militaires dans une vaste révision de ses pratiques. Parce qu’il permettrait de remoraliser les sciences, mais aussi de garantir la liberté d’expression individuelle, l’art est, contre toute attente, érigé en guide pour la communauté des chercheurs[3].

La recherche créative, telle qu’elle est alors inventée par les instances politiques et universitaires américaines, entend substituer à l’idéal d’objectivité scientifique celui d’une connaissance guidée par la quête du vrai et du beau, par l’émotion et l’affect, ainsi que par l‘expression des sentiments humains les plus nobles. Motivée par des visées certes louables, l’élection de la « sensibilité artistique » comme paradigme méthodologique dans le domaine de la recherche s’est toutefois avérée propice à la mise en place de critères d’interprétation scientifique dont on ne sait au final qui les détermine et sur quelles bases.

En effet, la désignation de l’art comme ce qui permettrait d’« interpréter » et de « juger » la science consiste principalement en temps de guerre à inciter les chercheurs à infléchir les conclusions et objets de leurs travaux selon des finalités démocratiques. Initialement associée à la communauté universitaire en lutte contre le nazisme, elle devient rapidement un outil de gouvernance politique et un cheval de bataille économique dont il s’agit, au lendemain de la guerre, de faire prospérer le modèle tant à l’échelle nationale qu’internationale.

Liberté académique contre liberté artistique

Entre 1945 et 1965, l’implication des chercheurs dans la défense des intérêts nationaux s’officialise et se pérennise. Soucieux d’asseoir leur domination scientifique mondiale, les États-Unis œuvrent à développer un modèle de recherche typiquement américain, né de l’alliance entre recherche fondamentale, capitalisme et mécénat public. Pour la première fois, l’État s’affirme comme mécène de la recherche universitaire et injecte massivement ses fonds dans les universités privées, dont les conseils d’administration sont en grande part constitués des fortunes économiques et industrielles du pays.

Si elles marquent l’âge d’or des universités de recherche américaines, ces décennies sont aussi celles d’une surveillance zélée des chercheurs. Parce qu’elles font de l’étude des sociétés, passées et présentes, un objet d’investigation mais aussi un vecteur de transformation sociale, les sciences sociales se heurtent à de vives attaques lorsque, en plein maccarthysme, l’expression du moindre scepticisme envers la politique gouvernementale fait l’objet de lourdes mesures de coercition.

Les purges universitaires des années 1950 contribuent à vider ces champs de leurs acteurs les plus encombrants et à s’assurer des autres une totale loyauté. Outre ces formes explicites de répression, c’est une nouvelle culture de l’appel à projets qui, selon un principe de libre mise en concurrence,  achève de détourner les chercheurs du terrain de la contestation politique, et plus généralement de l’étude du temps présent. Pour financer leur recherche et sécuriser leur emploi, ils sont encouragés à se détacher des basses contingences, à « prendre de la hauteur », en privilégiant une approche de la science imaginative, éclairée et non polémique. Et là encore, l’artiste est brandi comme modèle pour le chercheur.

Au cœur de la chasse aux sorcières, les universités mènent pour la première fois de leur histoire, une campagne de recrutement de masse à destination des artistes. C’est au nom d’une liberté qui leur serait propre – entendue comme atemporelle et résolument apolitique – que ces derniers accèdent à un statut de chercheur autre que symbolique.

Aussi, bien que surveillé par le FBI en raison de ses engagements politiques marqués par le sceau de la gauche contestataire, Ben Shahn devient l’étendard de l’artiste-chercheur d’après-guerre, au motif que sa peinture s’abstiendrait d’aborder frontalement tout sujet social ou politique. Loin d’être anecdotique, la requalification selon des termes identiques de la liberté de l’artiste et de celle du chercheur implique que soient brutalement mises à mal les cultures propres à chacune de ces professions. Rendant inaudible la charge critique de l’art engagé dans la recherche, elle porte également un coup fatal au combat pour la liberté académique qui, dès le début du XXème siècle, avait fédéré la communauté des chercheurs autour de la défense de leur droit à mener en toute indépendance leurs investigations, leurs enseignements et leurs prises de parole.

Au cours des années 1960, lorsque triomphe l’art minimal[4], la figure de l’artiste-chercheur est brièvement perçue comme une forme émancipatrice de contre-pouvoir, avant d’être à nouveau dépolitisée lorsque ses incursions dans le champ des savoirs s’avéreront dérangeantes.

Hégémonisation de la recherche créative et judiciarisation des sciences sociales

Comme tend à le souligner ce bref éclairage historique, le paradoxe de ces phénomènes d’engouement pour une interprétation « plus sensible et émotionnelle des faits » est qu’ils se sont souvent traduits par des politiques d’encadrement et de contrôle des savoirs toujours plus restrictives et dogmatiques. Loin de favoriser de nouveaux objets d’études ou de nouvelles approches, ils ont été abondamment promus auprès de l’opinion publique dans des contextes idéologiquement belliqueux ou répressifs.

Éloignée des feux de la rampe entre la fin des années 1970 et 1990, la figure de l’artiste-chercheur s’est banalisée et internationalisée, sans plus susciter grand intérêt ou enthousiasme collectif. Pendant ce temps, libéralisation de l’enseignement supérieur et de la recherche ont tranquillement poursuivi leur course planétaire. À l’orée des années 2000, un tournant important relance cependant cet imaginaire. La valorisation simultanée de la « recherche créative » et de l’« artiste-chercheur » s’articule plus étroitement encore, alors que les foyers de production de la connaissance se déplacent des laboratoires universitaires vers les récentes, mais puissantes, industries cognitives.

L’interprétation des big data y est confiée à des « curateurs », quand les acteurs des sciences prédictives sont génériquement désignés sous le vocable de « classe créative ». C’est à eux que revient la charge de produire une connaissance en temps réel des individus et des sociétés, et pour ce faire, d’infléchir l’analyse des métadonnées selon des critères de scientificité jalousement gardés sous silence, au nom du secret économique.

Au sein des sphères académiques, la surveillance et la répression des sciences sociales connaissent, quant à elles, un essor international. En 1993, le sociologue Rik Scarce est emprisonné pour avoir refusé de transmettre à la justice américaine ses recherches sur les milieux écologistes radicaux. En 1998, ce sont ses travaux sur le PKK qui mènent la sociologue Pinar Selek vers les geôles turques. Les années 2000 voient se multiplier les procès, mesures d’intimidation et procédures-baîllons. Parmi les recherches ciblées, celles du français Thierry Dominici sur les milieux nationalistes corses (2002), celles de Bradley Garret sur les explorateurs urbains (2008), ou encore de Roberta Chiroli sur le mouvement contestataire No Tav (2013). En novembre 2015, le sociologue Marwan Mohammed alerte l’opinion publique.

Quelques mois plus tôt, la promulgation en France de la « loi renseignement » rendait possible la surveillance de toute personne en contact avec un individu suspecté de prendre part au terrorisme, à la criminalité organisée, ou encore de menacer la paix publique ou la forme républicaine des institutions. Comme le déplore Marwan Mohammed « toute recherche qui touche la criminalité, qu’elle soit « ordinaire » ou organisée, les mouvements syndicaux, politiques et religieux, les différentes formes de radicalité militante, voire des domaines économiques, administratifs ou militaires considérés comme stratégiques, est susceptible d’entraîner une intrusion par les services [de surveillance]. Au-delà de cette loi, c’est la possibilité de produire des connaissances nouvelles en apportant des garanties aux personnes interrogées qui est en jeu. » Ces pressions exercées sur la recherche ne pèsent pas uniquement sur les travaux dédiés à l’analyse du temp présent.

L’histoire est elle aussi en prise avec ces atteintes faites à la liberté d’investigation, d’analyse et d’interprétation, comme le manifeste le cas emblématique de Jan Th. Gross. Déclarés « antipatriotiques » par le gouvernement polonais, ses travaux ont joué un rôle décisif dans l’adoption en 2018 d’une nouvelle loi mémorielle en Pologne. Cette dernière permet d’engager des poursuites contre ceux qui évoqueraient publiquement la responsabilité ou la co-responsabilité de Polonais dans les crimes du III^e Reich. Si, comme le rappelle Judith Lyon-Caen, le volet pénal de cette loi a depuis été supprimé, des poursuites civiles demeurent possibles contre des enseignants ou des journalistes qui porteraient atteinte à la réputation de leur pays.

Art et sciences sociales : quelles alliances ?

Ces limitations imposées à la recherche au profit d’une vision aseptisée de l’histoire des sociétés réactivent des problématiques de fond quant aux relations qu’entretiennent savoirs et démocraties. En dépit d’appels lancés par des collectifs de chercheurs et de la publication de travaux alarmants, le débat épistémologique qui semblerait aujourd’hui s’imposer à l’ensemble des instances productrices de la connaissance est pourtant évincé, au bénéfice d’un écran de fumée dénommé « créativité ». Cette situation sème le trouble quant au rôle joué par l’art dans la propagation d’une conception de l’objectivité comme ralliement « créatif » à l’opinion dominante, ou à l’ordre en place.

Il peut paraître effectivement ambigu que les écoles d’art s’engagent dans la production de l’homme par l’homme sans affirmer à ce sujet le moindre positionnement. Des usages rhétoriques qui sont faits de l’art dans le contexte d’une libéralisation et d’une idéologisation galopantes de la recherche, il n’est pas davantage question. L’on pourrait légitimement se réjouir que les processus artistiques soient employés à dé-essentialiser les catégories au travers desquelles est observé le corps social. Cependant, il convient de garder à l’esprit que, historiquement, l’élaboration d’un savoir guidé par l’art n’a été en rien laissée aux artistes, pas plus qu’elle ne le fut véritablement aux chercheurs. Car si la créativité est partout énoncée comme un Eldorado scientifique, l’apport individuel des artistes à la recherche n’a suscité qu’un intérêt proportionnellement pauvre.

Dans les faits, nous ne savons que bien peu de choses des investigations menées par les artistes qui ont rejoint les universités dans le contexte du maccarthysme, ou encore par ceux qui dans les années 1960 et 1970 ont été célébrés comme une première génération capable de réviser les pratiques contemporaines de la recherche. Que reste-t-il, en effet, des travaux poursuivis au Brooklyn College par Ad Reinhardt, Burgoyne Diller ou Carl Holty ? De ceux conduits par Hale Woodruff et Nancy Prophet sur les politiques d’invisibilisation des cultures africaines-américaines ? De l’articulation effectuée par Donald Judd entre histoire locale et critique des systèmes de représentation culturelle et de représentativité politique ?

Par ailleurs, le fait que ces artistes aient nourri une certaine défiance à l’égard des foyers autorisés de la recherche semble être un élément également oublié. Depuis la Seconde Guerre mondiale, ils ont noué avec la sphère académique des alliances d’une nature peu convenue, et ont souvent occupé ses marges. Est-il anodin que nombre des artistes précités se soient engagés dans la production des savoirs aux côtés de chercheurs dont les travaux, faute d’être jugés crédibles, peinaient à trouver place au sein des universités ? Préoccupés par les savoirs mineurs, invisibilisés ou les non-dits de l’histoire, ils ont pour point commun d’avoir abordé la recherche comme un territoire de luttes, et comme une forme de résistance aux reconfigurations parfois violentes qu’imposent aux sociétés la connaissance scientifique que l’on a d’elles. Sans surprise, leurs travaux sont restés inaudibles et ont trouvé leurs résonances par des voies bien souterraines.

La résurgence actuelle de l’artiste-chercheur nous invite à interroger la capacité des savoirs issus de l’art à ébranler les structures scientifiques de la domination sociale. Bien que peu de voix se soient élevées pour contester le vaste amalgame contemporain entre créativité et création, il paraît essentiel que les mondes de l’art clarifient la nature des liens qu’ils entendent entretenir avec les financeurs de la recherche, le type de savoirs qu’ils élaborent, ainsi que la forme d’autorité sociale qu’ils exercent grâce à eux. À y regarder de plus près, les formes artistiques de la recherche recouvrent des pratiques antagonistes ne partageant le plus souvent qu’une étiquette. Certains artistes y trouvent le confort capitonné d’une autorité gagnée à peu de frais.

D’autres, tels Jeremy Deller, Kapwani Kiwanga, Grada Kilomba, Maryam Jafri, Mathieu Kleybe Abonnenc, Thierry Oussou ou encore Pierre Michelon, s’emparent des outils ou objets des sciences sociales, en tant qu’instrument d’émancipation individuelle et collective, mais aussi que forme extrêmement puissante de contrôle exercé sur le présent. Conscients que les sciences sociales contribuent à distinguer ce qui, au sein de l’humanité, est autorisé à se manifester, à être déchiffré comme signifiant et désigné comme objet ou sujet du savoir, ils en réfutent toute approche discrétionnaire, monopolistique ou conclusive.

La production des savoirs est un rouage central de la matrice démocratique. Ce point mériterait d’attirer toute l’attention des universités et écoles d’art, dont les fonctions critiques sont chaque jour mises à mal. Aujourd’hui encore, c’est dans un rapport constant d’opposition que ces dernières mesurent leur contribution respective à la recherche.

Occupées l’une et l’autre à se jauger, elles semblent ignorer qu’elles ne représentent plus que la part congrue de l’économie cognitive et qu’elles se disputent une autorité si dérisoire que personne ne vient leur contester. Pendant ce temps, tandis que les sciences sociales tergiversent à devenir forme, les industries « créatives » de la connaissance se développent et prospèrent sans ciller. Transformant la recherche en secteur économique lucratif, elles courent sans cesse le risque de produire des représentations qui n’ont pour finalité que de légitimer l’opinion majoritaire.

S’intéressant aux faits à la condition qu’ils confortent l’image d’un monde en tout point conforme à ce que l’on voudrait qu’il soit, elles tendent à lui ôter toute zone de frottement, toute aspérité, et à céder au culte contemporain de la lisibilité immédiate et de l’absolue transparence de ce qui est observé. Les écoles d’art, tout comme les artistes et les chercheurs, auront à décider s’ils aspirent à planter une épine dans le pied d’un capitalisme cognitif s’étant donné pour charge de produire seul le présent ou si, au contraire, ils constitueront pour lui une aubaine.

 

NDLR : Sandra Delacourt  a publié récemment L’artiste-chercheur : un rêve Américain au prisme de Donald Judd, Éditions B42, 2019