Critique

Allongeant son ombre immense
Sur le monde et sur Paris,
Quel est ce spectre aux yeux gris
Qui surgit dans le silence ?
Fantômas, serait-ce toi
Qui te dresses sur les toits ?

Robert Desnos, « La Complainte de Fantômas »

 

Dominique Kalifa nous a quittés le samedi 12 septembre 2020. Il est parti de la scène, par une porte dérobée, non sans avoir dit au revoir à ses lecteurs. Telle celle de Fantômas, son ombre immense continuera de planer sur le ciel historien.

Associer un professeur d’histoire contemporaine exerçant depuis vingt ans dans la prestigieuse Université Panthéon-Sorbonne, à Fantômas, personnage emblématique et sulfureux de la culture populaire française, pourra paraître incongru. Mais Dominique Kalifa n’aura cessé de plonger sa vie durant dans les interminables aventures du « génie du crime », 32 volumes entre 1911 et 1913. Il savait surtout mieux que quiconque combien ces marges culturelles longtemps délaissées donnent accès à une meilleure compréhension du passé. Fantômas nous servira donc ici de guide pour parcourir une œuvre qui ressemble fort aux villes-labyrinthes de ces grands romans criminels du XIXe siècle. De manière paradoxale, cette figure symbolise d’emblée la contribution de Dominique Kalifa à l’historiographie des trente dernières années.

Le spécialiste du XIXe siècle qu’il fut a en effet pris part à un important basculement des manières de faire en histoire, parfois appelé « tournant critique ». À partir des années 1990, par petites touches, les historiens – comme du reste les sociologues ou certains anthropologues – ont renoncé aux études des grandes structures, fondées sur des études sérielles et appuyés sur des catégories prédéfinies. Ces structures, quoique le mot soit un peu fort, pouvaient être économiques, sociales, ou mentales et ont paru trop figées pour épouser le grain des existences et des perceptions. Aussi les recherches ont-elles redécouvert l’individu, l’évènement, le récit, réinvesti les rapports de pouvoir, abordé les représentations, scrutés les découpages produits par les sociétés elles-mêmes.

En se revendiquant du double héritage des historiens Michelle Perrot et Alain Corbin, Dominique Kalifa a accompagné deux de ces voies de renouvellement. L’histoire sociale s’est ainsi davantage penchée sur les interactions entre individus, la variation des échelles d’analyses, la pluralité des dynamiques temporelles. L’histoire culturelle, elle, s’est intéressée aux objets culturels (livre et édition, presse et médias, théâtre, photographie, cinéma…), mais aussi aux représentations des acteurs, aux manières de ressentir. Avec ses compagnons de route, Fantômas, mais aussi Rocambole, Rouletabille, Arsène Lupin, Casque d’Or ou Fandor.

Dominique Kalifa montrait comment ces figures littéraires, produits de l’industrie culturelle du XIXe siècle, devenaient de véritables phénomènes sociaux.

Dominique Kalifa s’est davantage associé à cette dernière, en confrontation plus directe avec l’ancienne histoire sociale dite « à la française ». Dès sa thèse, publiée en 1995 sous le titre L’Encre et le sang, il montrait comment ces figures littéraires, produits de l’industrie culturelle du XIXe siècle, devenaient de véritables phénomènes sociaux[1] : elles touchaient de nouveaux publics par-delà les découpages sociaux habituels (hommes et femmes, ville et campagne, élites lettrées et mondes ouvriers ou paysans) ; elles modifiaient les perceptions de soi et de l’autre ; elles généraient enfin de nouveaux espoirs ou angoisses, dont on trouve les traces dans les archives, des lettres de lecteurs envoyées aux journaux jusqu’aux politiques sécuritaires de la Préfecture de police des années 1900.

La liste quelque peu baroque des apaches, verseuses, surineurs, vitrioleuses, invertis et bagnards auquel est depuis lié ce travail ne doit pas occulter la profondeur intellectuelle et méthodologique de sa proposition intellectuelle. Elle n’apparaît pas de prime abord, tant Dominique Kalifa préférait la mise en pratique à l’affichage théorique. Il faut, devenant à notre tour enquêteur – mais cela n’étonne pas – la traquer derrière l’écriture fluide des livres, dans quelques articles moins connus mais essentiels[2], sans oublier des textes laissés en jachère comme ceux sur « l’imaginaire social » et dont on trouve des traces dans des interventions de journées d’études – par exemple « du discours à l’imaginaire social » récemment rendu disponible par Guillaume Pinson. « Je travaille depuis 25 ans environ, y écrit-il, sur la question des représentations du monde social, leur construction, leur circulation et leur capacité à peser sur les pratiques et les comportements. »

Une notion et une attention ressortent particulièrement de ces textes. À commencer par l’« imaginaire social », sur lequel reviendra dans ces colonnes bientôt Hervé Mazurel. Une de ses nombreuses définitions le présente « comme un système cohérent, dynamique, de représentations du monde social, une sorte de répertoire de figures et des identités collectives (groupes, classes, catégories) dont se dote chaque société à un moment de son histoire. » Ainsi de l’imaginaire du crime… Plastique, la notion insiste sur la créativité plus que sur la répétition, s’attache à la dramaturgie des textes et aux relations entre les figures qui la composent.

Elle invite surtout à se saisir de l’autonomie et de l’efficacité des productions culturelles. Le spécialiste de littérature Jean-Claude Vareille, référence importante dans son travail, a ainsi montré comment le roman populaire du XIXe, en articulant des principes manichéens, les systèmes de représentations du temps (l’inspecteur, la bohémienne…) et les références à l’actualité, participait à la cristallisation publique des stéréotypes sociaux. De l’étude des œuvres littéraires ou médiatiques, suivant une méthode de mise en relation des écrits sophistiquée, la notion peut basculer sur celle des systèmes d’appréhension du monde. Elle montre alors combien les phénomènes culturels informent les organisations sociales et historiques : la séparation entre « nature » et « culture », ou entre « réel » et « imaginaire » sont par exemple un produit de cet imaginaire historique.

L’autre mouvement de ce travail consiste à croiser, en même temps, perceptions et pratiques, social et culturel, au point de se revendiquer d’une histoire ayant bien « le social pour horizon ». L’attention, martelée, poursuit le basculement des années 1990 : le social n’est plus un donné, mais un produit. « C’est un social plus complexe, plus fluide et plus mobile, fait de contradictions et d’écarts plus que de rationalités, d’une texture plus éparse et d’un grain plus infime, résistant aux simplifications ou aux catégories abusives ». Ces divers éléments, on le sent, sont tenus ensemble par un fil puissant, soutenus par un même arc, toujours saisis depuis les archives. Aussi, poursuit Dominique Kalifa, est-il inutile de chercher un terrain premier, pratiques ou représentations.

L’historien doit se saisir de « composantes », de « nexus », ensemble inextricable de pratiques, d’affects et de représentations pour pénétrer l’infinie richesse du passé. Crime, guerre, voyage… les entrées sont multiples ; et le « réel » parfois conçu comme froid, extérieur, se voit comme dynamité. En ressort un monde fondamentalement historique, un ordre social certes naturalisé, organisé par de puissantes hiérarchies et logiques d’exclusion, mais toujours en travail, multiforme, porté par de mouvantes lignes de fond. Si de nouvelles orientations historiographiques ont vu le jour ces dernières années, cette manière de faire et cette conception du monde social n’ont certainement pas fini de produire leurs effets.

Ce passage est d’autant plus assuré que Dominique Kalifa fut avant tout un professeur. Auprès de ses collègues mais surtout de ses étudiants, à Paris-Diderot, Rennes II où à Paris I où il exerça plus de 20 ans. Une tonalité commune ressort d’ailleurs de leurs travaux, caractérisée par cette triple attention aux représentations, aux pratiques sociales et à la construction des mondes sociaux. La liste non exhaustive des sujets de thèses menées sous sa direction en témoigne : les ruines de Paris, les gardiens de la paix, les gares parisiennes, la publicité de presse, les figures du peuple en 1830, la presse satirique, l’engagement des savants dans l’affaire Dreyfus, l’inceste, l’exode rural, les sociétés secrètes, l’image du Japon en France, les sans-abris, les hospices, les représentations médiatiques du Brésil, l’usage des « races guerrières » dans l’empire français…

L’essentiel était selon ses termes de se « sentir libre », à condition que le travail historien réponde à de fortes exigences intellectuelles, et d’accepter les frictions que cela engendre.

La liste paraît bien loin des évasions, crimes qualifiés, assassinats, tentatives d’assassinat, escroqueries, chantages et autres méfaits du chef incontesté de « l’armée du crime » ! Mais plus qu’une icône monstrueuse, Fantômas est aussi, on le sait, une figure romantico-poétique, symbole pour les surréalistes de créativité artistique et de liberté. L’association retrouve là sa vertu : car Dominique Kalifa n’était pas un « maître » au sens universitaire du terme. Bien plutôt était-il attentif à laisser se développer les univers méthodologiques, conceptuels ou personnels de ses étudiantes et étudiants, une volonté également sensible auprès de ceux rencontrés lors de ses nombreux séjours aux États-Unis, au Mexique, en Écosse ou au Japon. De manière significative, il avait importé dans ses séminaires parisiens les méthodes pédagogiques plus interactives des universités américaines. En plus des présentations classiques de travaux, il proposait aux étudiants des lectures de textes pour alimenter une discussion collective qu’il animait, au milieu d’eux.

Une autre caractéristique de cette démarche est la lecture, activité essentielle et trop peu valorisée du travail intellectuel. Cette qualité ressortait dans les discussions de café comme dans les soutenances de thèse ou d’habilitation. Sa culture encyclopédique en histoire, littérature et sciences sociales lui permettait de se mettre immédiatement à hauteur du projet, d’en saisir les enjeux et de les reformuler avec netteté. Une faille dans le raisonnement, une piste prometteuse mais négligée, une lecture trop rapide, des conclusions hâtives, une écriture empruntée : tout était pointé avec le souci, toujours, de pousser vers une meilleure production de l’histoire. Un tel échange ne se faisait pas sans débats ni désaccords, toujours exprimés avec franchise, autour de sujets tels que l’activité militante, l’exercice de la comparaison ou le recours à des cadres théoriques trop rigides.

L’essentiel était selon ses termes de se « sentir libre », à condition que le travail historien réponde à de fortes exigences intellectuelles, et d’accepter les frictions que cela engendre. Une même attitude ouverte prévalait à l’égard des nouvelles directions de la recherche. « L’histoire, rappelait-il dans un article, a en permanence besoin d’horizons innovants pour maintenir l’écart signifiant entre le présent et le passé ». Et de conclure à propos des world, global et autres connected history : « L’histoire, là aussi, doit continuer. »

Sans doute cette exigence de liberté était-elle d’autant plus facile à proposer qu’il se l’était, au fond, accordée en faisant de thèmes qui lui étaient chers son domaine de travail : le crime, les bas-fonds, les vies obscures et les imaginaires du temps. « Un crime a été commis », écrit-t-il en ouverture d’un article. « Alertés par la clameur publique », les gendarmes ont découvert le cadavre exsangue d’un individu qu’ils n’ont pu identifier ». Là il était vraiment le « maitre du crime », expliquant qu’il s’agit bien d’un « fait social total ». Le crime, dit-il, déchire le tissu des existences ordinaires, introduit de l’indécidable qu’il faut combler, par la quête d’indices, la recherche du coupable ou la prolifération du discours social. De là les travaux sur les imaginaires du crime. De là aussi sa contribution à la recherche sur les mondes des polices et de la justice, toujours soucieuse de mettre en relation images partagées et identités professionnelles, mutations culturelles et pratiques de terrain. Les détectives privés campés dans Naissance de la police privée sont tiraillés entre un quotidien parfois sordide et un imaginaire proliférant soutenu par le succès des figures anglo-saxonnes[3].

Inévitablement la « modernité », avec ses automobiles, ses télégraphes, ses révolvers ou encore ses expositions universelles, a été un autre thème de prédilection, Il fut en particulier l’historien de la « culture urbaine », sensible à l’avènement d’une « spectacularisation » du quotidien incarnée par la culture de masse, les panoramas, les musées de cire ou les colonnes Morris. Toujours selon cette logique réticulaire il est très vite devenu l’un des meilleurs spécialistes de la littérature et de la presse au XIXe siècle, notamment des productions « de grande diffusion ». Acteur infatigable des échanges entre historiens et spécialistes de littérature, il insistait sur la performativité de ces écritures quotidiennes et la façon dont elles finirent par modifier la perception du monde social[4].

Quelques grands axes, comme l’enquête, se sont affirmés au fil des ans. Ses premiers travaux avaient en effet relevé une mutation des représentations médiatiques du crime dans la France des années 1860, symbolisée par le passage du récit du crime monstrueux au récit de l’enquête. Près de deux décennies plus tard, l’intuition, ouverte entre-temps aux enquêtes sociales, à la littérature panoramique ou aux sciences sociales et expérimentales, devient le dispositif cognitif de toute une époque : « mixte de pratique et de récit, d’opération intellectuelle et d’observation empirique, elle [l’enquête] s’est imposée comme le mode privilégié de production et de diffusion du « vrai » en régime industriel et urbain. » Une des grandes mutations anthropologiques du second XIXe siècle se trouvait là exhumée.

Mais cela ne suffisait pas à Dominique Kalifa : comme Fantômas, il lui fallait transgresser ses propres barrières, toujours depuis ce même univers. Barrière documentaire : dans Biribi, l’un de ses ouvrages majeurs, l’historien part des représentations sociales des bagnes coloniaux pour se rapprocher des règles disciplinaires, des mots des détenus. Puis, franchissant son propre domaine, celui des mots, il se rapproche des corps pour faire parler les tatouages, les stigmates et leurs souffrances, au-delà du silence des sources imprimées. Barrière thématique ensuite, le crime cédant la place à l’amour dans Paris : une histoire érotique, d’Offenbach aux Sixties. Barrière spatiales : l’étude parue en 2013 sur l’imaginaire des bas-fonds, « incontestable réalité transnationale », ne nécessitait-elle pas de déborder le cadre français pour embrasser l’underworld londonien, les bas quartiers de New York ou encore les faubourgs de Buenos Aires ? Barrière temporelle enfin, le XIXe siècle de Dominique Kalifa se prolongeant volontiers jusque dans les années 1940.

Une transgression qui portait jusqu’à l’idée de continuité chronologique. Ses derniers ouvrages, La véritable histoire de la belle époque (2017) et le collectif Les noms d’époque (2019) invitent ainsi le lecteur à se saisir des « noms du temps », comme la fameuse « Belle Epoque » ou les « Trente glorieuses ». Car ces expressions s’avèrent porteuses, aux époques postérieures, des imaginaires et affects antérieurs, générant à chaque instant de puissants entremêlements des temps. Les « chrononymes » – leur nom savant – « nous aident [alors] à comprendre cet enchevêtrement de temporalités, cet “entretemps” presque kaléidoscopique qui est constitutif de l’Histoire. »

« Une nouvelle pensée est une manière nouvelle de penser un objet nouveau »

Ce XIXe siècle ainsi rouvert, plurivoque, ne pouvait manifestement pas rester enfermé dans les filets de l’histoire académique. Comme Fantômas toujours, Dominique Kalia fut un « homme aux mille visages », circulant – comme auteur – d’un média à l’autre. On ne s’étonnera donc pas que trente ans durant il ait écrit des recensions d’ouvrages sur le XIXe siècle pour le journal Libération. Fasciné par l’écriture filmique, il a également participé à la création de documentaires, comme la série Faits divers : histoire à la une, co-dirigée avec Emmanuel Blanchard (Arte, 2017), ou de films comme Une si belle époque : la France avant 14, ­co-écrit avec Hugues Nancy (CP&B/France 3, 2019). L’enjeu n’était pas seulement de contribuer, comme de plus en plus d’historiennes et d’historiens, à la plus grande diffusion du savoir historien. En accord avec sa démarche, il s’agissait aussi de faire jouer les codes de l’écriture historienne.

Une volonté particulièrement mise en œuvre dans Vidal, le tueur de femmes, rédigé avec Philippe Artières en 2001 : au genre biographique, les deux amis opposent une « biographie sociale » sous forme de copier-coller de journaux, rapports de police, analyses médicales, extraits de procès. Inspiré de la technique cinématographique, un tel dispositif permet de saisir la fabrique de la figure du criminel tout en interrogeant le statut de l’archive, la place de l’historien ou les ressources analytiques de la poésie. « Jeu » plus directement assumé encore dans « Le dossier Bertrand. Jeu d’histoire », réalisé avec le même Philippe Artières, et Sylvain Venayre, Anne-Emmanuelle Demartini, Stéphane Michonneau. L’ouvrage propose cette fois le cadavre exquis des textes rédigés en temps limité par chacun des auteurs à partir d’un même dossier d’archives. La dernière expérimentation concerne enfin Fantômas. Dans Tu entreras dans le siècle en lisant Fantômas (2017), un « abécédaire pataphysique » permet de présenter les multiples facettes de cette « Énéide des temps modernes » (B. Cendrars) tout en laissant le lecteur libre de cheminer dans le texte à sa guise.

Ces aventures expressives, auxquelles il faudrait ajouter le commissariat d’exposition ou les performances artistiques et théâtrales, font partie intégrante de cette activité. Elles soulignent le geste historien original qui caractérise au fond ce travail. Dans la préface de ses Carrefours du Labyrinthe, Cornelius Castoriadis, l’un de ses philosophes de référence, rappelle que vu l’immense savoir accumulé depuis des siècles, ce que peut apporter le chercheur ou l’intellectuel est de l’ordre de l’écart, dans la forme comme dans le fond. « Une nouvelle pensée est une manière nouvelle de penser un objet nouveau ». Dominique Kalifa aura su créer ces écarts à l’échelle du travail de l’historien, signe d’une œuvre aboutie. Ils prennent la forme, on le voit, d’une série de déplacements engendrant une mise en tension permanente au cœur du domaine historique. Et celle-ci résonne bien d’une vibration particulière.

Sans doute faut-il insister ici sur cette singularité d’un univers et d’une voix. Pointer une irréductibilité qu’il n’aura cessé de vouloir restituer aux hommes et aux femmes rencontrés au XIXe siècle. L’œuvre de Dominique Kalifa interroge la part de création, toujours inachevée, qui peut se déployer au cœur de la production historienne. Et sans doute n’est-ce pas un hasard si son dernier travail envisagé portait sur Arthur Koestler, un auteur qui le fascinait et qui dit si bien, dans Le Zéro et l’Infini, cette profondeur humaine de la « première personne du singulier ».

N’est-ce pas aller trop loin ? C’est le propre des hommages, dirons-nous. Mais cela tient aussi au caractère très romanesque du personnage, que venait renforcer un air de dandy, son amour du whisky écossais et de la musique de Siouxsie ans The Banshees. À une telle aune, des traits peuvent être accentués ou atténués, sans perdre leur part de vérité. Une part de vérité qui peut même ressortir ainsi avec davantage de netteté. Les lecteurs pourraient alors s’attendre à ce que tel Fantômas, il resurgisse après le drame, l’air de rien. Ce ne sera évidemment pas le cas. En une ultime métamorphose, il peut en revanche se prolonger en chacun de ceux qui l’auront côtoyé, apprécié, aimé, ou même simplement écouté, lu et connu. À parcourir les milliers de pages rédigées par ce Fantômas historien, on peut être sûr que la résonance de cette œuvre va porter encore longtemps.