Critique

Le 24 décembre, Pierre Soulages fêtera ses 99 ans. Le plus célèbre peintre abstrait français (connu notamment pour ses monochromes noirs) a connu une admirable carrière. En témoigne le musée qui porte son nom, qu’il a inauguré en 2014 à Rodez, sa ville natale. Lors de cet événement, la presse nationale et internationale célébrait l’artiste toujours en activité, la star à la renommée nationale et internationale… mais rarement le peintre lié au développement de la peinture abstraite des années 1940-1950. Dans ce paysage médiatique, l’intérêt que lui portaient quelques magazines « tendance », tournés aussi bien vers la mode que l’art contemporain – à l’instar de Citizen K, Vanity Fair ou Interview – tendait à démontrer que Pierre Soulages n’est pas un artiste du passé, mais un artiste pleinement contemporain. Qu’il soit un artiste vivant extrêmement important, il n’y a pas lieu de le contester, mais comment comprendre ce gommage systématique des sources historiques de son travail ?

Pierre Soulages, un cas historiographique à part

Pierre Soulages a commencé sa carrière dans les années 1940 en France, aux côtés d’artistes comme Hans Hartung, Jean Degottex, Georges Mathieu, Zao Wou-Ki, etc. Un événement fondateur de sa pratique abstraite est répété à l’envi dans la majorité de la littérature autour de son œuvre : la présentation, en 1947, de ses premières œuvres non-figuratives au Salon des Surindépendants – auparavant, il peignait des arbres. La carrière artistique de Soulages trouve donc ses racines dans la France d’après-guerre, et dans le milieu très spécifique de l’abstraction non-géométrique, dite lyrique.

Aussi, toutes les expositions consacrées depuis lors à cette abstraction-là – par exemple L’Envolée lyrique en 2006 à Paris ou Les Sujets de l’abstraction en 2011 à Montpellier – intègrent l’œuvre de Soulages aux côtés des autres artistes de l’époque associés à ce mouvement abstrait des années 1940-1950. De la même manière, dans les ouvrages d’histoire de l’art généralistes, Pierre Soulages est systématiquement présenté dans le chapitre sur l’art des années 1950, plus spécifiquement sur l’abstraction lyrique. Dans L’Art du vingtième siècle de Pierre Cabanne (1982), Pierre Soulages occupe, par exemple, une place marginale par rapport à Wols, Hartung et Mathieu considérés comme « les trois grands de l’abstraction lyrique ». L’auteur présente alors Soulages comme un artiste qui « se fige assez rapidement dans une conception structurelle de la toile par larges bandes parallèles ou contrariées de couleur noire », ajoutant qu’il « lui faudra des années pour assouplir cette rigueur pesante, déjouer les pièges du systématisme et de l’usure du geste [1] ».

Une dizaine d’années plus tard, Éric de Chassey offre une place plus confortable à Pierre Soulages dans l’ouvrage Époque contemporaine XIX^e-XX^e siècles (1995), évoquant « un équilibre majestueux du noir et du blanc [2] » pour qualifier son œuvre. Dans ces pages consacrées à l’abstraction lyrique, c’est en outre la reproduction d’un brou de noix sur papier de l’artiste (1948-1) qui dispose du plus grand espace. En 2011, dans L’art moderne et contemporain dirigé par Serge Lemoine, Pierre Soulages s’impose également dans le chapitre sur l’abstraction lyrique, au moins visuellement puisque la même œuvre 1948-1 occupe une pleine page face au titre du chapitre, faisant d’elle l’œuvre la plus représentative du mouvement [3]. Cette brève analyse montre, d’une part que dans les récits établis sur l’histoire de l’art du XX^e siècle Pierre Soulages n’est évoqué qu’en tant que représentant de l’abstraction lyrique, d’autre part que ses œuvres ne se sont imposées qu’à partir des années 1990 comme les plus caractéristiques du mouvement, alors qu’auparavant ce rôle était plutôt dévolu à d’autres artistes tels Georges Mathieu.

Par conséquent, alors que la presse célèbre Pierre Soulages comme une figure intemporelle, les historiens de l’art tendent à maintenir son travail dans le cadre qui a vu son éclosion : l’abstraction lyrique. Deux processus historiographiques distincts se font ainsi jour face au « cas Soulages ». L’un, classique, veut que l’artiste, parce qu’il a commencé sa carrière dans les années 1950, qu’il s’est fait connaître à ce moment-là, reste attaché, dans les récits de l’histoire de l’art, à cette période. L’autre processus, plus journalistique, reprend volontiers les discours du peintre qui préfère insister sur son actualité plutôt que sur son passé.

Ce constat s’avère d’autant plus singulier lorsqu’il est comparé au traitement médiatique et historiographique des autres peintres associés au même mouvement, qui montre, au contraire, une adéquation entre les deux. En effet, Hans Hartung est volontiers présenté dans la presse comme « le père de l’abstraction lyrique » ; Georges Mathieu comme le « chantre » ou « fondateur de l’abstraction lyrique » ; Zao Wou-Ki comme un « maître de l’abstraction lyrique ». Et dans les ouvrages d’histoire de l’art déjà mentionnés, tous sont présentés dans les chapitres consacrés à l’abstraction lyrique. Si ce traitement peut s’avérer justifié pour Georges Mathieu et Zao Wou-Ki étant donnée l’homogénéité de leur œuvre depuis les années 1950, cela semble plus étonnant pour Hans Hartung qui, comme Pierre Soulages, a su faire évoluer son travail plastique au-delà de ce qu’il avait mis en place dans les années d’après-guerre, avec ses Sprays paintings notamment.

Une volonté affirmée : échapper aux processus historiographiques

Cette différence de traitement peut s’expliquer par le fait que, contrairement aux autres artistes associés à l’abstraction lyrique des années 1950, Pierre Soulages s’est efforcé d’échapper à cette étiquette. Pourquoi ? Parce que cette peinture a – sinon « a eu » – mauvaise réputation. En effet, ce mouvement a souffert d’un certain désaveu parce qu’il a incarné la douloureuse fin du règne glorieux de la ville de Paris sur la scène artistique occidentale, qui au cours de la première moitié du XX^e siècle apparaissait comme la capitale internationale du monde de l’art. Les artistes du monde entier venaient se former et faire carrière à Paris, qui représentait alors une ville cosmopolite, bouillonnante, source d’inspiration et d’émulation pour de nombreux artistes, comme Picasso, Chagall, Soutine, Modigliani, etc. Mais, après la Seconde Guerre mondiale, la scène artistique s’est déplacée en quelques années de Paris à New York, un mouvement qu’a officialisé la célèbre Biennale de Venise de 1964. À l’occasion de cette importante manifestation du monde de l’art international, le grand prix de peinture, traditionnellement attribué à un peintre travaillant à Paris, a été remis à Robert Rauschenberg, un Américain, et non à Roger Bissière, comme les Français l’attendaient.

Dès lors, l’abstraction lyrique a porté le fardeau de cette gloire perdue. Certes, elle n’a pas engagé la remise en cause du tableau de chevalet comme a pu le faire l’expressionnisme abstrait américain, avec ses grands formats notamment ; certes, quelques représentants de l’abstraction lyrique se sont enfermés dans un post-cubisme stérile. Néanmoins plusieurs artistes comme Pierre Soulages, Hans Hartung ou Jean Degottex ont développé des œuvres qui, artistiquement, n’ont pas à souffrir de la comparaison avec leurs homologues américains. Ils n’ont toutefois pas bénéficié d’aussi précieux soutiens critiques et politiques que les expressionnistes abstraits américains. Depuis les années 1980, plusieurs tentatives de réhabilitation de cette abstraction des années 1950 se sont fait jour, mais un bouleversement de la géographie du monde de l’art, tel que celui qui s’est joué dans les années 1950-1960, laisse des traces durables.

Dans ce contexte, Pierre Soulages a eu tout intérêt à tenter de s’extirper, au moins sur le plan médiatique, de l’inconfortable label « abstraction des années 1950 ». En lisant divers entretiens que le peintre a accordés au fil des décennies, il est très intéressant de constater que celui-ci a eu très tôt conscience de la nécessité historiographique de refuser son affiliation à un groupe. En 1962, il déclarait ainsi dans un entretien accordé à la revue Clarté :

« Je dois avouer que lorsque je vois un groupe d’artistes qui ont quelque chose en commun, cela ne m’intéresse pas, précisément parce que ce qu’ils ont en commun, ils le partagent. Ils deviennent une sorte d’académie. Si un artiste nous intéresse, c’est parce qu’il est unique, original, irremplaçable, non pour ce qu’il partage avec ses collègues. Quand on parle d’un « mouvement », ce qui m’intéresse est ce qui fait rupture – ce qui va au-delà [4]. »

Dans le catalogue que Bernard Ceysson consacrait à Pierre Soulages au musée d’art et d’industrie de Saint-Étienne en 1976, l’artiste reprenait et précisait :

« […] on m’a en effet rangé parmi les expressionnistes abstraits, les gestuels, les abstraits lyriques, etc. Je ne suis pas inclassable mais il me semble que ces qualificatifs ne me conviennent pas. […] En fait, peu importent les classements. Quelle que soit l’étiquette qu’on me colle, le tiroir dans lequel on me range, je n’en fais pas un drame [5] ! »

Trois années plus tard, en 1979, il tenait le même discours au même interlocuteur, affirmant:

« J’ai toujours réagi très tôt à cette distribution d’étiquettes, mais je ne suis pas responsable des classements que font les historiens et les critiques. En fait, cela ne me préoccupe guère [6]. »

Pierre Soulages ne se préoccuperait donc pas des étiquettes que les historiens de l’art s’appliqueraient à coller sur ses œuvres. Néanmoins, ces citations prouvent bien que le peintre a réfléchi, pris les mesures, compris les pièges des processus historiographiques, et ce avec une grande acuité. Il a compris très tôt que les historiens de l’art du XX^e siècle ont pris l’habitude de faire le récit confortable de la succession des mouvements artistiques, mais il sait aussi que seuls quelques-uns ont su s’imposer au-delà de ces catégories, à l’instar de Picasso, Matisse, ou encore Duchamp.

En 1988, Pierre Soulages affirmait encore dans Le Nouvel observateur s’être engagé dès le début des années 1950 « loin des groupes organisés », indiquant qu’il avait « horreur de ces tribus à chefs, à maîtres à penser, à professions de foi, à exclusives [7]. » Cette ambition d’échapper aux catégorisations historiques pour mieux affirmer son individualité, Pierre Soulages l’a ainsi répétée au fil des années et cette position a fini par s’imposer, faisant office de discours d’autorité, fréquemment repris par ses exégètes, insistant à leur tour sur la figure d’un Pierre Soulages intemporel. L’œuvre du peintre ne mériterait pas d’être rangée dans une case étroite de l’histoire de l’art, réduite à l’abstraction lyrique des années 50. Pour se convaincre de la validité de cet énoncé, il faut néanmoins s’intéresser à l’œuvre et à son évolution au fil des décennies, et non simplement au discours de l’artiste.

Un œuvre qui a conquis sa contemporanéité hors du cadre de l’abstraction lyrique

Il s’avère que, comme Hans Hartung, Jean Degottex ou Martin Barré, l’œuvre de Pierre Soulages a su évoluer hors des normes d’expressivité et de gestualité de l’abstraction lyrique d’après-guerre, devenues trop vite un académisme. De fait, plusieurs éléments de la pratique du peintre l’ont amené à se saisir de problématiques artistiques contemporaines.

Tout d’abord, Pierre Soulages affirme relativement tôt la matérialité de la peinture. En effet, ce dernier rejette la conception de l’abstraction comme pure expression de la sensibilité de l’artiste. Il met au contraire l’accent sur la matière peinture, sur la manière dont celle-ci interagit avec le support, et tout particulièrement avec la lumière. Il s’agit d’un positionnement important car tout un pan de pratiques picturales qui se développent dans les années 1960 et 1970, rejetant l’héritage de l’abstraction lyrique, remettent en cause la figure autoritaire du peintre pour mettre davantage en avant la matière picturale, à l’instar de Supports-Surfaces en France – un groupe pour lequel Pierre Soulages apparaît comme une figure tutélaire et dont certains des membres sont devenus des amis – ou, avant cela aux États-Unis, des artistes comme Morris Louis ou Robert Ryman.

Cette position s’accompagne chez Pierre Soulages de l’affirmation du tableau comme objet inscrit dans un espace donné, et non comme simple surface de déploiement d’une image, ce qui se traduit dans sa pratique par le refus de l’encadrement de ses toiles. Il s’expliquait sur ce point en 1987 :

« Dans l’immédiat après-guerre, la plupart des galeries tenaient à l’encadrement. Il était très difficile de les en dissuader. Cela allait à l’encontre de ma préoccupation : restituer au tableau sa nature d’objet, de “chose” mise en évidence par son épaisseur visible. […] je voulais non seulement que les bords de la peinture ne soient pas cachés, qu’elle n’en soit pas amputée, mais surtout […] je tenais à affirmer la qualité matérielle concrète de cette « chose » qu’on appelle un tableau [8]. »

Si ce choix de non-encadrement fait écho dans les années 1950 aux pratiques d’un Barnett Newman ou d’un Mark Rothko aux États-Unis, l’affirmation du tableau comme « chose » résonne ensuite avec nombre de pratiques picturales des années 1960-1970 (Supports-Surfaces, BMPT, groupe ZERO, minimalisme, etc.) qui interrogent l’objet-tableau, en le dé(cons)truisant volontiers, à l’instar des shaped canvases de Frank Stella et des toiles lacérées de Lucio Fontana.

S’ajoute à cette orientation plastique, qui éloigne effectivement Pierre Soulages de la plupart des peintres abstraits de l’abstraction lyrique, une autre choix singulier dans les années 1950 en France : le grand format qu’il explore très tôt, dès 1953. L’artiste Vincent Bioulès, un des représentants du groupe Support/Surface, reconnaissait en 1975 l’influence d’une telle pratique, notant :

« Soulages est un des très rares peintres français dans sa génération à avoir introduit dans la peinture européenne le problème d’une dimension nouvelle et à lui avoir donné une échelle comparable à celle des peintres américains qui a si fortement marqué par ailleurs les artistes de ma propre génération [9]. »

Ce choix du grand format prend davantage d’ampleur encore en 1967, lorsque Pierre Soulages réalise ses premiers polyptyques. Face à ces tableaux composés de plusieurs panneaux, le spectateur ne domine plus l’œuvre, c’est l’inverse. Il ne peut plus embrasser du regard l’ensemble de l’œuvre, c’est la peinture qui l’assaille. De ce fait, le spectateur est davantage confronté à l’objet-tableau.

En outre, en 1966, dans le cadre d’une exposition à Houston dans un espace d’exposition difficile, Pierre Soulages a l’intuition de détacher son œuvre de la cimaise pour la suspendre au moyen de câbles. Il reprend ce dispositif ponctuellement dans les années 1970 et le généralise à partir de sa rétrospective au Centre Pompidou en 1979. La suspension fait place dès lors à un arrimage des toiles au plafond et au sol, pour éviter les effets de balancement. Pierre Soulages explique judicieusement que c’est un acte manifeste : « c’est entre autre, pour affirmer la qualité de chose du tableau. Aspect que l’absence de cadre affirme également [10]. »

L’évolution de la pratique de Pierre Soulages vers le monochrome finit de l’éloigner de l’abstraction lyrique. En effet, si dès ses premières œuvres Pierre Soulages aime travailler le noir, le monochrome ne s’affirme dans sa pratique artistique qu’en 1979 avec « l’outrenoir », un mot que l’artiste invente pour attirer l’attention du spectateur sur le fait que, dans ces œuvres, il travaille moins le noir que la lumière changeante qui émane de la matière peinture. En restreignant sa pratique à une seule couleur (ou plutôt non-couleur), l’œuvre de Pierre Soulages s’inscrit ainsi dans la filiation d’artistes comme Yves Klein, Lucio Fontana, Piero Manzoni ou Günther Uecker qui, dès la fin des années 1950, optent pour la monochromie, qui incarne alors un art radical, d’avant-garde, beaucoup plus que l’abstraction lyrique. En 1988, une importante exposition, intitulée La Couleur seule et organisée au musée d’art contemporain de Lyon, interrogeait la place fondamentale occupée par la peinture monochrome dans l’art du XX^e siècle, entre table rase du passé, spiritualité et matérialité. Y figurait le travail de Pierre Soulages, aux côtés de ces nombreux artistes ayant exploré la radicalité du monochrome, parmi lesquels figuraient les Américains Ad Reinhardt et Frank Stella, également connus pour leurs « Black Paintings ». À cette occasion, Pierre Soulages démontrait en quelque sorte qu’il avait réussi à s’extirper du label « abstraction lyrique » pour croiser des problématiques picturales plus ancrées dans les années 1960-1970 que dans les années 1950.

Dès lors, si Pierre Soulages pose un regard méfiant, mais informé sur les processus historiographiques et s’il a largement contribué, à travers son discours, à arracher son œuvre d’une association réductrice à l’abstraction lyrique des années 1950, seul son travail prouve qu’il a su ne pas ne pas s’enfermer dans une pratique abstraite post-cubiste, mettant l’accent sur la spontanéité et l’expressivité du geste, propre à l’abstraction lyrique. Il a toujours cherché à appartenir au présent plus qu’au passé, cherchant à explorer de nouveaux territoires, faisant écho à l’actualité artistique qu’il a observé de près, s’informant toujours et se rendant disponible auprès des artistes des plus jeunes générations.