Analyse

La conception commune que l’on se fait de la surveillance comme phénomène social reste encore très largement associée à un fonctionnement vertical et descendant : relatif au contrôle social et/ou pulsionnel de la population.

L’hypothèse récente de Shoshana Zuboff sur le « capitalisme surveillanciel » opère la synthèse entre ces deux formes d’assujettissement sous le nom de « coup des gens », qu’elle décrit comme un « coup d’État » organisé par la capture des « textes invisibles » que, connectés, les « gens » livrent sous forme de données à même les interfaces et les plateformes qui les exposent. Cette approche est heuristique bien sûr en ce qu’elle prolonge et met à jour les grandes théories techno-critiques du vingtième siècle sur le Gestell (de Heidegger), sur l’industrie culturelle (d’Adorno et Horkheimer), sur l’unidimensionnalité (de Marcuse) ou, plus récemment, sur l’économie de l’attention.

Toutefois, cette focalisation sur la seule coordonnée top-down occulte un pan considérable des théories et des enjeux de la surveillance telle qu’elle se vit actuellement. Elle sous-évalue notamment ce qui est plus important que l’économie des plateformes comme unique explication des logiques en jeu, à savoir le fait que, dans les pratiques et les représentations, la surveillance s’est progressivement installée au cours du 20e siècle comme une « culture ».

Et c’est là que Loft Story trouve sa place historique. Non pas comme une origine, ni comme une matrice, encore moins comme une arché. Mais comme un moment de révélation de cet ensemble d’expériences, de dispositifs et de regards médiatiques partagés qui dessinent les nouveaux contours de la « surveillance vécue », c’est-à-dire d’une surveillance subie et agie, consommée et performée.

Les leçons du Loft

Ce qui est intéressant avec ce qu’on appelle en France « téléréalité » et qui s’abrite sous l’appellation plus large ailleurs de reality show, c’est qu’elle permet de dater le moment où, dans l’espace public et médiatique le plus collectif qui soit, la culture de la surveillance s’est révélée aux yeux de tous.

La force et la persistance rétinienne du premier Loft tiennent à la nature particulièrement explicite de cette mise en spectacle sous une forme volontairement panoptique : construction d’un dispositif fait pour la surveillance (« Filmés dans un loft de 225 m2, 24 heures sur 24, par 26 caméras et 50 micros », nous rappelle chaque jour tel un mantra le générique de l’émission en 2001), abandon à la pulsion scopique et panscopique ( « vous allez tout voir ») et mise en place d’un premier « flux » d’images permanent (à l’époque sur le « câble » : TPStar, Canalsat), qui, en adaptant l’esthétique et l’érotique des webcams, annonce en même temps l’avènement de l’information en continu.

Or, si nous fêtons en ce moment les « 20 ans du Loft », nous allons bientôt commémorer les 20 ans du 11 septembre. En ce sens, on peut dire que 2001 est une année charnière et bifide pour les théories de la surveillance. L’année 2001 nous a ainsi mis, au début du printemps, sur la piste de la surveillance comme divertissement (Big Brother devient un type de programmes télévisuels excitant) pour mieux la rabattre, à la fin de l’été, sur la réponse pan-sécuritaire face au premier événement terroriste vécu de manière globale et télévisée (la chute des Twin Towers).

Dans les deux cas, nous avons affaire à un spectacle, mais dont l’axiologie et les effets sont en miroir inversé. C’est pourquoi, sur le plan des enjeux politiques, l’un a totalement éclipsé l’autre. Et pourtant l’histoire du Loft en tant que représentant français des « surveillance shows » est révélatrice d’une évolution non moins importante pour lire l’instauration et la banalisation de la surveillance comme vision du monde.

Il est, d’ailleurs, significatif que ce soit le fondateur des Surveillance Studies, David Lyon, qui en établisse lui-même le constat en 2018 dans un ouvrage intitulé précisément The Culture of Surveillance : Watching as a Way of Life. Sociologue spécialisé dès le début des années 1980 dans le domaine des discriminations sociales (on lui doit les notions de « tri social » et de surveillance « phénétique ») et des pratiques policières, il structure, par la suite, toute une série de recherches empiriques, historiques et géopolitiques sur la surveillance telle que les États l’exercent.

Le 11 septembre opère alors comme un catalyseur. Lyon écrit, en 2002, un premier livre remarqué, intitulé Surveillance After September 11 (qui sera suivi douze ans plus par un autre intitulé Surveillance After Snowden). Le champ anglo-saxon des Surveillance Studies est ainsi fondé.

Sauf que, vingt ans plus tard, il est bien obligé de se rendre à l’évidence : l’analyse de la surveillance ne peut se cantonner à « épeler » les instruments du pouvoir. La surveillance est un phénomène plus large, un « mode de vie complet », dit-il en reprenant l’expression de Raymond Williams (l’un des fondateurs des Cultural Studies). Notamment, pourrait-on ajouter, parce que la surveillance doit également être considérée comme un « fait social total », voire un « fait médiatique total », au sens où son acculturation est indissociable de la montée en puissance des technologies de communication, de captation audiovisuelle et numérique des images et des données. D’où l’importance symbolique de la télé-réalité comme miroir de cette extension du champ. On pourrait résumer rétrospectivement les quatre grands enseignements du Loft de la manière suivante :

Première leçon : l’intime relation entre surveillance et spectacle

On sait la dette théorique immense que l’on hérite des travaux de Michel Foucault. En explorant la « microphysique du pouvoir » et notamment son « économie de la visibilité », le panoptisme est une clé essentielle pour comprendre comment la surveillance s’est imposée au sein des sociétés modernes, entendues comme sociétés « disciplinaires ».

Cette théorie s’avère néanmoins insuffisante pour prendre la mesure du rôle croissant des médias, des technologies de l’information et des écrans. Sans en être le facteur déterminant, le Loft signale le moment où la maxime bien connue de Foucault s’est inversée, ou plutôt complexifiée : « Notre société n’est pas celle du spectacle, mais de la surveillance. »

L’analyse de la « visibilité » ne peut plus se résoudre dans cette dichotomie exclusive. Pour certains (comme Bernard E. Harcourt), les nouvelles médiations numériques ont fait émerger un troisième type de « société », celle de « l’exposition ». De manière plus dialectique, il nous semble qu’il faut avant tout constater que les liens entre surveillance et spectacle sont à la fois anciens et indémêlables et que le numérique ne fait qu’intensifier cette interrelation féconde en termes de dispositifs.

Spectacle de la surveillance

Du reste, il suffit de penser – avant que n’apparaisse la téléréalité – à des formes plus anciennes du spectacle : le cinéma (Lang, Hitchcock, de Palma, Coppola, etc.) et la littérature (dès le 18e siècle jusqu’au triptyque bien connu de la dystopie de Zamiatine, Huxley et Orwell) ne cessent d’imaginer puis de mettre en scène des « machines à voir » et à surveiller.

Le texte de Bentham s’inscrit lui aussi dans cette histoire des idées et des représentations. Dès les origines de la télévision elle-même, la fiction (sans parler du sport) est aimantée par cette question : ne citons ici que la première série d’auteur qu’est Le Prisonnier de Patrick McGoohan (qui préfigure l’essor actuel des séries surveillancielles post-Black Mirror).

De même, l’art contemporain s’attache depuis les années 1950 à interroger par ses « installations » (Graham, Farocki, Nam June Paik, etc.) les nouveaux « dispositifs » de surveillance. N’oublions pas que le Loft lui-même a été vu à l’époque par certains critiques comme une œuvre d’art !

Pour en revenir à la télévision en général, il est utile de convoquer les travaux (un peu oubliés, hélas !) de Pierre Schaeffer, fondateur du service de recherche de l’ORTF – ancêtre de l’INA – qui écrivait : « Le dispositif télévisuel peut être comparé au piège tendu à l’animal humain en vue d’observation . »

Formulée en 1972, cette définition anticipe la raison d’être du spectacle télévisuel tel qu’il s’est imposé sur tous nos écrans depuis vingt ans. En sorte que le Loft correspond, sans doute, tout bonnement au moment où la technique de filmage et d’enregistrement a enfin trouvé les moyens de réaliser ce fantasme de mise en spectacle de la surveillance et de mise sous surveillance du spectacle.

Surveillance du spectacle

Se déployant au début des années 2000 dans un écosystème médiatique qui ne connaît pas encore les blogs, les réseaux sociaux ni les smartphones, la téléréalité a ainsi accompagné l’émergence d’une culture des écrans à surveiller : son originalité est d’inviter les téléspectateurs à lire les surfaces pour y observer, à un premier niveau explicite, les comportements des candidats et pour y repérer, à un second niveau plus implicite, les manœuvres, les manipulations et les mensonges de la « production », autrement dit, tout ce qui relève de la fabrication des images.

Ce déplacement sur le montage et sur la coulisse consacre le moment où se sont largement développés, au-delà même de la télévision, la passion du commentaire intermédiatique et ce que j’appellerais le « démon du décryptage ». En accomplissant la promesse métaphorique du dispositif, le spectateur – le plus souvent également internaute – accepte de devenir surveillant…

Deuxième leçon : les écrans se spécifient comme des interfaces de contrôle

Aux côtés de Schaeffer, nous aimerions citer ici un autre penseur des écrans qui avait bien pressenti ce mouvement inexorable vers la construction d’un spectacle « visuel » total. Il s’agit de Serge Daney, très grand critique de cinéma, qui, à la demande de Libération à la fin de l’année 1987, s’est mis à analyser pendant plusieurs mois la télévision pour en faire des chroniques.

Ce qui le frappe avant toute autre chose, c’est le fantasme profond du consommateur d’images télévisuelles : « Ce fut d’abord l’euphorie. Un rêve d’ubiquité enfin à portée de la main (puis du pouce, cette partie de la main). Grâce à la télévision, être partout à la fois cessait de constituer le privilège des apprentis sorciers à la Orwell ou à la Mabuse. Une fois démocratisée la surveillance, l’œil du spectateur se mit à traverser plusieurs strates d’images. […] Le monde à domicile, voilà ce dont il s’agissait. »

À suivre Daney, se constitue alors la figure d’un téléspectateur pantocrator désormais équipé de prothèses, à commencer ici par la télécommande, apte à rendre littéral son désir de contrôle (télécommande se dit remote control en anglais). Il est difficile alors de ne pas y voir une préfiguration des interfaces numériques les plus actuelles et de leur design toujours plus performatif.

Le geste de contrôle est aussi un geste de possession et de repossession. L’« économie de la visibilité », chère à Foucault, s’est transformée en pragmatique de la visibilité. Celle-ci n’est plus seulement de l’ordre de la visualité, mais de l’ordre d’une traçabilité de données, d’informations, d’indices, collectés sur des surfaces qui ont toutes pour point commun d’organiser des opérations et des manipulations : le clic, le scroll, le swipe, etc.

Dans les nouvelles formules médiatiques et (smart-)technologiques, cela a pris le nom de tactilité. Il n’est pas étonnant en l’espèce que, décliné sur tous les écrans, ces gestes accompagnent les promesses et les discours sur l’empowerment. En ce sens, le contrôle devient une nouvelle valeur sociale, non plus seulement subie, mais désirable et encouragée. Il s’agit de reprendre le contrôle sur sa visibilité, comme le proclament l’ensemble des politiques de confidentialité des plateformes numériques.

Il s’agit, ensuite, de contrôler l’image que l’on donne, la visibilité sociale qu’on livre sur les réseaux sociaux ou dans les échanges interpersonnels toujours plus « surveillables » par tout un chacun. Il s’agit, enfin, disons-le, de prendre une partie du contrôle de la visibilité d’autrui.

La surveillance devient « sociale » : elle se performe dans une multitude de nouveaux actes d’écran : le watching, le monitoring, le checking, le trac(k)ing, le stalking, etc. Sans oublier le geste par excellence de la surveillance et du contrôle : la capture d’écran. Pour paraphraser Walter Benjamin, la vie numérique (à commencer par la vie privée) est désormais entrée dans l’époque de sa surveillabilité numérique.

Troisième leçon : l’avènement du régime de « surveillabilité »

Ce que nous enseigne la phénoménologie des écrans, c’est que dans le prolongement du regard, il y a toujours un fantasme d’action. Le Loft est une étape importante dans l’instauration de cette opérativité symbolique propre aux nouveaux médias. Le pouvoir promis au télé-surveillant du Loft est ainsi, dès 2001, de deux ordres.

Premièrement, il s’agit de voter pour les bons candidats, ceux qui font œuvre de transparence, d’authenticité, de naturel. Ce déplacement sur la personnalité et le profil signe le moment où l’exposition devient une nécessité existentielle pour être reconnu, c’est-à-dire « liké » ou tout simplement « calculé » par les algorithmes.

Deuxièmement, il s’agit de « nominer », c’est-à-dire d’éliminer, les candidat(e)s qui n’ont pas été à la hauteur de la promesse spectaculaire, ceux que l’on appelle au même moment sur d’autres plateaux les « maillons faibles ». Là encore, le spectacle télévisuel de la surveillance reflète ce qui, dans l’espace public et médiatique plus large, était en train de se développer jusqu’à devenir dorénavant dominant : l’interactivité.

Sous le nom de « participation », de « vigilance », de « responsabilité » ou de « contrôle », il convient pour l’ensemble des citoyens-internautes de vérifier les données les concernant (selfveillance), mais aussi celles que l’État ou les institutions livrent selon la rhétorique de l’open data (shareveillance). Il s’agit, enfin – et cela prend de plus en plus de place –, d’observer les conduites et les comportements des autres dans l’espace public et numérique (sousveillance).

La quatrième leçon : le spectacle de la punition

Cet ultime déplacement a été quelque peu minoré dans l’analyse de nos rapports aux écrans. On se souvient que, balayant l’hypothèse de la « société du spectacle », Foucault envisageait une punition « adoucie » dans les espaces panoptiques au sein desquels la toute-visibilité était restreinte à la tour centrale de la surveillance.

Dans nos sociétés actuelles, la punition revient en force et se livre en spectacle sur tous les réseaux, en établissant une nouvelle grammaire de l’enquête participative : lancer une alerte ; signaler une infraction, une déviance, un abus ; fact–checker une information ou une parole ; montrer du doigt ; dénoncer ; mettre au ban, « annuler », etc.

Déjà nombreuse, la liste est ouverte et se complète régulièrement de nouvelles injonctions, de nouvelles revendications et de nouveaux gestes médiatiques. Le « surveiller » semble plus que jamais rattrapé par le « punir » et la tentation d’un nouvel « éclat des supplices » (Foucault). La question se pose bien alors de savoir si, portée par une nouvelle dramaturgie de la faute, la culture de la surveillance n’est pas en train de muter vers une culture de la punition.