Critique

«Phil se chargeait toujours des castrations ; il tranchait d’abord l’enveloppe du scrotum et la jetait de côté ; il pressait ensuite le premier, puis le second testicule vers le bas, incisait la membrane couleur arc-en-ciel qui l’entourait, l’arrachait et le jetait dans le feu où rougeoyaient les fers à marquer. » D’un geste sûr, Phil, patron pervers d’un ranch prospère incarné par Benedict Cumberbatch attrape et tranche les testicules de taureaux dans The Power Of The Dog.

Le film de Jane Campion nous fait entrer dans la réussite d’un couple de frères, vieux garçons partageant encore, à 30 ans passés, leur chambre d’enfants, et convoyant un millier de têtes de bétail dans les grandes plaines du Montana. La cinéaste n’a pas choisi d’ouvrir sa dernière œuvre comme le faisait Thomas Savage, auteur du roman éponyme paru en 1967, par la mutilation des bovins. Elle a relégué cette séquence bien plus loin dans le récit. On imagine pourtant à quel point la cinéaste a pu être saisie par la portée symbolique de l’incipit de ce roman crépusculaire.

Un monde sans femmes

L’avènement de l’entreprise familiale coïncide avec la fin d’un monde sauvage exclusivement masculin. George (Jesse Plemons) assure la modernité du ranch tandis que son frère Phil est depuis toujours le garant d’une tradition transmise par son mentor, Bronco Henry, figure mythique dont il chérit le souvenir et qui les a « élevés comme des loups ».

En se mariant soudainement avec Rose, veuve qui tient un restaurant et élève Pete, adolescent fragile, George finit d’achever l’embourgeoisement de son mode de vie. L’arrivée d’une épouse dans la luxueuse demeure des deux frères en termine avec une époque où les femmes échangent aux hommes, contre argent et protection, les facilités dont ils ont besoin en étant restauratrices, prostituées ou gouvernantes. Pervers, Phil se vengera de Rose en lui opposant un harcèlement de chaque instant.

En faisant de ce conflit entre les Abel et Caïn du Montana le chant du cygne de la conquête de l’Ouest, Jane Campion n’adopte pas l’attitude attendue qui pourrait consister à féminiser le western : Rose dont on pense d’abord qu’elle va irradier le film de sa présence joyeuse, se dégonfle et devient sous le joug de Phil, un spectre de plus en plus inconsistant.

Campion détourne la figure du cow-boy des luttes de territoire et du conflit avec les Amérindiens pour le ramener à sa fonction première – gardien de troupeau – en l’associant à une homosexualité latente. Fidèle à sa formation d’anthropologue, la réalisatrice en consigne les gestes et savoirs faire, comme celui de tresser une corde avec le cuir des bêtes. Pas d’armes, quasiment pas de chevaux : la cinéaste dévirilise ce genre américain (pour des raisons de production, elle a d’ailleurs tourné en Nouvelle-Zélande), quasi chasse gardée des cinéastes hommes à l’âge classique et qui connaît une réappropriation par des réalisatrices (Kelly Reichardt avec La Dernière piste, Certaines Femmes ou plus récemment First Cow, ou encore Chloé Zhao avec The Rider et Jennifer Kent avec The Nightingale).

Portraits de femmes

Retirer la féminité de son récit, c’est précisément pour Jane Campion être là où on ne l’aurait pas attendue, elle qui, depuis Two Friends diffusé à la télévision australienne en 1986, a peint les portraits de femmes les plus singuliers du cinéma. Elle y raconte à rebours et en cinq chapitres la distance prise par deux amies de lycée suite à la déconvenue scolaire de l’une. Déçue de ne pouvoir suivre le cursus qu’elle espérait tant, Kelly se marginalise et perd tout ce qu’elle avait, victime de l’autoritarisme de son père. Dans Sweetie (1989), premier long métrage reçu favorablement par certains critiques, mais largement hué lors de sa projection cannoise, elle joue à nouveau (et comme elle le fera encore dans The Power Of the Dog) sur ce principe de duo aux destins divergents, avec deux sœurs, l’une qui assume sa libido débordante jusqu’au malaise et au grotesque, l’autre inhibée au point de ne pouvoir faire l’amour avec son mari.

Le cadrage qui cherche l’étrangeté d’un décor banal, les situations où domine la gêne, les dialogues crus dénotent un désir jusqu’alors inédit de raconter les femmes, et laisse transparaître une profonde admiration de copiste pour David Lynch dont la réalisatrice a adoré Blue Velvet sorti en 1986. Dans la première saison de la série télévisée Top Of The Lake (2013) dont elle est la showrunneuse, elle utilise l’ampleur des six heures de programme pour démultiplier ces rapports violents des femmes au groupe social et au couple, imaginant les carences affectives les plus pathétiques et les rapports de domination les plus sordides.

Le matriarcat dirigé d’une poigne de fer par GJ qui a semé sur un bout de terrain nommé Paradise des habitations faites de containers sommaires, n’est guère plus enviable qu’un bon vieux patriarcat. Il est peuplé de figures de femmes ménopausées plus sinistres les unes que les autres : l’une d’elles minute ses relations charnelles avec des inconnus depuis que son psychiatre a estimé à un quart d’heure le temps qu’elle pouvait passer avec un homme sans tomber dans une dépendance affective à son égard ; une autre est inconsolable de la perte de son chimpanzé avec lequel elle avait noué une relation amoureuse suite à son dégoût de l’autre sexe.

Elisabeth Moss joue une inspectrice installée en ville, pour qui le séjour dans sa ville natale auprès de sa mère mourant est rendu douloureux par le souvenir du viol collectif dont elle y fut jadis victime. Le plus beau personnage, le plus ambigu, celui qui mêle le mieux les accès de pouvoir et de douceur que la cinéaste cherche à élucider depuis trente ans, est sans doute cette mère, magnifique septuagénaire en retrait, qui partage sa fin de vie avec un maori qui masse son corps quotidiennement mais la frappe dans des accès de rage.

Formalisme hétéroclite

Mettre en scène avec un regard féminin l’héroïne créée par un homme, c’est ce que fait Jane Campion en 1996 lorsqu’elle adapte Portrait de femme, grand roman classique de Henry James paru en 1881 qu’elle admire depuis l’adolescence. Immédiatement après le fulgurant succès de La Leçon de piano auréolé d’une Palme d’or et de 3 Oscars et fort de 20 millions de dollars de recettes, elle confie à l’Australienne Nicole Kidman le rôle d’Isabel Archer, jeune femme pleine de beauté et d’esprit qui aspire à un destin plus intense que le bon mariage bourgeois que lui promettent ses différents prétendants.

Le spectateur débarque comme en retard dans le grand récit de cette jeune femme que l’on découvre en gros plan, visiblement bouleversée, les yeux rougis de larmes et la bouche crispée de colère. Pourtant, ce gros plan du visage troublé de Isabel Archer n’est pas la première image du film qui s’ouvre par un prologue contemporain et exogène. Autour d’un arbre, des femmes d’aujourd’hui fixent la caméra qui les embrasse en pied, les caresse, les admire dansantes ou riantes : la cinéaste met en miroir du portrait romanesque de cette héroïne du XIXe siècle, des portraits multiples de femmes d’aujourd’hui, sur un mode documentaire.

Ce prologue ouvre un emboîtement temporel qui vient questionner le spectateur sur ce que lui raconte, à son époque, le roman d’Henry James : qu’en est-il du rapport des femmes, en 1996, à une certaine dépendance au mariage ? Jane Campion, qui a étudié les arts plastiques et eu une pratique de peintre durant plusieurs années, affectionne ces hiatus formels qui font irruption dans ses films narratifs. La cinéaste a de fait souvent ausculté ce passage de la vie à l’œuvre, du réel à la transposition qu’en fait l’artiste dont on peut penser qu’elle lui attribue ce fameux « pouvoir du chien » que Phil décrit à Pete comme la capacité à voir par-delà les apparences.

Récit de la fin de vie du poète anglais John Keats, mort à 25 ans, Bright Star (2009) se concentre sur sa relation passionnée et platonique avec sa voisine Fanny Brawne au cours des dernières semaines de son existence. Interrogeant le mystère de la création poétique, la cinéaste s’attarde sur la matérialité même des petits feuillets disposés comme un patchwork sur son bureau. Lorsqu’elle observe les travaux d’aiguille de Fanny, c’est bien une métaphore visible de la broderie que constitue le travail poétique, de l’utilité pour la vie concrète de cette chose inessentielle. À la mort du frère de son amoureux, Fanny passe la nuit entière à broder un grand arbre sur une taie d’oreiller qui lui servira pour son éternel repos, faisant de son art un objet utile et une vanité tout à la fois. La création n’est pas chose éthérée pour Jane Campion, mais bien ancrée directement dans la vie, dans laquelle la fiction, le récit que l’on se fait, joue un rôle d’importance.

L’irruption de la forme plastique qui se montre relève ainsi d’une dimension réflexive de la cinéaste sur son art, mais aussi d’un jeu avec le spectateur pour faire avancer le récit d’une manière non conventionnelle. Dans In The Cut (2003) Frannie (Meg Ryan) enseigne à l’université la littérature de Virginia Woolf et s’intéresse à l’argot de Harlem. Elle raconte, plusieurs fois dans le film, la rencontre de ses parents, sur une patinoire en Europe.

La scène, tournée en sépia, fait retour, sous plusieurs formes, du conte romantique au cauchemar horrifique. Infusée dans l’inconscient de l’héroïne, cette image séminale donne à saisir l’évolution de sa conception du couple à mesure qu’elle éprouve une attirance aussi vénéneuse qu’irrésistible pour un policier mystérieux chargé de l’enquête sur un meurtre dont elle a été témoin. Dans La Leçon de piano, l’issue violente qui clôt la relation triangulaire mari/femme/amant est annoncée par le dénouement tragique de la représentation de Barbe Bleue, mis en scène par la petite société de colons britanniques propriétaires terriens installés en territoire maori. Entre le conte de Perrault (1697) et la société victorienne transférée dans le bush néo-zélandais, pas grand-chose n’a changé en ce qui concerne le sort que les hommes réservent aux femmes.

La femme-enfant

De fait, le symbolique et la fable occupent une place centrale dans l’œuvre de Jane Campion, passionnée de psychanalyse et grande lectrice de Joyce McDougall. Les personnages d’enfants y sont souvent imaginés comme le double plus extrême, plus primitif des personnages adultes.

Au début de La Leçon de piano, Ada a été mariée par son père à un homme qu’elle ne connaît pas. Qui lui-même, découvrant son infidélité avec son contremaître vivant dans les bois, la cédera à son amant (Harvey Keitel). Holly Hunter interprète cette femme dépossédée de ses actes comme une enfant furieuse, capricieuse, mal dégrossie qui trépigne et tape du poing. La mise en scène fait de sa fille Flora, dont l’identité du père reste mystérieuse, un double de la mère, portant le même costume, adoptant les mêmes attitudes, et se faisant physiquement la voix de sa mère, devenue mutique par choix dès l’enfance, poussant à concevoir à quel point l’ère victorienne attribuait à la femme bourgeoise ni plus ni moins de pouvoir qu’à une enfant.

Le jeu mimétique des deux actrices est souligné par un récit qui brode ensemble la faute de l’une et la punition de l’autre. Éconduite par sa mère qui veut passer du temps seule dans la cabane avec l’« homme des bois », Flora se mêle aux jeux des enfants maoris qui, dans la jungle, frottent avec plaisir leur entrejambe contre les arbres. Surprise par son beau-père, la jeune fille se voit punie et humiliée, forcée de nettoyer les troncs avec une serviette et de l’eau. La tache de l’infidélité de la mère rejaillit sur la fille, comme si celle-ci était une projection d’elle-même, comme si les deux fonctionnaient en poupées gigognes.

À l’intérieur d’Ada, se trouve la culpabilité d’une fillette prise en faute. C’est sans doute sur ce registre symbolique qu’il faut lire la trahison de la fille, affublée d’un costume d’ange, mais maculée de boue, qui apporte à son beau-père le paquet que sa mère lui a confié pour le transmettre à Baines. Comment comprendre autrement que par un mouvement d’auto-dénonciation le fait que Ada destine à Baines qui est illettré, un message d’amour inscrit sur la touche de son piano ?

La jeune sœur de Fanny dans Bright Star, petite fille rousse frisée, double de la Janet Frame de Un ange à ma table autant que de Isabel Archer, joue le rôle de chaperon de cette chaste relation. Elle est là encore, mais dans une version apaisée et pure, la part enfantine de sa sœur, que la bonne société bourgeoise a élevée dans l’ignorance des plaisirs du corps.

Pete, l’étudiant en médecine de The Power Of The Dog joue un rôle bien plus trouble dans sa relation avec sa mère Rose, relevant de l’ange exterminateur plus que du double pour celle qui n’est pas apte à se défendre dans un monde où sa place n’est que décorative. C’est Pete qui s’adresse directement au spectateur dans l’ouverture du film, avouant être prêt à tout pour protéger sa mère. Phil se moque du manque de virilité de cet échalas brun et gauche qui fabrique de délicates fleurs en papier et se montre maladroit à cheval.

Plus proche du transfuge d’un roman gothique, frère ombrageux du Heathcliff des Hauts de Hurlevent, Pete dépare dans l’atmosphère de western de The Power Of The Dog. Chacune de ses apparitions est nimbée de symboles de mort : les croix d’un cimetière, le crâne humain qu’il rapporte de l’université ou la dépouille de lapin qu’il dissèque dans sa chambre. C’est peut-être bien lui, le fossoyeur de ce monde chéri par Phil.

L’ennemi dans la maison

Car son atmosphère funèbre peut permettre de lire The Power Of The Dog comme un thriller symbolique qui se propage souterrainement sous les signes extérieurs du western. La discordance de la partition originale composée par Johnny Greenwood et ses arpèges sonnent le compte à rebours d’une fin certaine, sans doute tragique. Plusieurs suspects pour le rôle d’assassins de la vie de cow-boy à l’ancienne : George, le frère qui n’en respecte plus la tradition, Rose, sa femme qui vient bouleverser l’équilibre du ranch ou Pete, étudiant en médecine à la ville.

Avec les deux saisons de Top Of The Lake tout comme avec In The Cut, Jane Campion a abordé le polar de manière frontale. Mais le genre apparaît en filigrane dans d’autres film, et notamment l’un de ses sous-genre, populaire durant l’Âge d’or d’Hollywood. Le titre du film de Fritz Lang, Le Secret derrière la porte (1947) peut décrire un modèle de scénario de polar très en vogue à l’époque: une jeune femme rencontre et épouse un homme riche, souvent plus âgé et plus puissant qu’elle. En s’installant dans la demeure isolée de celui-ci, elle découvre de lourds secrets et saisit que cette union la menace au lieu de la mettre à l’abri du besoin.

Jane Campion revisite ce motif de la domesticité comme une menace avec The Power Of The Dog, ce qu’elle faisait déjà avec La Leçon de piano (1993). Ada accoste en Nouvelle-Zélande pour rencontrer son mari et la conjugalité ne cesse de dévoiler l’incommunicabilité entre les sexes. Jane Campion adapte très librement Histoire d’un fleuve en Nouvelle-Zélande (1920) de Jane Mander en y ajoutant le mutisme de son héroïne, un véritable statement féministe : à cette époque, dans cette partie du monde, la voix d’une femme n’est pas entendue. Ada s’exprime via son piano, que son mari juge trop encombrant et qu’il revend à Baines, son employé. La violence symbolique du mari qui coupe sa voix à sa femme va se transformer en déchaînement de violence physique lorsqu’il découvrira son infidélité.

La réalisatrice raconte des histoires de désir (bien plus que d’amour) et de domination. Ou plutôt des histoires de désir donc de domination. D’un film à l’autre, elle rejoue et module les perversions de ses personnages, faisant jouer à Harvey Keitel dans La Leçon de piano le rôle de l’homme des bois qui soumet Ada à un chantage sexuel puis celui d’un spécialiste des sectes chargé par une famille australienne bourgeoise de remettre leur fille sur le droit chemin après son supposé endoctrinement religieux en Inde. Mais enfermée avec lui dans une cabane au milieu du désert, Ruth (Kate Winslet) le séduit et le sadise, lui faisant porter une robe et le barbouillant de rouge à lèvres. Holly Hunter, femme soumise à la rigidité de son époque dans La Leçon de piano devient GJ dans la saison 1 de Top Of The Lake, qui domine d’une main de fer un matriarcat dégénéré.

Une cinéaste paysagiste

C’est bien une œuvre personnelle que construit Jane Campion, dans laquelle les thèmes se poursuivent et se retravaillent, et dont les plans se répètent d’un film à l’autre : l’arbre du début de La Leçon de piano revient à la fin de Portrait de femme, ou la tache de sang qui jaillit du doigt coupé d’Ada sur le tablier de Flora revient dans The Power Of The Dog quand la blessure de Phil gicle sur l’habit de Pete.

Pourtant, dans ce continuum d’idées formelles et narratives, on serait bien en peine de décrire un style de mise en scène homogène tant elle invente une grammaire nouvelle pour chaque récit. Les plaines arides de The Power Of The Dog sont embrassées par des vastes et rapides travellings aériens et ses intérieurs balayés par des panoramiques circulaires. La sécheresse de la terre se propage à l’âme de ses occupants comme au langage de la caméra. La Leçon de piano, double inversé du dernier opus de la cinéaste, transpire la sensualité de sa jungle luxuriante dans des mouvements qui semblent caresser les personnages qui ne parviennent plus à réprimer leur libido. Campion met en scène le vacarme urbain de In The Cut dans des plans courts, caméra à l’épaule au cœur de l’action.

Un style de mise en scène par film, mais par type de paysages aussi. Fidèle à un réflexe de provinciale qui s’est sentie grandir aux confins du monde, la cinéaste a eu besoin de s’éloigner de chez elle en partant étudier à Londres, après un passage éclair dans l’Italie de ses rêves. Comme elle, ses personnages prennent le risque de perdre leurs repères en se déterritorialisant, de l’Australie à l’Inde dans Holy Smoke, de la côte est des États-Unis à l’Europe dans Portrait de femme, de l’Europe à la Nouvelle Zélande dans La Leçon de piano, de l’Angleterre à l’Italie dans Bright Star…

Grande cinéaste paysagiste, Jane Campion ne cesse de faire emprisonner par ses personnages des images ou des fragments de la nature qui les entoure dans des albums photos ou des herbiers. Elle reprendrait sans doute à son compte cette phrase de Thomas Savage : « J’ai toujours pensé que le paysage nous façonne profondément. »

The Power Of The Dogs, réalisé par Jane Campion, sorti le 1er décembre.