Critique

Ce n’est pas dans un tribunal, mais au milieu du désert que James Morgan McGill (Bob Odenkirk) livre sa première grande plaidoirie. Les circonstances, il est vrai, invitent à l’éloquence. Le revolver du sanguin Tuco Salamanca (Raymond Cruz) est pointé sur sa tête. Pris pour un policier par le baron de la drogue, l’avocat tente de prouver son identité. Pourquoi ne pas examiner ses connaissances juridiques – en exceptant le droit des contrats, qu’il maîtrise mal ? Un paquet d’allumettes portant son nom et son slogan (« a lawyer you can trust ») pourrait offrir un autre gage. Mais voilà que la morsure d’une pince lui fait soudain changer de stratégie. Il est Jeffrey A. Steele, agent du F.B.I. infiltré dans le cadre de l’opération « Kingbreaker ». Le plus judicieux serait de le relâcher immédiatement.

Il faudra l’intervention de Nacho Varga (Michael Mando), le lieutenant de Tuco, pour débrouiller le vrai du faux. Plus lucide, il sait qu’une parole recueillie sous la contrainte ne peut être que douteuse. Après un rapide conciliabule entre trafiquants, McGill est libéré. Laissant derrière lui ses associés du moment, deux petits arnaqueurs spécialisés dans la simulation d’accidents, il fait quelques pas, soulagé mais indécis. Jimmy, c’est sa grandeur, ne saurait parler que pour lui. Sa profession est même de parler pour les autres.

Est-ce un scrupule qui le retient ? Sans doute. Autant, néanmoins, qu’un goût du défi et un sens – sinueux, mais profond – de la justice. Demi-tour, donc. Celui-ci est le premier d’une longue série, dont certains seront davantage prémédités – lorsque Jimmy sait que, dans son dos, l’on hésite, l’on délibère. La manœuvre, simple et efficace, se paye en général d’un sourire retenu lorsque la pression discrètement appliquée porte à la décision espérée. Rien de tel ici. L’avocat se lance sans filet. Sa courte détention lui a toutefois permis de se faire une idée de Tuco. Violent, oui. Imprévisible, certainement. Mais l’homme a une véritable tendresse pour sa grand-mère – tendresse dont le revers est la fureur qu’a suscité en lui le fait de l’entendre qualifiée de « biznatch » par le duo d’escrocs.

Jimmy s’emploie à jouer de cette corde sensible, multipliant les affectueux « abuelita » et inventant au passage une mère éplorée à ses complices. Portées vers l’avant, ses mains soutiennent sa rhétorique en même temps qu’elles composent une protection dérisoire. L’avocat parvient bientôt à convaincre le gangster que sa fermeté est naturellement tempérée par son équité. Après une brève initiation au Code de Hammurabi et une âpre négociation, les deux hommes s’accordent sur un châtiment proportionné au crime : une jambe cassée par blasphémateur. Le désert, lieu de la force nue, où s’accomplissent la vengeance et le meurtre, aura été transformé en simulacre de tribunal.

La séquence, située dans le deuxième épisode de la première saison, concentre bien des dimensions de Better Call Saul, à commencer par un certain rapport entre le verbe et la force, la parole et l’action. Le partage pourrait sembler évident. Tuco souligne d’ailleurs la faconde de Jimmy (« You got a mouth on you »), tandis que ce dernier enjoint le criminel à user du langage (« Use your words »). Mais c’est bien un mot, une fois effacée la crainte d’une infiltration policière, qui cristallise les affects de Tuco. Variation argotique autour de « bitch » (soit garce, salope ou connasse), « biznatch » exige réparation. Au petit-fils aimant, il fait violence plus que toute autre chose.

La réaction paraîtra bien sûr excessive – de fait, l’une des merveilles de la scène est de nouer la peur suscitée par le gangster et l’amusement provoqué par les sonorités de cette insulte improbable. Selon une lecture psychologique élémentaire, la susceptibilité de Tuco pourrait être mise au compte d’une impuissance verbale. Mais il s’agit peut-être surtout pour Vince Gilligan et Peter Gould de confronter deux modes de pouvoir : le pouvoir de Tuco est – d’abord – de faire parler (c’est-à-dire, aussi bien, de faire taire) et celui de Jimmy de faire entendre (ce qui, chez lui, se confond souvent avec faire croire). Autrement dit, l’un a besoin de l’autre.

La ruse de Jimmy est cependant à double détente. Croyant se libérer, il se lie aux criminels.

Là se situe la brèche. Car si la force seule peut certes arracher des aveux aux corps suppliants, ceux-ci seront nécessairement entachés d’incertitude. Déchaînement sans efficacité, impuissance du pouvoir. Ce qu’offre Jimmy est une médiation. Ne parlant plus pour son compte, il peut d’autant mieux affecter une position de neutralité. C’est la raison qui s’exprime à travers lui. Et c’est donc la raison elle-même que commence à entendre Tuco. Jimmy, à la suite de Nacho, fait don à la force de ce qu’elle ne peut obtenir par ses propres moyens – le don d’une écoute. Il ne s’agit pas seulement de faire parler, il faut aussi avoir l’oreille juste, ajustée y compris à l’invraisemblable (et les circonstances ayant mené les trois hommes chez Tuco le sont hautement). En s’ouvrant, le pouvoir se rend dépendant – il a besoin d’intermédiaires, de conseillers.

L’équilibre est délicat, l’exercice périlleux – que cette dépendance tourne à l’aveu de faiblesse et c’est la brutalité qui menace de faire retour. La parole doit se montrer à la fois indispensable et gratuite – que pourrait-elle bien vouloir, si ce n’est la bonne application du pouvoir ? En somme, la parole (Jimmy) fait entendre à la force (Tuco) ce qu’elle désire – c’est-à-dire, en dernière instance, qu’elle est le pouvoir même. Elle peut tuer, en effet. Mais quel plus grand pouvoir que celui de la crainte – manière d’agir sans agir en s’en tenant à un avertissement ? C’est ainsi que la force se range – au moins provisoirement – du côté des mots. Et que la parole, simulant son impuissance, accomplit son action.

La ruse de Jimmy est cependant à double détente. Croyant se libérer, il se lie aux criminels. Tuco d’abord, Lalo Salamanca (Tony Dalton) plus tard, recourront à ses services lorsqu’ils seront inculpés. Ce sera alors à la force de se jouer de la parole, dans une cour de justice où le mensonge triomphe. Coincé entre le marteau Salamanca et l’enclume Fring (Giancarlo Esposito), l’avocat invente à Lalo, meurtrier d’un jeune employé de change sans connexion avec les cartels, une identité et une existence, fausse famille assise sagement au fond de la salle d’audience à l’appui. L’accusé profitera de sa remise en liberté sous caution pour rentrer tranquillement chez lui au Mexique. La force elle-même n’est pas sans ruse, sans détour, sans patience. À cet égard, il faut dépasser l’opposition trop nette que Better Call Saul semble dans un premier temps instaurer entre le chaud et le froid, l’impulsion et la maîtrise, dont l’incarnation serait d’un côté le clan Salamanca, et de l’autre Gustavo « Gus » Fring.

Hector (Mark Margolis), le patriarche des Salamanca, crache sa colère sans précaution, y compris en présence de son supérieur, Don Eladio (Steven Bauer). La haine qu’il nourrit à l’endroit de celui qu’il nomme avec mépris le « Chilien » ou « le type des poulets » (c’est-à-dire Gus) est tenace et volontiers éruptive. Cloué sur une chaise roulante suite à un problème cardiaque, le vieil homme devra apprendre à communiquer avec une cloche d’hôtel, vestige d’un massacre conservé en souvenir par Lalo. Réduit à une stridence, un bruit de mitraille, le langage n’a jamais été plus proche de la pulsion destructrice. Mais ce mode de communication oblige aussi à un lent déchiffrement. Pour composer un mot, l’interlocuteur récite l’alphabet jusqu’à ce qu’un tintement lui indique la bonne lettre – lettre après lettre. Avant la morsure, le morse.

Ruse, détour, patience. Cela pourrait également se dire fiction. Là se situe le terrain commun à la parole et à la force. Le pouvoir est toujours pouvoir d’imposer un sens aux évènements – un ordre au récit et du récit. Better Call Saul est une suite ininterrompue de combines, de simulations, d’inventions et de feintes, de pièges pour la croyance. Non réductible au faux, la fiction y est le plus souvent un moyen de produire du réel, d’agir sur lui – ne serait-ce qu’en gagnant du temps. La série pousse jusqu’au paradoxe cette intrication du fait et de la fiction. Sur demande de Gus, Mike Ehrmantraut (Jonathan Banks) est recruté comme consultant en sécurité par la multinationale Madrigal Electromotive. L’emploi n’a d’autre finalité que de fournir des fiches de paie et ainsi de blanchir son argent.

Mais Mike dérobe la carte d’un membre du personnel, inspecte les hangars, relève les défaillances et, à la fin d’une journée bien remplie, fait son rapport à un responsable qui ignorait tout – et pour cause – de sa présence. Le poste a été occupé, incarné, au risque d’apparaître pour ce qu’il est : fictif. De la même manière, le simulacre de règlement de comptes permettant à Nacho Varga de ne pas griller sa couverture (adjoint des Salamanca, il est contraint de servir Gus) se traduit par une vraie balle dans le ventre. La mise en scène contient la punition, et la punition l’avertissement – le pire pourrait être à venir.

Le pouvoir avance ainsi masqué. Gus Fring est sans nul doute celui qui aura mené le plus loin cet art de la dissimulation. La drogue dont il fait commerce est acheminée depuis le Mexique par les camions de sa chaîne de restauration rapide, Los Pollos Hermanos, qui lui sert en outre à blanchir l’argent du trafic. Durant la quatrième saison, il entreprend de bâtir, sous une usine de nettoyage industriel, un vaste laboratoire permettant de produire sa marchandise directement sur le sol états-unien. Les ouvriers, dérobés aux regards et ignorant eux-mêmes où ils se trouvent, sont logés dans un quartier artificiel construit dans un hangar.

Afin d’échapper à Lalo, il investit une maison-leurre, habitée par un couple factice. Multipliant les doubles-fonds, Gus se présente pourtant comme une pure surface. Toujours impeccablement habillé, toujours constant dans son élocution. Il laisse si peu percer ses motivations, désirs ou affects qu’il se confond presque intégralement avec la figure impersonnelle de l’employé modèle, faisant preuve de la même prévenance, de la même rigueur et de la même docilité qu’il serve un client dans son restaurant ou qu’il négocie avec Don Eladio. Le pouvoir absolu selon Fring est d’abord pouvoir sur soi. C’est ainsi que, dans un refus de la jouissance, avec une retenue infinie confinant à l’effacement, il entend mener à bien sa vengeance et vivre dans le deuil de celui qui, assassiné par Hector Salamanca, fût probablement son amant. Pouvoir vain d’un emmuré vivant.

Le masque peut inversement découvrir un espace de projection. Dans Breaking Bad déjà, le nom de « Heisenberg » puis la création d’une silhouette (costume sombre, crâne nu surmonté d’un chapeau pork pie noir) permettaient à Walter White (Bryan Cranston), modeste professeur de chimie reconverti dans la fabrication de méthamphétamine, d’étendre sa sphère d’influence. La naissance de Saul Goodman, si elle semble marquer la déchéance de James M. McGill, acte peut-être surtout de la libération de celui-ci vis-à-vis de la tutelle écrasante de son frère aîné. Jimmy enterre son nom, lui qui n’aura jamais pu ajouter son initiale à la firme d’avocats de Charles (Hamlin, Hamlin & McGill – le défaut de symétrie, dans une série si attentive au double et à la division, est bien sûr révélateur).

Est-ce là l’occasion d’un écart ou d’un accomplissement ? Disons plutôt d’un risque, d’une aventure. Walter et Jimmy se découvrent de nouvelles puissances d’agir. Ils ont, après d’innombrables frustrations, la conviction d’être, à ce jeu-là au moins, les plus forts ou les plus malins. Et quand leur revient au visage la question morale, ils ne peuvent être que muets. Better Call Saul est explicite à cet égard : les machinations de Saul et de sa compagne Kim Wexler (Rhea Seehorn) sont aussi des machines libidinales. Allongés sous un drap, enfants comploteurs et amants malicieux, ils imaginent les différentes manières de piéger leur ancien patron Howard Hamlin (Patrick Fabian). Le plaisir finira par l’emporter sur le calcul des conséquences.

Image sans art, image en série, signe d’un effacement de l’auteur lié à un contexte de production et un mode de diffusion, non sans écho avec la télévision.

Saul et Kim aiment mener le show. Comme Vince Gilligan et Peter Gould. L’analogie devient inévitable durant la sixième saison, lorsque le couple planifie la chute de Howard à l’aide de post-it disposés sur un tableau de liège. Les showrunners, la chose est connue, usent du même dispositif afin d’avoir une vue synoptique sur l’enchevêtrement des fils narratifs. Doubles des créateurs, les personnages sont également des appâts. Le récit des pièges élaborés par Saul et Kim est en soi un piège. Better Call Saul s’attarde sur les préparatifs, mais laisse hors-champ la manière dont le mécanisme va se déclencher, jusqu’au moment où le spectateur se retrouve lui aussi (sur)pris.

À l’instar de Saul, stratège subtil et bonimenteur de fête foraine, la série use, pour retenir l’attention, des moyens les plus complexes (narration diffractée, cadrages sophistiqués, séquences chorégraphiées, ambivalence des situations) comme des plus éculés (les cliffhangers). Son habileté pourra sembler tantôt admirable, tantôt gratuite – c’est le risque de toute série que de tourner à vide, de n’être plus que le déroulement d’un programme.

Le plaisir du récit se trouble alors d’inquiétude. Parce que le baratin pourrait avaler le monde et les êtres – Kim s’étonne plus d’une fois de l’incapacité de Jimmy à se confronter à ses blessures, en particulier celles laissées par sa relation difficile avec son frère. Et parce que la machine narrative pourrait se mettre à fonctionner seule, ainsi que le suggèrent les nombreux moments où le temps se met à défiler en accéléré. Double fuite en avant. Mais Better Call Saul laisse aussi transparaître un souci inverse : que le plaisir occulte le patient travail de la fiction, que l’œil ne s’arrête pas à la forme. De façon significative, le tableau de liège utilisée par Kim et Saul a pour endroit une peinture anonyme, paysage désertique du genre de ceux qui décorent les couloirs ou les bureaux des entreprises du Nouveau-Mexique. Image sans art, image en série, signe d’un effacement de l’auteur lié à un contexte de production et un mode de diffusion, non sans écho avec la télévision.

Dans le même temps, Better Call Saul multiplie les effets de signature, notamment à travers un usage très élaboré des surcadrages ou des split-screens. Ce rapport paradoxal à l’art s’incarne en un personnage. Recruté par Fring afin de concevoir son laboratoire secret, l’ingénieur Werner Ziegler (Rainer Bock) se confie, un soir de mélancolie, à Mike Ehrmantraut – de fait le seul, parmi les figures récurrentes, à construire des choses de ses mains. Pour l’édification de l’opéra de Sidney, son père a consacré plusieurs années à l’étude des propriétés du béton armé. Lui s’échine à bâtir un monument souterrain, et à l’usage pour le moins discutable. Légèrement ivre, il ne peut s’empêcher d’en dessiner le plan à quelques clients du bar, qui l’écoutent passionnés par les difficultés techniques auxquelles il doit faire face – la structure doit être invisible pour libérer le maximum d’espace. Cet épanchement est le premier pas sur le chemin qui le mènera à la mort.

L’art pourrait être le nom de cette structure invisible, de cette forme qui agit en secret. De ce beau piège.

Better Call Saul, une série de Vince Gilligan et Peter Gould, la première partie de la saison 6 est accessible sur Netflix, la seconde l’est à partir du 12 juillet.