Analyse

L’actualité du secteur de la culture a été fortement marquée par les annonces de réduction budgétaire formulées à l’autonome par les différentes administrations centrales et locales. On a, par exemple, largement discuté les coupes drastiques annoncées par la présidence de la Région des Pays de la Loire, témoignant d’une escalade rarement atteinte dans le fanatisme de l’austérité. Les différent·es commentateur·rices ont souligné, à juste titre, les conséquences dramatiques de cette décision sur l’ensemble du secteur culturel dans la région : disparition de structures, perte d’emplois, assèchement drastique de l’offre dans de nombreux espaces, etc.

Si elles se confirment, ces coupes menacent par ailleurs d’accélérer drastiquement un processus déjà identifié depuis une vingtaine d’années : celui de l’hétéronomisation des conditions de la production artistique. En effet, si la conquête de liberté qui accompagne la construction moderne des professions d’artistes s’est réalisée au XIXe siècle par la mise à distance de l’emprise du pouvoir politique sur la création artistique, la sociologie de la culture a amplement souligné comment l’État s’était imposé, dans la deuxième partie du XXe siècle, comme une institution garantissant, au moins partiellement, l’autonomie de la production culturelle. Ainsi, dans le cinéma, le théâtre, la danse, le spectacle vivant ou l’art contemporain, les institutions publiques ont joué, en France, un rôle protecteur pendant plusieurs décennies, en assurant un financement large, en partie détaché des impératifs de rentabilité, permettant l’expression d’une liberté de fond et de forme pour les créateur·rices.

Or, depuis au moins la fin des années 1990, l’importation de logiques gestionnaires à l’intérieur des institutions publiques, l’instrumentalisation de la culture comme vecteur de croissance ou le recours de plus en plus fréquent à des partenariats public-privé contribuent à menacer ce lien entre financement public et protection de l’autonomie de la création. Et si les univers culturels disposent de ressources pour lutter contre ces dynamiques, ils n’en demeurent pas moins contraints à des articulations de plus en plus complexes pour se ménager des espaces de liberté, articulations que les coupes budgétaires annoncées rendraient encore plus ardues, voire impossibles.

On propose, dans ce texte, de faire un exercice d’anticipation des conséquences de ces restrictions en s’intéressant à une pratique artistique dont la trajectoire spécifique de reconnaissance par les institutions publiques conduit à ce que les logiques instrumentales que l’on vient d’évoquer soient déjà particulièrement prégnantes : le street art.

Au cours d’une recherche doctorale portant sur la légitimation de cet art en France, on a en effet pu étudier le champ actuel de la production de street art et constater que la majeure partie de son financement provenait de projets portés, en partie, par des institutions publiques, en particulier locales, à travers un paradigme général très hétéronome de développement économique et de valorisation urbaine. En s’intéressant aux effets de ces conditions de structuration des projets sur les œuvres finalement réalisées, on observe l’émergence de fortes dynamiques de standardisation formelle et d’euphémisation de la portée politique. L’exploration de ces dynamiques offre un avant-goût de ce à quoi pourrait ressembler la production culturelle qui vient si les logiques à l’œuvre se poursuivent.

Le street art : une reconnaissance tardive et partielle

Présent sur les murs de France dès le début des années 1980[1], le street art ne s’est constitué comme un univers professionnel à part entière que très tardivement. Jusqu’au milieu des années 2010, il est en effet quasiment impossible de vivre d’une activité de réalisation de fresques en extérieur et seul·es les artistes parvenant à intégrer le marché de l’art contemporain parviennent réellement à vivre de leur production.

Cette difficulté s’explique probablement par la « panique morale »[2] constituée à partir de la fin des années 1980 autour du graffiti vandale, reposant sur une association médiatique et politique entre graffiti et délabrement urbain, qui conduit, par ruissellement, à accoler une image de délinquant·e à tout·e artiste produisant des œuvres dans la rue, y compris lorsque sa pratique ne possède aucun lien réel avec le monde du graffiti. Ainsi, contrairement à d’autres pratiques artistiques populaires comme la danse hip-hop, qui obtient une reconnaissance institutionnelle dès les années 1990[3], il n’existe quasiment aucune trace de financement public de projets de street art avant les années 2000 et, surtout, le début, voire le milieu, des années 2010.

Au-delà de cette dimension tardive, ce qui caractérise l’institutionnalisation du street art, ce sont surtout les modalités spécifiques par lesquelles elle se réalise, et, en particulier, le type d’instances qui la prennent en charge. L’historiographie canonique qui commence à se former autour du street art français souligne, certes, le rôle de quelques expositions marquantes dans des musées de premier plan comme le Grand Palais ou le Palais de Tokyo[4], mais ces manifestations témoignent plus de l’apparition de quelques membres de l’élite du street art dans le giron des institutions de l’art contemporain que de la véritable structuration d’un univers artistique par la puissance publique. De fait, le street art demeure toujours, aujourd’hui, très marginalement représenté dans les fonds régionaux d’art contemporain (FRAC), encore plus dans les fonds des grands musées nationaux[5], et reste peu valorisé dans les formations artistiques les plus prestigieuses.

Si la construction d’un univers du street art en France se réalise, c’est ainsi beaucoup plus aux pouvoirs publics locaux, et, en particulier, aux opérateur·rices de politiques urbaines, qu’on le doit. Après quelques expérimentations précurseuses, comme la Tour 13, à Paris, ou le projet de la L2, à Marseille, naît, en effet, dans la deuxième moitié des années 2010, une véritable mode urbanistique consistant à introduire des œuvres de street art dans un nombre croissant d’espaces urbains : zones en chantier laissées à l’abandon, espaces postindustriels, quartiers populaires en voie de réhabilitation… et, progressivement, sur plus ou moins l’intégralité du territoire de la ville. À travers l’exemple de quelques projets canoniques à Miami, Medellín ou New York, se construit l’idée que la présence de street art permet une valorisation de l’espace urbain, que ce soit par l’attrait de touristes ou par la transformation globale du marquage symbolique des quartiers concernés.

La majorité des grandes agglomérations françaises, mais aussi des moyennes, voire de certaines petites ou toutes petites villes, se sont ainsi dotées, entre 2015 et aujourd’hui, d’un parcours de street art ou d’un festival donnant lieu à la réalisation de fresques. C’est cette dynamique qui a réellement contribué à la constitution d’un espace professionnel du street art en France. Cette demande a permis d’assurer une stabilité des commandes à un nombre important d’artistes, y compris pendant la période du Covid-19. Elle a aussi favorisé le développement de structures d’intermédiaires participant à l’appariement entre institutions et artistes, à la structuration globale d’un marché artistique, avec des règles de rémunération et de sélection, à la naissance d’institutions de défense des créateur·rices[6]…

Si reconnaissance du street art par les institutions publiques il y a, cette dernière est donc partielle et ne concerne que marginalement les sphères les plus légitimes du monde de l’art (musées nationaux, ministère de la Culture…). C’est avant tout par des instances locales, non directement liées à la production culturelle (mais plutôt aux délégations urbaines ou économiques), qu’elle se réalise. Or ces institutions sont, par définition, porteuses d’une conception éloignée de la défense de l’art pour l’art, et si elles se saisissent du street art, c’est parce qu’elles lui reconnaissent un pouvoir de valorisation économique.

Injonctions hétéronomes et conformation des artistes

Cette perception du secteur culturel sous l’angle du « développement » urbain engage un rapport au soutien public tout à fait différent de celui qui était présenté plus haut. Pour la majorité des producteur·rices de street art, le soutien de l’État ou des collectivités territoriales est en effet subordonné à la propension à présenter son art comme un opérateur de valorisation territoriale, et non à justifier de la valeur intrinsèque de celui-ci. Dès lors, les financements ne sont pas accordés à des structures ou à des artistes, mais avant tout à des projets où les artistes doivent justifier la légitimité même de leur présence.

Les conséquences de ces dispositifs de projets dans le monde de la culture – comme ailleurs – sont déjà largement documentées : augmentation exponentielle du temps et de l’énergie consacrés aux tâches administratives, sélection des dossiers reposant sur la capacité (socialement située) à se conformer à ces exigences administratives implicites plutôt qu’à des considérations d’originalité ou de qualité artistique, fragilisation des structures qui voient leur horizon de stabilité temporelle se réduire de plus en plus…

Pour des pratiques subventionnées par l’État depuis longtemps, ces modalités de gestion viennent se superposer et s’hybrider à des formes plus anciennes de financement moins conditionnées, qui contribuent à rendre possible une stabilité relative. Mais, dans le cas du street art, de tels dispositifs n’existent quasiment pas, à la fois car le subventionnent public de cette pratique ne possède pas la même profondeur historique, mais aussi parce que les institutions qui octroient ces financements se tournent vers le street art justement parce qu’elles sont en recherche de dispositifs de développement urbain à moindre frais.

Si les services de tourisme d’une municipalité produisent une fresque ou un festival de street art dans un quartier, ce n’est pas d’abord pour faire vivre un secteur artistique local ou pour garantir une offre culturelle dans la ville, mais avant tout pour pouvoir s’engager, sans dépenses trop coûteuses, dans un projet censé favoriser le développement du quartier en question. Dès lors, il n’est pas question de subvenir aux frais de fonctionnement de structures, de réaliser des achats d’œuvres ou d’installations pour favoriser le développement de carrières d’artistes ou d’organiser des résidences prolongées de recherche et de création… C’est toujours au cas par cas qu’on décidera de produire une fresque, si l’on estime qu’elle pourra engendrer des bénéfices économiques, ou au moins symboliques.

Une grande partie du travail des street artistes et des organismes d’intermédiation qui prennent en charge les productions consiste donc à répondre à ces appels à projets urbains en valorisant les effets potentiels de développement social et économique de leurs fresques.

En étudiant la recherche de financement de différentes structures de street art, on a pu constater l’omniprésence de ce discours instrumental de transformation urbaine chez les artistes elles et eux-mêmes. De ce point de vue, l’enquête sociologique permet de dépasser la dichotomie, souvent exprimée dans le monde des arts urbains, entre les « vandales » et les « vendus », c’est-à-dire entre artistes issu·es du graffiti refusant de trahir leurs convictions et street artistes qui accepteraient de subvertir l’identité de l’art urbain pour monétiser leur travail.

On observe, en effet, que les artistes qui se conforment le plus aux injonctions hétéronomes formulées par les institutions publiques sont souvent celles et ceux qui possèdent la plus grande expérience dans le monde du graffiti. Ces dernier·es, ne disposant pas des ressources sociales et culturelles permettant d’accéder aux institutions artistiques les plus légitimes (grands musées, galeries prestigieuses…), ne peuvent s’orienter que vers les projets de fresques municipaux et sont dès lors contraint·es de reprendre à leur compte le discours de développement attendu par ces instances pour espérer vivre de leur art. Se construit alors progressivement une anticipation des attentes de ces décideur·ses public·ques et un alignement des projets avec des normes formelles consensuelles hors desquelles on sait d’avance qu’il sera difficile d’obtenir des financements.

Normalisation des projets et standardisation de la production

On a cherché, durant la thèse, à s’intéresser aux conséquences esthétiques de la prédominance des modalités hétéronomes de financement dans la production actuelle de street art. On a, pour ce faire, comparé les fresques de plusieurs projets régis par ces objectifs de développement urbain avec les œuvres réalisées dans le cadre de projets autoproduits et indépendants des financements publics.

La différence la plus sensible qui distingue systématiquement les projets soutenus par des institutions publiques locales des autres est la beaucoup plus faible diversité formelle des premiers. On constate, en effet, que les fresques réalisées dans ces projets instrumentaux mobilisent de manière quasi systématique les mêmes types de représentations, les mêmes techniques picturales, les mêmes thématiques… Ces fresques sont ainsi presque toujours figuratives, presque toujours colorées, représentent presque toujours des personnages humains ou animaux, comportent très rarement des formes originales de support, de cadrage… À l’inverse, les fresques des projets indépendants explorent beaucoup plus fréquemment les domaines de l’abstraction, de la calligraphie, du noir et blanc, de la sculpture, des arts numériques… et comportent, en tout cas, une variété et une inventivité formelles bien supérieures.

Cette normalisation se retrouve aussi dans les modalités d’engagement politique véhiculées par ces fresques. Si l’on observe, dans ces œuvres, des mots d’ordre assez génériques de défense de l’environnement, de la place des femmes ou de la justice et de la liberté, ces derniers sont systématiquement exprimés de manière très dépolitisée et large[7], là où les projets indépendants autorisent des formes beaucoup plus explicites de critique des violences policières, de remise en cause du gouvernement, de dénonciation de situations guerrières ou coloniales…

Les entretiens menés avec les artistes et avec les financeur·ses montrent de manière claire comment cette standardisation de forme et de fond n’est pas le résultat d’une volonté claire et systématique des décideur·ses public·ques, mais émerge des conditions de financement et de structuration de ces projets. Les personnes en charge des processus de sélection sont d’abord, souvent, au moins pour une partie d’entre elles, des néophytes en matière de street art qui s’intéressent à cet art pour ses propriétés supposées de transformation urbaine, mais qui ne disposent d’aucune formation ou connaissance leur permettant d’identifier des formes d’originalité ou de radicalité esthétiques des fresques.

Même quand ce n’est pas le cas, elles sont de toute façon contraintes par les conditions de construction des projets, dont l’objectif n’est pas la valorisation d’une production artistique, mais la mise au service de cette production pour attirer des touristes ou pour participer au changement d’image d’un quartier. Dans ce cadre, chaque élément de dissensus ou de rejet potentiel est évincé au nom de la critique potentielle des « riverains », des « opposants » ou encore de la préfecture de police… Plusieurs élu·es rencontré·es ont ainsi témoigné de leur regret quant à l’homogénéité des fresques dans les projets coordonnés par leur propre administration, en soulignant comment, à chaque étape de la création, depuis les premiers projets des artistes jusqu’aux dernières requêtes des comités de sélection, les acteur·rices impliqué·es restreignaient les expérimentations ou les prises de positions, anticipant les critiques qui pourraient potentiellement être formulées.

Pour la majorité des street artistes, pour lesquels le maintien d’une activité professionnelle ne peut se faire sans ces projets, il y a là une contrainte très puissante qui conduit à la standardisation esthétique et à l’euphémisation de la portée critique de leur art, qui ne s’exprime jamais explicitement, mais est largement intériorisée au cours du processus de création.

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S’il existe bien un résultat de la sociologie de la culture, c’est que les conditions structurelles de la production des œuvres d’art déterminent largement le contenu esthétique de celles-ci. Dans ce cadre, les réductions de financement massives qui s’annoncent doivent bien être comprises comme des manières non pas de faire disparaître la production culturelle soutenue par l’État, mais d’en contrôler beaucoup plus strictement l’expression. De manière très classique dans les régimes néolibéraux, ce contrôle ne s’exprime pas par une censure directe ou par un regard porté sur les produits finis, mais par un arraisonnement des producteur·rices à une logique économique qui tend à s’exprimer tout autant, voire encore plus, dans les institutions publiques que dans les structures privées et qui engendre de puissants mécanismes de normalisation de la production.

L’exemple du street art, pratique dont les modalités spécifiques de légitimation ont conduit à une plongée anticipée dans ce régime de financement public hétéronome, nous montre bien comment l’hégémonie d’une rationalité instrumentale conduit à un assèchement de la richesse esthétique et politique de l’art. Les marges d’autonomie existantes se retrouvent ainsi réduites soit vers le sommet des hiérarchies symboliques, et donc sociales, dans les institutions les plus reconnues, qui conservent pour l’instant leur autonomie de production, soit, de l’autre côté, vers des projets qui assument un total autofinancement et une autoproduction. Pour les artistes qui s’engagent sur cette voie, la liberté de création se monnaye par une précarité économique et une instabilité des carrières croissantes, qui constituent un retour en arrière majeur du point de vue des modalités d’exercice d’une profession artistique.