Critique

C’était en 1997. Je connaissais Christian Boltanski depuis quelques années et, à l’époque, directeur des expositions du Palais des Beaux-Arts de Charleroi, je lui avais proposé de faire une exposition dans les salles dont j’avais la charge. Poliment mais fermement, Christian Boltanski avait décliné sans toutefois justifier son refus de manière précise mais en expliquant qu’il avait déjà réalisé trop d’expositions dans de nombreux musées.

Ce n’est que bien plus tard que je devais découvrir une phrase qui donnait tout son sens à cette attitude : « Je ressens les musées comme étant des lieux totalement faux. La plupart du temps, personne n’y a dormi, personne n’y a vécu, personne n’y a réellement travaillé. »

Cette conviction de la place que tenait son travail le conduisait à refuser non pas l’invitation mais le lieu de l’invitation qui transformerait inévitablement la perception de l’œuvre qui y serait réalisée.

Devinant son propos, je lui proposai de visiter le Grand-Hornu lors d’un passage en Belgique. C’est ainsi que Christian Boltanski découvrit la « grange à foin » de l’ancien site du charbonnage du Grand-Hornu, non loin de Mons. Avec quelques amis, nous tentions de sauver cet ensemble architectural remarquable, témoignage d’une vision utopique du début du XIXe siècle, en y réalisant des expositions, des concerts …, persuadés que la beauté du lieu méritait nos efforts.

Christian Boltanski accepta de concevoir une œuvre.

« Ici la région est horrible, défigurée, mais elle dégage aussi une force, une vraie beauté qui vient du mélange des gens, des cultures ? C’est une beauté humaine. »

Les choses alors se déroulèrent simplement. Christian Boltanski demanda s’il existait des archives ; on découvrit des carnets de travail de femmes et d’enfants dans un centre spécialisé, la Société des Archives Industrielles du Couchant de Mons. Christian Boltanski demanda si nous pouvions acquérir des boîtes métalliques ; on découvrit dans la région liégeoise une ferblanterie capable d’en produire quelques milliers. Christian Boltanski demanda de rouiller les boîtes : ce qu’on fit en les arrosant régulièrement.

Ainsi, par téléphone et par fax, nous pûmes réunir tous les éléments matériels des « Registres du Grand-Hornu ». À savoir : 2 678 boîtes en fer blanc rouillées de 35 centimètres de haut sur 19 x 19 centimètres de base. Des reproductions photographiques de 650 carnets de travail présentant le visage d’anciens ouvriers et ouvrières de la région et des étiquettes autocollantes indiquant leurs noms et prénoms. Plus de 2 000 étiquettes autocollantes reprenant les noms et prénoms d’autres travailleurs des mines. 20 petites lampes de bureau munies d’une ampoule de faible intensité.

Les boîtes furent assemblées pour former une muraille de 4,72 mètres de haut sur 40,15 mètres de large, adossée au mur en briques de la « grange à foin » ; les petites lampes étaient fixées tous les deux mètres sur la partie supérieur de l’ensemble. Nous avions tous les éléments matériels de l’installation ; l’œuvre n’était pas là.

La première présentation des « Registres du Grand-Hornu » donna lieu à des moments d’une rare émotion.

Christian Boltanski vint deux jours au Grand-Hornu. Nous étions une demi-douzaine, prêts à l’aider ; nous avions en main les photographies et les étiquettes. Christian Boltanski expliqua comment les coller sur chaque boîte : sans faire de choix en les prenant les unes après les autres.
Surtout il parla et l’œuvre apparut.

Je ne peux mieux faire que de retranscrire ici ses réponses à différents entretiens qu’il accorda à l’occasion du vernissage de l’exposition.[1]

« Qui choisir ? Comment choisir ?  Dans le cas des « Registres du Grand-Hornu », la question a trouvé une réponse simple : je n’ai fait aucun choix. On m’a donné toutes ces photographies, et j’ai décidé de les garder toutes.
Cette œuvre voudrait être à la fois le reflet de la masse et du destin de chacun. Face à chacune de ces photos, à chacun de ces noms, on peut s’interroger : Qui était-elle ? Qui a-t-il aimé ? Comment est-elle morte ?
Comme pour d’autres réserves, les « Registres du Grand-Hornu » signifient : je ne sais rien d’eux, ils ont été humains, ils ont vécu des bonheurs, des malheurs, des désirs, mais aujourd’hui ne subsistent plus que des noms. C’est pourquoi j’ai choisi de les nommer à nouveau ; pour leur redonner un tout petit peu de vie, pendant quelque temps …
Un enfant est un enfant, beau ou vilain. »

Mais aussi :
« Je crois beaucoup à l’importance de nommer. Il n’est pas juste de dire : 5000 mineurs. Il faut nommer chacun d’entre eux. Ce ne sont pas des groupes anonymes mais des individus.
J’espère que les gens vont voir leur nom, reconnaître un parent, se réapproprier ce lieu. »

Et encore :
« Il me semble que ce serait presque une offense de commencer à débattre du courant artistique dans lequel s’inscrit un tel travail, des rapports avec telle ou telle forme de l’art etc. Je crois que l’immense majorité des visiteurs à venir pourront être émus par ce qu’ils verront mais se contrefoutent de savoir s’il s’agit d’art minimal ou post minimal. »

C’est ce qui se passa lors de la première présentation des « Registres du Grand-Hornu » ainsi que quelques années plus tard, quand l’œuvre une fois acquise par le Musée des Arts Contemporains installé sur le site, fut exposée à nouveau dans la « grange à foin » et que des voisins vinrent voir l’installation. Cela donna lieu à des moments d’une rare émotion quand, par exemple, un homme retrouva sur le mur, parmi plus de 2 500 boîtes, la photographie de sa tante qu’il avait connue étant enfant ou lorsque Emma, une gardienne du musée, y découvrit le nom de son père mort… Parmi ces gens émus, un monsieur dit (je le cite de mémoire) : « Ce n’est pas une œuvre d’art, c’est un hommage à nos parents, à nos proches, à ceux qui ont travaillé dans la mine. C’est un monument. »

À bien y réfléchir, ce que ce monsieur a exprimé pourrait être une des possibles définitions de la culture.

Cette phrase répondait, en tous cas, aux intentions de Christian Boltanski :
« On ne doit jamais rien découvrir en art, on doit reconnaître. Quand on est un artiste, on essaie d’agir sur des choses que les gens connaissent déjà.
Mon travail n’est pas du tout “social” ou “sociologique”. Mon propos n’est pas d’enquêter auprès des gens ou de leur parler pendant quinze jours. C’est une pièce formelle qui a pour base “ceux-qui-étaient-là”. »

À plusieurs reprises, l’œuvre fut présentée au Grand-Hornu ou ailleurs et j’ai vu cette œuvre se noyer dans le temps, passer de l’autre côté d’un premier regard empreint de familiarité.

Si en 1997 des hommes et des femmes reconnaissaient dans une photo grise la figure aimée d’un parent ou d’un ami, au fil des années ils furent de moins en moins nombreux ; ils meurent eux aussi ceux qui ont cette possible mémoire.

Les « Registres du Grand-Hornu » glissent doucement vers un autre rivage, celui de la vision d’une époque révolue, d’un travail incompréhensiblement brutal et d’humains qui y furent confrontés. Rien de l’humanité généreuse des premiers moments d’émotion n’est cependant perdu. À la tendresse, ou la douleur, des retrouvailles fait place aujourd’hui la conscience éveillée de l’existence d’hommes, de femmes et d’enfants du Borinage nommés les uns après les autres qui, dans « un monument “à tous” dans lequel chacun est présent, sans distinction », forment l’avant-garde de milliers de mineurs anonymes.