Critique

Le temps habille d’oubli la catastrophe nucléaire de Fukushima. Le temps… et le gouvernement de Shinzo Abé, qui a promis au comité olympique que la centrale accidentée de Fukushima était «  sous contrôle » pour obtenir les Jeux à Tokyo. Aucune zone ne doit plus être interdite au Japon en 2020. L’objectif est clair : décontaminer, réhabiliter, et… faire oublier les centaines de milliers de personnes déplacées (160.000 évacués parfois volontaires en 2016, 92 000 réfugiés des zones d’évacuations), les terres abandonnées, inhabitables. Car les faits sont têtus. Voilà sept ans que des milliers de familles vivent éparpillées, loin de chez elles, dans la peur des retombées sanitaires des radiations, en particulier du cancer de la thyroïde et des anomalies génétiques et congénitales. Les ravages sur l’économie de la région sont impressionnants : tourisme, commerce, agriculture. 8% du territoire japonais est contaminé à divers degrés (air, terre, eau).

 

Et pourtant nous nous accoutumons à l’idée de vivre dans un état de catastrophe continuée, dans un « temps de la fin » ou du délai infini (pour le dire avec Günther Anders) qui n’ouvre pas d’autre « après » que celui de la fin. « Toutes les victimes de Fukushima ne sont pas encore nées » résume Ulrich Beck dans le film de Kenichi Watanabé, Le monde après Fukushima (2013). Dans ce contexte, impossible de penser un « après » Fukushima, son dépassement. D’ailleurs, sur place, le démantèlement de la centrale et la décontamination ne font que commencer, et ils s’accompagnent de graves inquiétudes pour la santé des travailleurs comme des populations invitées au « retour ».

Dans ce contexte, le cinéma de Fukushima (les films qui ont accompagné la catastrophe depuis ses premiers temps) a pris une inflexion nouvelle. Trois films, visibles dans les prochains jours aux quatre coins de la France ou sur Internet (grâce à la plateforme Tënk) montrent qu’il nous faut « penser avec Fukushima », au présent, comme le propose le remarquable ouvrage dirigé par Christian Doumet et Michaël Ferrier[1]. Parce que nous vivons tous « avec Fukushima ». Et parce que, devant cette forme nouvelle prise par la vie, ou cette « forme de vie » nouvelle (pour le dire avec Wittgenstein), le cinéma peut nous aider à percevoir ce que nous manquons ordinairement[2] : les nouveaux rapports au temps et à l’espace induits par la catastrophe continuée de Fukushima. Sans que cela implique une résolution à accepter de « vivre avec » les radiations, comme le voudraient les acteurs du programme ETHOS, qui vise à apprendre aux habitants à gérer leur vie dans les territoires contaminés[3]. Au contraire, cette nouvelle forme de vie exige de nous de nouvelles formes de résistance, d’enquête, qu’explorent ces trois films.

Le premier, Le Couvercle du soleil de Futoshi Sato (2016), est une fiction journalistique de très belle facture, qui fut projeté ce mardi 12 mars en présence de l’ancien Premier ministre M. Naoto Kan en exercice lors de la catastrophe de Fukushima[4]. Le film interroge directement les responsabilités du gouvernement japonais et de Tepco dans la gestion calamiteuse de la crise. Le deuxième est un documentaire réalisé en 2013 par Toshikuni Doï, Iitate, chronique d’un village contaminé II. Le premier opus documentait l‘évacuation du village situé à 40 km de la centrale. Ici, le cinéaste suit deux familles d’éleveurs dispersées après la catastrophe, et interroge avec eux la décontamination de leur terre natale et la politique du retour. La Terre abandonnée (2016), documentaire franco-belge de Gilles Laurent, pose dans toute sa radicalité la question des implications de ce devenir déchet des terres contaminées, en faisant le portrait d’un grand « désobéissant ». Ces trois films nous invitent à penser activement avec ce territoire et ses habitants ce que deviennent nos formes de vie.

Une vague de fictions a fait suite à la grande mobilisation des documentaristes japonais.

Depuis 2013 nous avons vu un certain nombre de fictions sur la triple catastrophe de mars 2011 sur nos écrans (tremblement de terre, tsunami, accident nucléaire de niveau 7). Elles participent d’une représentation seconde, quelques années après les premières productions documentaires. En 2013-2014 Shokuzai puis Real de Kiyoshi Kurosawa évoquent directement la catastrophe. L’histoire d’amour de Real dont les protagonistes sont dans le coma peut renvoyer à « l’hébétude » dans laquelle est plongé son pays, reconnaît le réalisateur[5]. Il y faisait intervenir un monstre, avatar de Godzilla (la créature du cinéma japonais d’après-guerre qui incarna les ravages de la bombe atomique) dans les ruines d’un complexe touristique. « Il faudra mener le procès de notre responsabilité dans Fukushima, notamment par le cinéma. (…) il y a longtemps que nous utilisons le nucléaire comme énergie, tout en étant conscients des dangers, du fait de la fréquence des tremblements de terre, et que nous avons toujours fait comme si de rien n’était. La catastrophe devrait pourtant nous obliger à remettre en question cette insouciante manière dont nous vivons. C’est mon cas. Mais il est sans doute trop tôt pour en faire un film. » (ibid). Son collaborateur, Makoto Shinozaki, a consacré deux fictions aux ravages de la catastrophe sur l’équilibre précaire d’un couple (Since Then, 2012) et sur le psychisme d’une jeune étudiante et sa professeure (Sharing, 2014). L’évocation de la catastrophe nucléaire, par-delà le tremblement de terre et le tsunami, y demeure pudique. Elle repose sur des échappées fantastiques, qui explorent le glissement dans la folie. Parmi la jeune génération de cinéastes, Koji Fukada, lui-même élève de Kurosawa à la Film School of Tokyo, a réalisé deux fictions sur la catastrophe : une romance estivale naturaliste qui regarde vers Rohmer et met en scène un adolescent réfugié du nucléaire (Au revoir l’été, 2013) et une fiction post-apocalyptique située dans un Japon victime d’attaques terroristes sur ses centrales nucléaires (Sayonara, 2016). Ce second film adapte une pièce de Oriza Hirata construite autour d’un huit-clos entre une étrangère atteinte d’une leucémie et une androïde bloquées dans l’attente de leur évacuation.

Cette vague de fictions a fait suite à la grande mobilisation des documentaristes japonais, qui ont alimenté les programmes de la section « Cinema With Us » du grand festival de documentaires de Yamagata depuis 2011. Nombre de documentaristes ont en effet voulu répondre à la violence des images télévisées en interrogeant le point de vue des images, inquiéter notre fascination pour les images de destruction relayées par les chaînes de télévision (No Man’s Zone de Toshi Fujiwara, Fukushima. Memories of a Lost Landscape de Yojiu Matsubayashi), et témoigner du quotidien des réfugiés du nucléaire (Nuclear Nation I et II de Atsushi Funahashi). Sur ce terrain ont resurgi les questions classiques d’éthique du documentaire : qu’est-ce qui autorise à filmer la douleur des autres ? Jusqu’à quel point ? Ce qui a signifié, très concrètement : à quelle distance filmer les décombres (au risque de capter des images de cadavres), avec quelle focale ? Certains documentaristes ont choisi de se détourner complètement des images de désastre pour inventer des dispositifs d’écoute de la parole des victimes (The Sound of the Waves, Voices from the Waves de Ko Sakai et Ryusuke Hamaguchi), ou pour filmer les ressorts de la démocratie pro-nucléaire japonaise (Campaign II de Kazuhiro Soda)[6]. Aujourd’hui la double question des responsabilités et de la possibilité du retour occupe le devant de la scène, comme dans ces trois opus visibles en France ces jours-ci.

Le Couvercle du soleil de Futoshi Sato se coule avec succès dans le moule hollywoodien de la fiction journalistique d’investigation sur un grand dossier politique (genre survolé par Les Hommes du Président de Alan J. Pakula (1976), récemment réactivé par les Pentagon Papers de Steven Spielberg). Un carton d’ouverture signale que la fiction est « basée sur des faits réels » mais « les personnages, les dialogues et l’action sont imaginaires » : les cinq jours de la crise, entre le tremblement de terre et l’explosion en chaîne des réacteurs n°1, n°3 puis n°2 à la centrale de Fukushima Daiichi, et la surchauffe du n°4. L’action qui se déroule essentiellement dans la salle de crise au sous-sol de la résidence du Premier ministre est considérée du point de vue d’un journaliste en poste dans le club de presse de ce dernier. Le récit entrelace deux nappes temporelles, comme c’est d’usage dans ce genre : les jours de la catastrophe qui s’égrènent heure par heure, et cinq ans plus tard le temps de l’enquête journalistique qui est aussi celui de la réalisation du film. Nabeshima, journaliste méticuleux, se cogne la tête contre les murs : personne ne semble savoir, ou vouloir savoir ce qu’il se passe. Au sein de la cellule de crise montée en hâte tout le monde semble apprendre par les médias ce qu’il se passe à Fukushima. Donc Nabeshima décide de contacter un retraité du nucléaire dégoûté par ce qu’il a vu, qui lui donnera les clés de compréhension des événements, et nous permettra, à nous spectateurs, de mesurer l’étendue de l’impréparation des autorités et l’inadéquation des réponses apportées. On suit ainsi l’acheminement d’un générateur électrique externe, destiné à pallier à la panne du système de refroidissement de la centrale, mais celui-ci est d’abord bloqué sur des routes coupées, puis s’avère incompatible avec les branchements de la centrale. Le film ne ménage pas les accusations ni à l’encontre du cabinet du Premier ministre, ni à l’encontre de la compagnie d’électricité, ici nommée TOBI, au fonctionnement opaque. Le responsable de l’Agence de Sûreté Nucléaire est un économiste surdiplômé mais qui n’y connaît rien. Un expert bouffon répète qu’il n’y a aucun risque d’explosion. On perçoit les cas de conscience des dirigeants politiques au moment de décider de « ventiler », c’est-à-dire relâcher de la vapeur d’eau et des particules radioactives, pour éviter la fusion du cœur du réacteur. De cette enquête cinématographique sortent grandis (même héroïsés) les 700 travailleurs de la centrale qui n’ont pas quitté leur poste contre les ordres du siège de la compagnie d’électricité, et le Premier ministre, peint en chef-courage prenant tous les risques, ordonnant qu’on le conduise en hélicoptère sur place pour s’entretenir avec le personnel de la centrale, capable de galvaniser ses troupes et le Japon tout entier dans son adresse au peuple. La catastrophe a coûté son poste à Naoto Kan, qui est devenu un célèbre pourfendeur du nucléaire.

Peu de scènes échappent à cette focalisation classique sur le journaliste. Mais une ligne narrative intéressante suit le destin d’un jeune ouvrier de la centrale et de sa famille évacuée, bringuebalée par des autorités de gymnase municipal en centre d’hébergement provisoire au gré de l’extension du périmètre d’évacuation. C’est à lui que le film donne le dernier mot. Un dernier mot en forme d’ouverture au temps indéfini, de la catastrophe. De ce temps long de l’ « après », le documentaire de Doï, Iitate. Chronique d’un village contaminé II donne une vision kaléidoscopique en suivant les voix parfois divergentes des membres de deux familles d’éleveurs de Iitate, commune qui recueillit les radiations arrêtées par le montage. Le film qui a été projeté aux abords de la centrale de Golfech (Tarn-et-Garonne) ces jours-ci[7] décrit, par la voix des habitants de Iitate, l’arrachement à un mode de vie paysan, la nécessité de s’accoutumer à la ville, à un nouveau travail pour les plus jeunes et à l’inactivité dans des appartements éloignés de leurs enfants et petits-enfants pour les aînés. Dans ces familles éclatées, où l’on se sent abandonné par les autorités, « humilié » par leurs mensonges, chacun travaille à maintenir vaille que vaille les liens avec la terre, avec les ancêtres. On revient sur place pour la fête de Obon, on rêve de rouvrir une laiterie un jour, et on parle de ces liens familiaux abîmés par l’éloignement et par les choix divergents. La décontamination laisse perplexe. L’énormité des sommes engagées a entraîné la constitution de véritables « cartels » pour des résultats aléatoires et insuffisants. Et l’inquiétude concernant la contamination des sols s’ajoute aux peurs concernant la situation sanitaire. Les jeunes femmes évoquent le spectre de la discrimination des femmes hibakusha (victimes de Hiroshima et Nagasaki), leur peur de grossesses anormales… Lors de réunions des autorités sur la décontamination, les familles se voient expliquer le sens d’expressions comme « zone d’habitat restreint ». Le documentaire de Doï donne voix à la colère de ces « réfugiés du nucléaire » dont le mode de vie ne fait que préfigurer le nôtre[8].

La catastrophe comme chance, comme possibilité d’un retournement, c’est la fameuse phrase de Hölderlin : « Là où croit le danger, croît aussi ce qui sauve. »

La Terre abandonnée de Gilles Laurent, qui est visible pour encore 378 jours sur la plateforme Tënk, prend à bras le corps cette question du rapport à la Terre[9]. Le film tourné en 2016 traite, cinq ans après la catastrophe, de la question du retour qui se pose de manière plus aigüe encore en 2018. 2017 a marqué par le début de la levée des ordres d’évacuation dans les zones contaminées par la radioactivité (impliquant la fin des loyers payés pour les populations relogées). Cette « politique du retour » a concerné des zones se rapprochant de plus en plus de la centrale, présentant un niveau de dose de radioactivité allant jusqu’à 50 mSv/an. Parallèlement, le débit de dose jusqu’à 20mSv/an a été déclaré « sans risque sanitaire », alors qu’il s’agit du maximum autorisé en France pour les travailleurs du nucléaire… Gilles Laurent utilise la bande son et de longs plans sur le paysage pour signifier la contamination invisible du paysage. Il place aussi au centre de son film la figure d’un grand « désobéissant » : Naoto Matsumura possède une exploitation dans la zone d’évacuation des 30 km[10]. Mais il a décidé de ne pas abandonner son troupeau et ses terres. Sa résistance individuelle contredit le fameux respect de l’autorité que l’on prête aux Japonais. D’où vient sa fidélité au territoire ? Ne serait-ce pas plutôt une fidélité aux ancêtres ? Ou à soi-même et au refus d’une forme de vie dégradée ? Le geste de cet homme et son quotidien filmé par Gilles Laurent interrogent, la posture de vie de « quiet desperation » (Walden) que Thoreau enjoignait ses contemporains à refuser en désobéissant. N’est-ce pas accepter de désespérer que renoncer à travailler sa terre, à s’en nourrir, à y nourrir ses bêtes ? Que de la voir stockée dans des immenses sacs à ordure ? Que la nouvelle forme de vie appelle de nouvelles formes de résistance, voilà ce que suggère ce beau documentaire.

À la fin du film un quatuor de femmes nourrit une conversation agitée. Chacune explique ses raisons de vouloir revenir sur ses terres ou au contraire de refuser le retour qu’on dessine pour elles. Chacune donne voix à ses réclamations morales (moral claims), ses attentes, et formule ses projets en première personne. De leur désaccord se dégage un beau modèle de conversation démocratique. Que cette conversation débouche sur un moment d’harmonie musicale produit par le quatuor en voix et en instruments… Voilà un beau retournement de cinéma !, dirait-on si nous étions devant une fiction. Une « catastrophe », au sens propre du terme. La catastrophe comme chance, comme possibilité d’un retournement, c’est la fameuse phrase de Hölderlin : « Là où croît le danger, croît aussi ce qui sauve. » Le cinéma de la catastrophe est celui qui « prépare le retournement, le saut hors du désastre. » (Cyril Neyrat[11]).

En mars 2018, saluons ce cinéma (« de la catastrophe ») capable de convertir notre regard, aux antipodes des grosses productions qui flattent la fascination rationnelle pour la fin du monde.