Analyse

Une nouvelle génération d’artistes paraît parfois plus séduite par l’idée de produire et de diffuser elle-même son travail plutôt que par le circuit habituel des galeries et institutions traditionnelles. Parmi les très nombreux médiums à sa disposition, les formats imprimés se sont imposés comme une évidence, depuis les techniques d’estampes traditionnelles, jusqu’aux livres d’artistes qui trouvaient leur origine dans l’art conceptuel, la poésie concrète et le mouvement Fluxus. Mais le format le plus populaire aujourd’hui est le « zine » ou « fanzine », qui se situe plutôt dans la filiation des publications punks et underground que dans la grande tradition bibliophilique.

Ce format à faire soi-même, dont les codes sont tellement souples qu’on peine parfois à le catégoriser, offre une très grande liberté tant sur le fond que dans les formes choisies. Trouvant sa source dans l’esprit Do It Yourself (DIY) initié par les artistes punks à la fin des années 1970, le fanzine a suivi une évolution surprenante et il est même parvenu à survivre à l’apparition du web, jusqu’à devenir ces dernières décennies un médium de référence.

Qu’est qu’un fanzine ?

Les premières publications amateures à proprement parler apparaissent à la fin du XIXe siècle au sein de cercles littéraires afin de publier poésies et nouvelles. Par la suite, les publications amateures de la première partie du XXe siècle, imprimées à l’aide de techniques aujourd’hui disparues, comme le duplicateur à alcool ou le miméographe, traitent principalement de littérature et plus précisément de science-fiction. Parallèlement, les avant-gardes du début du XXe siècle publient leurs propres journaux dans un esprit dadaïste.

Alors qu’on considère habituellement The Comet, publié en mai 1930 par le Science Correspondence Club comme le tout premier fanzine du genre^[1], ce n’est qu’à partir de 1940 que le terme de « fanzine » (contraction de fanatic et magazine) est adopté pour désigner ce type de publication amateure. Louis Russell Chauvenet, champion amateur d’échecs et créateur de divers groupes de fans de science-fiction, est souvent crédité comme l’inventeur du terme apparaissant dans la revue Détours en 1940. Les publications amateures connaissent ensuite un premier essor à partir des années 1950 grâce à la ronéotypie^[2]. Cette technique très bon marché, mais peu pratique et sale, est chassée par la photocopie lorsque la compagnie Haloid commercialise en 1959 la première photocopieuse, la Xerox 914. Même si à ses débuts la photocopie est encore un luxe, le fanzine connaîtra son âge d’or à partir des années 1970, lorsque la photocopie deviendra accessible, tant par son prix que par son omniprésence.

Les sujets des fanzines deviennent par la suite beaucoup plus variés et rencontrent les intérêts de la contre-culture et des sous-cultures qui apparaissent à cette époque. On trouve alors en plus des fanzines de science-fiction, des fanzines sur les médias, la bande dessinée, le cinéma, les musiques populaires et en particulier le punk. À ce moment-là se dessine déjà chez certains artistes l’idée du fanzine comme médium artistique, qui, comme les livres d’artistes, fait œuvre à l’instar des catalogues d’expositions ou des monographies qui documentent leur travail.

À partir des années 1980, le terme fanzine laisse la place en anglais à l’appellation « zine », reprise parfois dans d’autres langues, dans la mesure où ces publications ne sont pas nécessairement réalisées par des fans, mais plutôt par des personnes qui estiment avoir quelque chose à dire qu’ils n’entendent pas ailleurs, notamment à propos de leur vie intime. Apparaît alors le « perzine », pour « personal zine », écrit et édité par une seule personne y racontant son quotidien. L’un des plus célèbres est Dishwasher Pete, où ce dernier partage son expérience de plongeur dans la restauration, l’insatisfaction qu’il tire de cette activité, et les multiples ruses qu’il emploie pour saboter son travail. Ainsi, pour Stephen Duncombe, les perzines opèrent « un retournement de l’idée que le personnel est politique^[3] », puisqu’ils font de la vie quotidienne le terrain d’une revendication.

Les fanzines ne sont pas souvent ouvertement politiques, et les éventuelles revendications qu’ils peuvent porter ne sont pas aussi claires et organisées que celles de la presse underground qui les précède. Pour différencier la démarche des fanzines de ses prédécesseurs, Mike Gunderloy, le fondateur du mythique fanzine Factsheet Five^[4], parle de « very small press » : si certains fanzines comptent leur nombre d’exemplaires en milliers, la plupart n’impriment que des centaines, ou des dizaines, d’exemplaires^[5]. À l’opposé de la presse underground qui se veut comme une véritable alternative à la presse mainstream, le fanzine n’est pas un magazine pauvre, c’est un contre-magazine, dont la pauvreté est voulue, pensée et assumée. Dans ce cadre, il devient naturellement le support privilégié de certains milieux sous-culturels.

Dans l’excellent catalogue de l’exposition « Xerography »^[6], consacrée aux œuvres créées à l’aide de la photocopie, l’artiste et théoricien Stephen Willats souligne la dimension alternative et populaire que le médium photocopique impulse aux formes culturelles : « Comme les technologies de communication et la création de la culture sont inextricablement liées à des innovations telles que la photocopie, la copie instantanée peut être envisagée comme donnant forme à une nouvelle culture. Ainsi le besoin populaire d’expression personnelle, habituellement inhibée et réprimée par les normes et conventions d’une culture autoritaire et dominante, a rapidement conduit à l’appropriation de la technologie Xerox et la création de nouvelles expressions. […] Ainsi, les résultats de l’encodage d’œuvres d’art originales par photocopie sont désormais associés à des expressions qui sont en aliénation, voire en opposition, à une culture dominante marquée par un déterminisme autoritaire^[7]. » Cette situation de disponibilité de la photocopieuse conduit inévitablement, comme le souligne Willats, à la création d’une nouvelle culture, formée par des catégories de population auxquelles la parole n’était pas donnée auparavant. Le fanzine est ainsi le médium de la jeunesse et sert de porte-voix aux élans contre-culturels.

Le fanzine est sans doute l’objet d’édition DIY par excellence : c’est une publication légère, qui n’est pas nécessairement périodique, auto-éditée et auto-diffusée par des bénévoles passionnés, et c’est cette situation de bénévolat qui le distingue des autres magazines. On peut trouver des fanzines parlant de toutes les choses dont on peut être fan, les plus fréquents sont les fanzines de science-fiction, de rock, de skateboard, de cinéma, de bandes dessinées, de foot, de cuisine, etc. Le fanzine repose sur un ethos DIY à travers lequel il s’agit de créer sa propre culture par des moyens de communication bricolés. Comme le dit Teal Triggs dans Fanzines, La Révolution du DIY : « Les producteurs de zines choisissent de créer la culture qui les entoure plutôt que d’en être simplement consommateurs^[8]. »

Même s’il trouve son origine chez les hippies, le slogan Do It Yourself trouve son essor dans la culture punk et prend tout son sens dans le cadre de la logique anarchiste d’autogestion de la seconde vague du punk. Dans l’éditorial du premier fanzine punk britannique Sniffin’ Glue, Mark Perry incite ses lecteurs à faire comme lui : « J’invite tous les lecteurs de Sniffin’ Glue à ne pas se satisfaire de ce que nous écrivons. Passez à l’action et démarrez votre propre fanzine ou envoyez vos propres chroniques aux magazines officiels^[9]. »

Le DIY est une incitation à agir, une invitation permanente et inconditionnelle, qui passe par une démystification de l’acte créateur. Pour Fabien Hein, c’est « un rapport au monde » qui viendra imprégner tous les différents aspects de la vie de ses partisans, à la manière d’un « leitmotiv », comme un « mantra » qui régit leur quotidien.^[10] Les partisans du DIY partagent une même volonté d’autodétermination, ne se satisfont pas du milieu dans lequel ils évoluent, mais cherchent à le transformer par leur action. Il s’agit alors de ne plus subir le monde qui les entoure, mais plutôt d’agir sur lui en édictant leurs propres règles.

Le fanzine comme médium artistique

Si les fanzines punks, ou inspirés de cette esthétique, sont faits avec les moyens du bord, c’est-à-dire la plupart du temps avec des ciseaux, de la colle et une photocopieuse, les fanzines d’artiste n’utilisent pas nécessairement une esthétique bricolée, mais ils adoptent systématiquement un mode de production DIY : photocopie, sérigraphie, risographie^[11], impression numérique et autres types d’impression faciles d’accès.

Ils sont souvent produits par des artistes issus ou influencés par des sous-cultures ou contre-cultures productrices de fanzines, comme le punk. Dans les pays anglophones, les précurseurs sont Raymond Petitbon qui réalise pour Black Flag, groupe de punk hardcore de son frère, un fanzine du même nom illustré par ses dessins ; l’artiste britannique Gee Vaucher qui produit pour le groupe anarcho punk CRASS le journal International Anthem ; et Destroy All Monsters, véritable groupe de rock artistique ou artband de Cary Loren, Niagara, Jim Shaw et Mike Kelley qui produit un fanzine éponyme entre 1976 et 1979^[12]. Le rock et le skate sont également des influences revendiquées par les artistes « zinesters », on pense ici à l’artiste skateur Ed Templeton ou à Tom Sachs pour qui le fanzine devient une extension de ses expositions ou de ses projets, jouant du bricolage et de l’esthétique DIY comme au sein de ses sculptures.

Par la suite, le fanzine sera également utilisé par des artistes revendiquant une dimension sociale et collective dans leur pratique artistique. Temporary Services, un collectif d’artistes composé de Brett Bloom, Salem Collo-Julin et Marc Fischer, qui existe encore, avec des changements dans sa composition depuis 1998, a ainsi publié depuis lors plus d’une centaine de fanzines diffusés lors de leurs expositions et plus tard en ligne sous forme de PDF^[13]. Comme on peut le lire sur leur site : « La distinction entre la pratique de l’art et d’autres entreprises humaines créatrices n’est pas pertinente pour nous. »

Pour les jeunes artistes, la pratique du fanzine est un moyen de s’inventer un quotidien où viennent se confondre l’art et la vie. Héritier d’une esthétique punk alliant radicalité et bricolage et reflétant son statut – si statut il y a – d’artiste autodidacte, la pratique du fanzine est pour Pat McCarthy de l’ordre d’un manifeste : « Dans la fabrication d’un zine, un artiste utilise des outils basiques et universels pour articuler et distribuer ses idées : papier, stylo, photocopieur noir et blanc. Au quotidien, tu transportes ces outils dans ton sac à dos et les photocopieurs, eux, t’attendent dans chaque ville à travers le monde. » Ce minimalisme délibéré de l’artisanat permet aux zines de se concentrer sur le contenu et le concept. L’information, non filtrée, circule de manière brute, des mains de l’artiste à celle du regardeur. Le photocopieur fait ressortir les marques psychiques de construction de la copie originale. Les zines sont ainsi des constructions d’expériences tridimensionnelles^[14].

Lieu d’expérience, d’expérimentation, de performance ou de construction de soi, le fanzine articule une multitude de fonctions chez les artistes. On retrouve parmi les fanzines d’artistes, ou artzines, les sous-catégories historiques de fanzines : les « queer zines », les « comic zines » ou fanzines de bandes dessinées, les « perzines », les « photozines », etc.

On trouve rarement le terme « artzine », alors que les fanzines d’artistes représentent une partie très importante des zines produits depuis le début du XXIe siècle ; sans doute les artistes produisant des zines sont souvent réfractaires aux catégorisations ou cherchent délibérément à échapper à celles du monde de l’art. Lorsqu’il écrit sa généalogie des fanzines des années 1980, Stephen Perkins dresse une histoire de l’édition indépendante artistique (artists’ self-publishing) qui part des fanzines de science-fiction, puis de la presse underground, des livres d’artistes, des magazines d’artistes, des magazines d’assembling, des « punk zines » et du mail art. Mais plutôt que de définir un objet précisément, Perkins préfère indiquer une direction^[15]. Pour lui, il y a « un danger à établir avec un quelconque degré d’autorité des règles strictes concernant cette activité don quichottesque » qu’est l’édition indépendante artistique. Le fanzine d’artiste s’inscrit dans cette généalogie et il n’est donc pas plus un fanzine qu’une publication d’artiste, il est l’un et l’autre^[16].

Les mondes du fanzine

Alors que de nombreux relais sont apparus ces dernières années pour promouvoir une nouvelle génération de fanzines artistiques qui embrasse tous les médiums des arts plastiques, le Fanzines! Festival, qui a fêté cet été sa dixième et dernière édition, proclamait dans son titre son attachement à cette forme. Cet événement était marqué par une identité plus proche de la bande-dessinée et de l’illustration, et on peine à trouver des événements qui mettent en avant des formes de zines liés à d’autres médiums avant lui. Peut-être parce que les artistes qui produisaient ces formes d’éditions modestes tendaient à les appeler des micro-éditions plutôt que des zines comme on le ferait aujourd’hui.

Aux États-Unis, la librairie historique de livres d’artistes Printed Matter fondée en 1977 à New York a su faire fi depuis 2005 de la contradiction opposant les fanzines aux livres d’artistes en proposant à la vente de nombreux fanzines et petites publications créés par des artistes. Elle réserve dans la foire annuelle qu’elle organise une section spéciale pour les artistes zinesters (producteurs de fanzines) ^[17]. On est alors en droit de se demander ce qui fait qu’un livre d’artiste auto-produit, photocopié et agrafé est également un fanzine ? L’une des caractéristiques principales que les fanzines d’artistes partagent aujourd’hui avec les livres d’artistes ou publications d’artistes, c’est d’être une information primaire, ce sont des œuvres d’art à part entière, contrairement aux fanzines culturels que l’on pouvait trouver auparavant, notamment les fanzines musicaux qui proposaient de l’information secondaire (critiques de disque, dates de concerts, interviews, commentaires personnels) jouant ainsi un rôle de mise en réseau et de partage d’information de niche. Débarrassés de ces fonctions informatives pour se concentrer sur la forme et l’expression directe, les artistes ont su faire du fanzine, au fil du temps, un nouveau territoire où l’art peut se faire.

En France, la rencontre entre le fanzine et l’art se cristallise pendant longtemps autour de la forme du « graphzine », que l’on définit parfois comme un zine dépourvu de texte faisant alors la part belle au dessin dans des styles toujours très graphiques, d’où son nom. Le parrain de ce milieu particulier est Bruno Richard dont le zine ESDS (pour Elles Sont de Sortie) créé en 1977 est toujours publié aujourd’hui, et ce malgré la mort de son comparse Pascal Doury en 2001. Dans le graphzine, il s’agit de produire un bruit visuel comparable à une pédale de saturation dans un concert punk, comme le dit Pakito Bolino^[18].

Les fanzines sont auto-édités, mais ils sont également presque toujours auto-diffusés. De par leur finesse formelle – ils sont généralement agrafés à cheval – ils se perdent facilement dans les librairies généralistes qui n’ont pas toujours d’espace dédié aux publications qui sortent des formats habituels. Dépourvus d’ISBN, les fanzines sont aussi des objets particulièrement difficiles à appréhender pour des bibliothèques généralistes qui les trouvent parfois difficiles à gérer et à cataloguer. Acquérir et valoriser ce type d’édition repose alors sur la volonté personnelle de bibliothécaires qui croient aux valeurs portées par la diversité des points de vue et par l’originalité des sujets traités. Jusqu’ici quasiment absents des collections des bibliothèques et des musées en France, les fanzines sont apparus dans certaines collections publiques qui se sont emparées récemment de ce phénomène et enrichissent leurs fonds de publications d’artistes à travers des politiques d’acquisition spécifiques (FRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur, Bibliothèque Kandinsky du Centre Pompidou, Bibliothèque Forney) et des donations. Les fanzines sont notamment soumis au dépôt légal à la BNF comme toutes les autres éditions, même s’ils ne sont pas souvent déposés. Ce travail d’archivage est mené également depuis 1989 par la Fanzinothèque de Poitiers, collection précurseure unique en son genre et mondialement connue dont le catalogue, qui réunit à ce jour plus de 60 000 occurrences, s’est construit par des dons directs de fanzineurs et de collectionneurs.

La diffusion des fanzines se fait donc principalement par des salons spécialisés qui s’adressent généralement à l’un des différents sous-milieux. Dans un contexte contemporain où les médiums artistiques sont légion, le fanzine devient un lieu transversal qui sert à la fois de carnet de croquis, de portfolio, de galerie portative ou encore de documentation pour des performances. Leurs modes de diffusion DIY sont rendus possibles grâce à la démocratisation des outils numériques de communication : la vente en ligne est encouragée par les réseaux sociaux devenus comme ailleurs incontournables, un lien direct entre l’artiste et son public se crée, indispensable tant les librairies dédiées à ce genre de publications sont rares. La multiplication récente des événements dédiés aux fanzines reflète un engouement réel partagé à la fois par les artistes qui les produisent et par un public sans cesse renouvelé qui comprend l’invitation à l’action et passe volontiers de spectateur à producteur.

Les fanzines sont ainsi une manière pour les communautés marginalisées de s’exprimer et de s’organiser directement. Alors que les artistes du livre d’artistes participaient traditionnellement au marché de l’art, les artistes qui créent des fanzines y mettent parfois toute leur production sans avoir recours aux formes artistiques traditionnelles. Alors que le marché et les institutions artistiques proposent un mode de fonctionnement hiérarchique et codifié qui peut paraître impénétrable aux yeux des jeunes artistes, ces artistes se mettent volontairement en marge du marché de l’art et de l’économie attentionnelle du monde de l’art dominant. À cette concurrence permanente entre les artistes, entre les galeristes, entre les institutions, l’artiste et fanzineur Marc Fischer incite les communautés artistiques à s’inspirer de l’esprit d’entraide qu’on peut trouver dans les sous-cultures musicales^[19]. Ainsi, face à la financiarisation du monde de l’art dominant, les mondes que déploient les fanzines sont autant de mondes de l’art à la fois sauvages, bricolés, sans hiérarchie, conviviaux et engagés dans lesquels chacun.e est libre de participer et d’agir en totale liberté.