Théâtre

Mettre en scène Tchekhov – sur deux productions récentes de La Mouette

Philosophe et écrivain

Deux mises en scène de la première des quatre grandes pièces de Tchekhov animent ce printemps : celle de Christian Benedetti au Théâtre-studio d’Alfortville et celle de Cyril Teste au Théâtre des Amandiers de Nanterre. À peu près tout les oppose, excepté leur fascination pour La Mouette, la plus manifestement tragique des comédies de Tchekhov. Leurs différences en dit long sur l’art versatile de la mise en scène, dont on ne sait plus si Tchekhov est le sujet ou l’objet, si l’on doit être au plus proche du texte ou au contraire le mettre à distance pour accommoder ce qu’il a encore à nous dire.

Difficile d’imaginer deux mises en scène plus différentes de La Mouette. L’une est fidèle à la lettre du texte, se passe d’amplification et de décors, ne s’encombre que de quelques accessoires, se mesure au rythme vif de la comédie et ne cherche pas le réalisme ; l’autre adapte le texte, recourt à l’amplification et à la vidéo, construit un dispositif scénique complexe, abstrait d’un côté, réaliste de l’autre et réduit la polyphonie tchekhovienne à ses voix principales.

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La première, signée Christian Benedetti, fait partie d’un projet inédit d’intégrale chronologique du théâtre de Tchekhov présentée au Théâtre-studio d’Alfortville (sous le titre 137 évanouissements). Le jour où j’ai assisté à la représentation, elle était précédée d’Ivanov et suivie d’Oncle Vania, rejouant l’ordre d’écriture des pièces. Cette Mouette reprend une mise en scène de 2011, avec une partie des comédiennes et comédiens d’origine (dont Benedetti en Trigorine, Philippe Crubézy en Dorn et Brigitte Barilley en Irina). Le texte n’est plus celui de 2011 mais la traduction, annoncée nouvelle, demeure assez proche de celle de Françoise Morvan et André Markowicz utilisée alors.

La seconde est celle de Cyril Teste, tournée d’une production qui fut créée au Printemps des Comédiens à Montpellier au printemps 2021. La vidéo y joue un rôle central. Les images filmées en direct sont projetées sur des châssis entoilés posés sur un mur qui fait face au public. Mobiles, ces toiles sont déplacées au fil de la pièce. Le spectateur découvrira ainsi que la plus grande cachait une ouverture vers l’arrière-scène à laquelle il n’accédait jusque-là qu’à travers les images. Le dispositif permet à Cyril Teste de multiplier les lieux et les hors-champs, les deux caméras filmant, notamment, ce que le spectateur ne peut pas voir.

Le texte qu’il met en scène est la traduction que Thomas Ostermeier avait commandé à Olivier Cadiot pour sa propre production de La Mouette, qui fut créée en français au Théâtre de Vidy-Lausanne en 2016. Il s’agit plus d’une adaptation que d’une traduction tant elle s’éloigne du texte original. Elle le reformule (une rapide comparaison avec la traduction de Françoise Morvan et André Markowicz, sans doute la plus proche du texte russe, suffit à s’en rendre compte) et le réduit – les répliques des personnages sont assez systématiquement rétrécies et deux personnages disparaissent, Paulina et Chamraïev (les parents de Macha), mais non l’essentiel de ce qu’ils disent, qui se retrouve dans les bouches d’Irina et de Sorine, au risque d’une certaine confusion.

Faudrait-il en conclure que Cyril Teste trahit La Mouette et qu’il faut préférer à sa mise en scène celle, sans aucun doute plus fidèle, de Christian Benedetti ? On sait à quel point les mots importent pour Tchekhov et la mise en scène de Teste, comme celle d’Ostermeier d’ailleurs, souffre de cette réécriture (Jean-Pierre Thibaudat l’a montré avec forces exemples dans sa critique du spectacle de Teste dans Mediapart). La disparition des parents de Macha est encore plus problématique.

Le personnage de Sorine, frère d’Irina et propriétaire du domaine, en devient incompréhensible, puisqu’il doit jouer son rôle et une partie de celui de son intendant, auquel il ne cesse de s’opposer. Et en coupant Paulina, on prive Dorn, le docteur, de sa maîtresse et c’est toute la chaîne amoureuse de la pièce qui s’en trouve déséquilibrée. Dans La Mouette, aucun amour n’est réciproque. Ainsi le docteur ne peut-il aimer Irina, qui ne l’aime pas, que parce qu’il est lui-même aimé par Paulina, qui déteste son mari.

Ces critiques seraient sans doute décisives si le projet de Cyril Teste était de mettre en scène La Mouette. Est-ce vraiment le cas ? Dans sa note d’intention, imprimée dans le programme de salle, il écrit : « Le projet ici est d’étudier La Mouette : autant dire d’esquisser, de dessiner, et de décliner les figures de la pièce. L’objectif est moins d’atteindre la forme unique et de fixer une mise en scène que de révéler un processus d’élaboration. » Il s’agirait moins de mettre en scène que d’enquêter, ce qui peut nécessiter de réduire son objet, comme un scientifique est amené à le faire quand il veut limiter le nombre de paramètres dont il doit tenir compte.

L’approche de Teste est d’une autre nature. Ce qu’il met en scène est moins La Mouette que son enquête sur La Mouette.

Un peu plus tôt dans la même note, on peut lire : « L’objectif premier de cette adaptation de La Mouette est d’explorer la relation fils/mère, et d’écrire l’amour fou d’un fils pour sa mère. » Tel serait l’objet de l’expérience : la relation entre Tréplev et Irina, qu’il faudrait donc pouvoir étudier à part, isoler des autres, mais aussi grossir et observer sous plusieurs angles à la fois (deux choses que les caméras permettent de faire).

Cette hypothèse n’est pas nouvelle. Elle était déjà celle de La Mouette d’Arthur Nauzyciel. Sa mise en scène, présentée au Festival d’Avignon en 2012, s’ouvrait sur la mort de Tréplev, suivie d’un monologue d’Irina qui reprenait – le précédant de quatre actes – celui que prononce Nina à la toute fin de la pièce. La jeunesse de Nina répète celle d’Irina. En l’aimant, Tréplev aime une mère qu’il ne peut adorer directement. Ne convient-il pas cependant de différencier cette approche, encore textuelle, de celle, me semble-t-il tout autre, de Cyril Teste ?

La mise en scène de Nauzyciel, en déplaçant des éléments du texte sans en changer un mot, fait surgir un sens latent, un des sens possibles de la pièce, qu’il souligne comme il souligne le symbole de la mouette (qui devient un masque que tout le monde porte), dans le meurtre de laquelle il faudrait voir, peut-être, celui d’une mère qu’il ne peut posséder.

Mettre en scène veut dire ici lire, composer sur scène une lecture, au détriment sans doute du jeu relationnel qui est au cœur de la pièce de Tchekhov et que Nauzyciel met de côté : les personnages sont presque systématiquement séparés les uns des autres, se parlent de loin comme si la pièce n’était qu’une composition de monologues intérieurs ; ils jouent ainsi l’intégralité de la dernière scène face au public, à la manière d’un chœur antique.

L’approche de Teste est d’une autre nature. Ce qu’il met en scène est moins La Mouette que son enquête sur La Mouette, une recherche donc, dont la forme évoluerait en même temps que la relation qu’elle entretient avec son objet. Ce faisant, il rejoue l’entreprise avortée de Tréplev dont le spectacle ouvre la pièce. Tréplev est l’artiste total condamné au non-lieu d’une province russe.

Il écrit et met en scène, s’inspire comme Wagner de Schopenhauer (le monologue de Nina est une paraphrase poétique du Monde comme volonté et comme représentation) et cherche une forme qui jusqu’à la fin lui échappera. La relation fils/mère n’est pas pour Teste un sens qu’il s’agirait de faire affleurer. Elle est bien plutôt l’objet que la pièce de Tchekhov lui permet d’étudier. C’est pourquoi il peut ainsi la réduire. Le texte n’est qu’un élément parmi d’autres du travail d’enquête qu’il met en œuvre.

J’ai dit que la vidéo lui permettait de multiplier les lieux. Les débuts des deux premiers actes sont ceux des bords du plateau, côté cour puis côté jardin. Les films des scènes qui s’y jouent, hors de la vue directe du spectateur, sont projetés sur les toiles vierges du mur qui lui fait face. Il accède ainsi, par la grâce de l’image, à ce qu’on pourrait appeler un hors-champ théâtral.

Ce lieu, celui des bords de la représentation, est celui de Macha, celle qui aime Tréplev sans en être aimé en retour. Tréplev, lui, occupe l’avant-scène. C’est là qu’il montrera son spectacle, c’est là qu’aura lieu sa confrontation avec Trigorine et c’est là qu’il verra Nina à la fin de l’acte IV avant de se suicider dans un hors-champ radical, loin des yeux et des caméras. Cet espace ressemble à un atelier en chantier, nu et vierge, en attente d’artiste.

Derrière le mur, dont on découvrira qu’il s’ouvre sur une autre scène, se trouve le lieu principal de la pièce, celui de ses décors et accessoires : lit, chaises, fauteuils, table, armoire et fenêtre donnant sur le lac. Dissimulé aux regards sinon par l’ouverture partielle dans le mur de l’atelier, cet espace est celui de La Mouette tel que Tchekhov le décrit. Ce lieu, le spectateur ne le verra qu’en images. Comme si La Mouette ne pouvait exister qu’à distance, dans un espace à part, préservé de tout regard extérieur.

Ce lieu est à la fois celui de la mise en scène réaliste, que Teste représente mais relègue au loin, et celui de la vie comme elle va, du quotidien tel que l’écrit Tchekhov, qui s’imagine immun aux catastrophes du monde, mais qui ne cesse d’être fissuré par d’innombrables micro-drames. Ce lieu, Tréplev n’y pénètrera, à l’acte III, que pour y suivre sa mère, une caméra à la main. Il la filmera comme il avait filmé Nina au premier acte. La relation fils/mère est donc celle d’une transgression spatiale, celle d’un désir qui veut mais ne peut s’incarner, désir en même temps artistique et incestueux, en tant que tel contradictoire puisqu’il ne peut s’exprimer qu’en s’opposant radicalement à celle qu’il aime.

Les trajectoires parallèles de Macha et de Tréplev les mèneront de leurs bords respectifs à l’arrière-scène. S’ils changent de lieu, c’est parce qu’ils acceptent de jouer le jeu de la normalité sociale : elle se marie avec Médvedenko et il devient un écrivain rémunéré pour ses nouvelles, comme l’est l’amant de sa mère, Trigorine. Il ne quittera cet espace protégé que pour revoir Nina et mourir.

Mettre en scène une pièce de Tchekhov, c’est composer ce flux de paroles et de mouvement, sans en briser le cours, tout en rendant sensible les fissures à peine visibles qu’il recèle.

En faisant du lieu de La Mouette un espace inaccessible sinon par l’intermédiaire d’images partielles qui ne permettent pas d’en avoir une vue d’ensemble et donc de comprendre sa forme, Teste le frappe d’un double sceau : celui de l’interdit, que Tréplev transgressera, et celui de l’irréalité. Y séjourner, c’est prendre le risque de se transformer en rêve, un rêve dont seule la mort permettrait de s’éveiller.

Christian Benedetti suit une troisième voie, plus fidèle au texte original et, selon toute apparence, à la volonté de Tchekhov, qui goûtait peu le réalisme des mises en scène de Stanislavski et l’abondance d’éléments signifiants dont il remplissait le plateau[1]. Épure et abstraction relative. Toutes les pièces de son intégrale sont jouées dans la même absence de décor, celle de l’architecture de bois du Théâtre-studio avec une table et quelques chaises, plus une estrade et un drap blanc pour le spectacle de Tréplev. Ce qui importe sont les corps, ce qu’ils font et ce qu’ils disent, comment et à quel rythme, mouvements et paroles donc. Dans sa Mouette, on parle et on bouge vite, jusqu’à bafouiller parfois. Puis on s’arrête et on se regarde. Parfois, le débit se fait plus lent et l’écoute se libère. La vitesse est importante, Tchekhov y tient beaucoup[2].

Elle permet aux personnages de ne pas se fixer. Entre deux scènes, voire au cours d’une même scène, un personnage peut changer, se contredire, crier, partir, attraper une idée au vol et en dérouler le fil. Difficile de rendre ces variations sensibles sans mouvements et sans vitesse. C’est par le mouvement que l’on peut composer l’enchaînement de répliques qui souvent ne se répondent pas mais répondent à d’autres plus anciennes ou surgissent sans raison apparente. Ces effets de chœur atteindront leur comble dans Les Trois sœurs et La Cerisaie mais sont déjà présents dans La Mouette – essentiellement dans l’acte IV. La parole et les affects circulent d’un personnage à l’autre comme si leur flux était indépendant des corps qu’ils traversent.

La tragédie de ces comédies est là tout entière : la vie coule, grise et quotidienne, mais elle ne leur appartient pas, elle les dépossède, ce qu’ils ont de plus intime est ce qui peu à peu, insensiblement, les sépare d’eux-mêmes et de qu’ils désirent. Mettre en scène une pièce de Tchekhov, c’est composer ce flux de paroles et de mouvement, sans en briser le cours, tout en rendant sensible les fissures à peine visibles qu’il recèle. Je ne suis pas certain que Benedetti y parvienne tout à fait. Il y a sans doute trop de systématisme dans sa gestion de la vitesse et des silences.

Je n’ai assisté qu’à une seule Mouette qui parvenait à faire exactement ça. Celle du metteur en scène lituanien Oskaras Koršunovas que je vis et entendis au Théâtre 71 de Malakoff en 2017. Le décor se résumait à une foule de chaises pliantes couvrant le plateau, que les comédiennes et les comédiens déplaçaient et manipulaient au gré des situations – Tiago Rodriguez a proposé dans sa récente Cerisaie (créée lors du dernier Festival d’Avignon) une scénographie similaire, mais il en fait un usage tout autre. La Mouette ne proposant peu de scènes véritablement chorales (sinon à l’acte IV), les personnages attendaient que leur tour vienne assis sur des chaises posées le long du mur, à jardin. Ils étaient ainsi toujours à vue.

Quand ils se levaient et pénétraient le dédale des chaises, ils devenaient pur mouvement, variation continue d’humeurs et de paroles, flux d’une vie qui ne cesse de se réfléchir mais jamais ne s’interrompt. Irina était ainsi délicieuse puis terrifiante, amoureuse éperdue puis actrice éconduite, jeune puis vieille, mère puis amante, etc. La lettre du texte ne dit pas autre chose, aucune essence ne peut fixer son personnage une fois pour toute. L’art de Tchekhov est de faire tenir ensemble ces qualités sans jamais en laisser une l’emporter. Pas de psychologie chez lui mais des profils, des manières, des plis qui peu à peu prennent forme, au gré des situations.

Si ses personnages apparaissent si changeants, c’est qu’ils sont pris dans une multiplicité de relations qui chacune découvre une nouvelle facette, instaure un nouveau pli. Il en est qui referment un personnage jusqu’à rendre sa vie impossible, ce qui arrive à Tréplev, il en est d’autres qui malgré la souffrance qu’ils imposent ouvrent un chemin jusque-là inaperçu, ce qui arrive à Nina. Rien n’est donc prédéterminé, et surtout pas le suicide du premier. Mettre en scène l’indiscernabilité du banal et de l’essentiel, tenir sur un même plan la conversation et le drame, sans sous-texte symbolique et accessoires lourdement signifiants, c’est ce miracle que je vis s’accomplir sur la scène du Théâtre 71.  Un miracle en lituanien avec surtitres en français[3].

 

Christian Benedetti, La Mouette, Théâtre-studio d’Alfortville, du 10 mars 2022 au 29 mai 2022.

Cyril Teste, La Mouette, Théâtre des Amandiers de Nanterre, du 14 avril 2022 au 30 avril 2022.


[1] « Au Théâtre d’art, tous ces détails avec les accessoires distraient le spectateur, l’empêchent d’écouter… Ils masquent l’auteur. […] Vous savez, je voudrais qu’on me joue d’une façon simple, primitive… Comme dans l’ancien temps… Une chambre… Sur l’avant-scène, un divan, des chaises… Et puis de bons acteurs qui jouent… C’est tout… », « Extrait des souvenirs d’Evtikhi Karpov citant les propos de Tchekhov », La Cerisaie, trad. d’André Markowicz et Françoise Morvan, Actes Sud, Babel, 1992, p. 182.

[2] « Loulou et K. L. ont vu la Cerisaie en mars ; ils disent tous les deux que Stanislavski, à l’acte IV, joue d’une façon effroyable, qu’il traîne insupportablement. C’est monstrueux ! Un acte qui doit durer 12 minutes au maximum en dure 40 chez vous. Une chose que je peux dire : Stanislavski a tué ma pièce. Enfin, bon… », lettre à sa femme, Yalta, 29 mars 1904, ibid., p. 186.

[3] Deux autres mises en scènes de Tchekhov accomplissant cela sont parvenues jusqu’à moi, que je veux citer ici tant elles furent, chacune à sa manière, des réussites, deux Cerisaie, celle de Peter Brook aux Bouffes du Nord en 1981 dont je n’ai vu que la captation (disponible en DVD) et celle que Lev Dodine tourna au Montfort Théâtre à Paris en 2015 (en russe avec surtitres français).

Bastien Gallet

Philosophe et écrivain

Notes

[1] « Au Théâtre d’art, tous ces détails avec les accessoires distraient le spectateur, l’empêchent d’écouter… Ils masquent l’auteur. […] Vous savez, je voudrais qu’on me joue d’une façon simple, primitive… Comme dans l’ancien temps… Une chambre… Sur l’avant-scène, un divan, des chaises… Et puis de bons acteurs qui jouent… C’est tout… », « Extrait des souvenirs d’Evtikhi Karpov citant les propos de Tchekhov », La Cerisaie, trad. d’André Markowicz et Françoise Morvan, Actes Sud, Babel, 1992, p. 182.

[2] « Loulou et K. L. ont vu la Cerisaie en mars ; ils disent tous les deux que Stanislavski, à l’acte IV, joue d’une façon effroyable, qu’il traîne insupportablement. C’est monstrueux ! Un acte qui doit durer 12 minutes au maximum en dure 40 chez vous. Une chose que je peux dire : Stanislavski a tué ma pièce. Enfin, bon… », lettre à sa femme, Yalta, 29 mars 1904, ibid., p. 186.

[3] Deux autres mises en scènes de Tchekhov accomplissant cela sont parvenues jusqu’à moi, que je veux citer ici tant elles furent, chacune à sa manière, des réussites, deux Cerisaie, celle de Peter Brook aux Bouffes du Nord en 1981 dont je n’ai vu que la captation (disponible en DVD) et celle que Lev Dodine tourna au Montfort Théâtre à Paris en 2015 (en russe avec surtitres français).