Critique

Quelque part en banlieue parisienne, une poignée de jeunes hommes passent une après-midi ensoleillée en bas de leurs immeubles. Assis sur des chaises pliantes disposées sur une bande de végétation, à leurs aises, ils écoutent quelques morceaux de musique. Au moment de choisir une chanson, l’un d’eux prévient les autres de tendre l’oreille : ça va être du lourd. Quelques notes de piano et d’accordéon et les voilà emportés dans le tourbillon de La Foule. Non, les playlists de banlieue ne sont pas seulement remplies de Booba ou de PNL, il peut arriver qu’Édith Piaf s’y faufile et fasse son effet. Anodine et surprenante, la scène, à travers cette rencontre des jeunes de banlieue et d’un monument de la chanson populaire française, pourrait emblématiser ce qui se trouve au cœur du dernier film d’Alice Diop, Nous, qui fait l’ouverture de la 43ème édition du Cinéma du Réel.

Après s’être intéressée au rapport à l’amour de quatre garçons de Seine-Saint-Denis dans Vers la Tendresse, après avoir posé sa caméra dans une salle de consultation médicale destinée à recevoir des demandeurs d’asiles dans La Permanence, Alice Diop a élargi son champ. Avec un remerciement adressé à François Maspero, Nous se donne comme un héritier cinématographique des Passagers du Roissy-Express, arpentant un territoire qui s’étend du nord au sud de la région parisienne, suivant le trajet du RER B. Le film est ainsi un recueil de scènes glanées sur le chemin, le montage nous faisant passer de lieux en personnages, de voix en visages, comme autant de micro-univers.

Sans se donner a priori d’autre cadre qu’un tracé ferroviaire, Alice Diop soustrait son récit à la tyrannie du sujet et du découpage thématique. La cinéaste ne se contente pas d’aller filmer des zones géographiques souvent ignorées, mais elle les montre en même temps, réunissant à l’écran une diversité qui fait la question du film. En effet, des jeunes et des vieux, des royalistes et une infirmière, des cités et une forêt, comment ça tient ensemble, comment ça peut faire un « nous » ?

Dans la vie comme au cinéma, il faudrait être naïf pour penser qu’il suffit de partager un territoire pour faire communauté. De fait, les premières séquences établissent un contraste  : si apparaît sur les quais du RER B une population laborieuse aux peaux colorées, dans la basilique Saint-Denis l’assistance qui rend hommage à Louis XVI est à la fois blanche de peau et de chevelure. La juxtaposition ne suffit pas tout à fait pour produire un « nous ». Si Alice Diop parvient à mettre les morceaux côte-à-côte sans que les oppositions ne menacent l’édifice d’ensemble, c’est qu’elle tisse des rapports, et le film tient sa consistance de sa façon de faire jouer différents termes : Nous ne montre pas simplement un territoire et ses occupants, mais relie le présent et le passé, la cinéaste et ceux qu’elle filme.

Cela passe par un personnage-clé : la sœur de la cinéaste, N’deye, infirmière à domicile qui, munie de son imposant trousseau, rend tour à tour visite à ses patients âgés. Une femme noire, « immigrée de seconde génération », qui prend soin et atténue la solitude des aînés qui peuplent le territoire : le film relativise le grand saut qu’il avait d’abord opéré en mettant en perspective un migrant malien qui souhaite travailler, pointant la mesquinerie des Français et de l’administration, et de l’autre les fidèles nostalgiques priant à la basilique Saint-Denis.

Un voisin vient bien se plaindre du tapage nocturne d’une patiente sur laquelle le traitement ne fait pas suffisamment effet, indice d’une coexistence compliquée, mais la tournée de l’infirmière dévoile des échanges quotidiens où la drôlerie et les confidences trouvent leur place entre deux piqûres. C’est ainsi qu’une femme, regard vif et verbe limpide, se met à raconter comment elle est arrivée depuis sa Bretagne natale pour suivre un garçon qu’elle « fréquentait », avant de finalement rencontrer un Italien. Apparemment très gentil, ce futur mari, mais un peu radin. Pour une bonne raison, toutefois, puisqu’il envoyait une bonne partie de sa paie à sa famille.

Cette histoire n’est pas sans écho avec le coup de fil que le Malien passait plus tôt à sa mère : voilà les époques et les individus reliés par un fil invisible. Si l’espace ne suffit pas, l’histoire, elle, peut relier les générations entre elles, l’expérience passée des uns se reflétant dans l’expérience présente des autres. À côté des personnages dont les livres auront retenu les noms, comme Louis XIV, il y a ceux dont les trajectoires communes sont aussi les témoignages de mouvements plus larges, dont les migrations successives fournissent un exemple.

Avec ses arrêts à la basilique Saint-Denis et au Mémorial de la Shoah à Drancy, le film incorpore des étapes symboliques, mais il s’agit bien d’assembler plutôt que de hiérarchiser ou, là encore, d’opposer. La façon dont Alice Diop s’empare de l’espace du Mémorial, cadre de manière à faire ressortir les visages et les paroles des enfants déportés puis élargit à des plans qui dévoilent l’espace alentour, est représentative d’un souci d’articulation entre le macro et le micro, l’histoire monumentale et la mémoire individuelle. La basilique comme le Mémorial apparaissent d’ailleurs à la fois eux-mêmes comme des univers clos et séparés de leur milieu (chaque sortie mettant en jeu un contraste en nous faisant retrouver au dehors des bruits et un mouvement absent au-dedans), et comme des lieux intégrés (les édifices étant toujours ressaisis dans leur milieu urbain).

C’est bien dans ce jeu autour de la coexistence, entre écart et relation, que se trame la question du « nous ». Et la cinéaste, par cette distance relative prise avec les lieux d’histoire officiels, vise une forme de mémoire collective où chacun trouverait une place. Donc la réalisatrice comme les autres.

L’inclusion de la cinéaste dans un film intitulé « Nous » vient déjouer le caractère un peu écrasant du titre, et elle rend le geste particulièrement beau.

Si N’deye est un personnage-clé, c’est aussi qu’en elle se nouent deux mouvements constitutifs du film, une ouverture aux autres et un retour sur soi. Car l’histoire d’une immigration passée que la cinéaste et sa sœur entendent de la bouche de la patiente est aussi pour elles une histoire familière, familiale. Alice Diop intervient ainsi à plusieurs reprises, distillant par touches une exploration intime qui parvient à se mêler organiquement au récit et, au lieu d’être une addition superflue, lui ajoute de la force et de la nécessité.

S’insérant dans le montage, plusieurs images filmées par la cinéaste ou par sa sœur chargent le film de présences singulières, faisant voir des bribes de vie, le père racontant son départ du Sénégal et son arrivée en France. Mais l’évocation des souvenirs des parents disparus se fait dans un touchant mélange d’affection et de retenue, et la dimension personnelle se met au service du tableau d’ensemble : lorsqu’Alice Diop relate le moment où elle a dû avouer à son père son souhait d’être enterrée en France et non au Sénégal, c’est l’écart entre deux générations, la question du lien que chacun entretient au territoire, qui s’expriment.

L’histoire familiale n’est qu’une histoire parmi les autres, dont la présence contribue à déployer en finesse, comme dissimulé dans la trame des séquences, un jeu de miroir et d’identifications croisées. C’est ainsi que la cinéaste, tout en se retournant sur son passé, va également à la rencontre de l’écrivain Pierre Bergounioux qui a minutieusement consigné sa propre histoire dans ses Carnets, donnant accès à une autre vie.

Se souvenant de sa mère à partir de la vision d’une femme qui, à des années de distance, emprunte un même transport en commun à un même horaire matinal, introduisant les images de son père à partir de celles du quartier où il a vécu ou du parc du Sausset qu’il fréquentait assidûment, Alice Diop opère un discret partage du temps et de l’espace. Les sauts entre les images du passé et celles du présent, le jeu des voix et des espaces lorsque les textes de Bergounioux se font entendre sur des images d’une banlieue pavillonnaire, semblent confronter la permanence des lieux à l’aspect transitoire des existences, comme si la région entière était une gare où chacun se croise et ne fait que passer, sa présence étant destinée à être remplacée par celle d’un autre.

Mais le film se construit autant avec cette dimension transitoire que contre elle, l’inflexion du cinéma d’Alice Diop vers le journal filmé étant accompagnée de la grande obsession des diaristes, la lutte contre la disparition. Il y a plusieurs manières d’entendre la confidence de la réalisatrice qui, alors qu’apparaissent les toutes premières images qu’elle a filmées, montrant son père dans son logement, dit qu’elles sont sans doute la raison pour laquelle elle a fait ce film. D’un point de vue strictement (et tristement) professionnel, ces images offraient sans doute une base et une matière intéressante à confronter à d’autres images, tout en indiquant le lien que la cinéaste elle-même entretient à un territoire. Mais ces images relient aussi la démarche à une première impulsion intime : c’est parce qu’elle a ressenti le désir de conserver la trace de son père qu’Alice Diop éprouve également celui de filmer les existences des autres, tout aussi anodines en apparence, qui se déroulent tout autour – le désir d’arrêter le passage des trains, ne serait-ce que le temps d’une image.

L’inclusion de la cinéaste dans un film intitulé « Nous » ne relevait pas forcément de l’évidence : on aurait pu s’attendre à une forme de mise en retrait de celle qui regarde afin de mieux donner à voir les autres. Mais l’inclusion vient en fait déjouer le caractère un peu écrasant du titre, et elle rend le geste particulièrement beau. S’il fallait de la méfiance, sans doute faudrait-il d’ailleurs plutôt l’éprouver envers quiconque prétendrait établir un « nous » sans en passer par un « je », depuis une posture d’extériorité. Il n’y a pas ici d’œil divin descendu du ciel pour visiter le peuple, mais le « nous » construit par le film est une affaire de relations qui concerne aussi celle qui se trouve de l’autre côté de la caméra.

Alice Diop se révèle ici comme l’un·e de ces précieux·ses cinéastes parvenant à concilier la rigueur de la forme et une pratique vivante du cinéma, privilégiant la souplesse et l’interaction avec le réel à la rigidité d’un dispositif, n’hésitant pas, par exemple, à donner à voir les traces de son tournage, à faire entendre ses questions et à apparaître à l’image.

Cette position, le fait de pouvoir tenir sa propre place tout en se donnant comme partie d’un « nous », est évidemment facilitée par le fait de filmer un territoire en partie familier. La douceur du regard porté sur les zones périphériques doit sans doute beaucoup à cette familiarité, tout comme la capacité de ce regard à en épouser le quotidien. Nous avons tous en tête les images que la simple idée d’un film tourné autour d’un RER et de la banlieue peuvent convoquer : quais bondés, galère, délabrement, ennui, violence – images dont font provision les journalistes de télévision qui recouvrent le réel en couvrant l’événement.

Ces images, Alice Diop s’en tient à distance pour donner à voir non pas de grands événements, non pas des scènes ayant vocation à illustrer et à servir un propos, mais des moments ordinaires ou, comme dirait Georges Perec, infra-ordinaires, temps morts où passe la vie. Il y a bien, au début, des images de quai bondé, mais qui sont l’occasion de saisir des visages, des mouvements – révélant moins une « galère » que des formes et des attitudes.

Et il n’y a peut-être pas moins « représentatifs » que les plans montrant la jeunesse de banlieue : ces trois adolescentes discutant le nez dans leurs portables, ces jeunes garçons jouant à glisser sur des cartons puis appliquant leur imaginaire sur des avions passant au-dessus des immeubles. Plutôt que de chercher à faire dire quelque chose aux images et aux personnages, Alice Diop se fait le témoin de leurs existences, s’approchant, avec les moyens techniques du cinéma, d’un regard qu’elle porterait sur sa famille ou de celui que des membres de sa famille auraient porté sur elle.

Car il ne faut pas se tromper : si le film travaille, s’il établit des rapports, il le fait sans insistance, en maintenant les liens assez lâches pour donner du jeu à la pensée du spectateur, le mettre lui aussi au travail. Nous est autant une affaire de relations que de regard, celui d’Alice Diop donnant aux scènes une double valeur de quotidienneté et de présence.

On retrouve en effet une qualité d’attention continue aux visages, aux gestes et aux milieux qui faisait déjà la marque de ses précédents films et, comme dans Vers la tendresse, la précision des cadrages s’unit ici avec la chaleur de l’image. « Quelque chose dans l’air a cette transparence et ce goût du bonheur qui rend ma lèvre sèche », chante la voix de Jean Ferrat à propos de sa France dans le générique final : la banlieue d’Alice Diop a pour sa part une sorte de clarté accueillante, et ses nuits tendent moins vers la morne grisaille que vers l’orangé. Cette tenue formelle n’est pas qu’un apparat : c’est aussi par une étonnante douceur, la beauté de l’image et la fluidité du parcours construit par le film qu’un commun se fait sentir.

En prenant le parti de la coprésence plutôt que celui du discours, Alice Diop propose simplement un changement de perspective.

Il ne serait pourtant pas étonnant qu’on adresse au film une série d’éloges lénifiantes ou de reproches acerbes, que les uns y voient une illustration du « vivre-ensemble » et que les autres le taxent d’irénisme. Ou que l’on se questionne sur le fait qu’un film intitulé « Nous » laisse ostensiblement de côté les institutions, que l’on suggère ainsi qu’il ne se place pas au bon endroit, pas là où ça se joue vraiment. En prenant le parti de la coprésence plutôt que celui du discours, le film n’est effectivement pas tout à fait où on l’attendrait, il est un peu trop froid pour les actualités brûlantes, il ne fournit pas un très bon combustible à la machine d’hystérisation collective. Mais Alice Diop, en se plaçant à distance du champ institutionnel, ne s’éloigne pas du politique, elle propose simplement un changement de perspective. La coexistence de la diversité à l’intérieur du film ne nie pas les différences sociales et les conflits réels, elle relance la question des relations et la renvoie au spectateur.

Pour arriver à un « nous », à une reconnaissance mutuelle, il ne saurait y avoir de meilleur point de départ qu’un regard sur le réel, prenant acte de la coprésence des uns et des autres sur un territoire : voilà peut-être le pari du film.

Si le plan des jeunes écoutant Édith Piaf est si remarquable, c’est qu’il condense le travail de montage, le geste de mettre côte-à-côte sans opposer. Mais l’absence d’opposition ne signifie pas tout à fait la réconciliation. Trichant avec le suivi géographique du RER B, le film opère une boucle en nous faisant pour finir retrouver des personnages découverts au début, mais pour nous révéler ce ne laissait pas deviner l’ouverture : ils participent à une chasse à courre.

Alice Diop filme avec son attention habituelle, et la chasse, d’une certaine manière, intervient comme un exemple de mémoire vivante. Mais la scène, avec ses personnages attachés à rejouer un rituel marqué par la hiérarchie sociale et visant une mise à mort, éveille un doute : elle renvoie aussi l’image d’un espace figé dans le temps, dans lequel tout nouvel arrivant aurait du mal à trouver une place, à moins d’être de la famille – et il y a un soupçon d’ironie dans cette manière qu’a le film de revenir à son point de départ.

Si, de mémoire en mémoire, se tisse une continuité historique qui laisse envisager un commun possible, encore faut-il que l’attachement au passé ne se retourne pas en rejet du présent et de la présence de ceux qui n’ont pas vécu la même histoire. En plus de faire coexister des individus différents, le film ne se construit pas pour rien à travers la coexistence de mouvements indissociables : retour sur soi et ouverture aux autres, conservation des traces et reconnaissance du transitoire. À la question du « nous » (et aux déclarations sur le « séparatisme ») Alice Diop répond ici en cinéaste : par un art du montage, non par un discours. La communauté est aussi une affaire de partage de temps et d’espace. Et quand son existence est mise en doute dans le réel, le cinéma est là pour la donner à imaginer.

Nous d’Alice Diop, production Athénaïse, 2020.
Prix du Meilleur Film – Encounters à la Berlinale 2021 — Film d’ouverture de la 43e édition du Cinéma du Réel (du 12 au 21 mars 2021).