Critique

« Aujourd’hui nous voyons au moyen d’un miroir, d’une manière obscure… »
Première épitre aux Corinthiens, 13:12

Il y a du baroque, des volutes, des arabesques. Et il y a du feu : ça brûle toujours là où il faut, à l’endroit où le monde peut voler en éclats, là où l’air est le plus pur. Charlie Kaufman convoque le feu dès le début de son roman Antkind (2022), lorsque le film qui bouleverse la vie de B. Rosenberger Rosenberg (un opus magnum méconnu supposé changer aussi l’histoire de la cinéphilie) prend feu devant les yeux éberlués du personnage. Déjà auparavant, dans le film Synecdoche, New York, Hazel achetait une maison en feu. Ravie, elle y croyait à peine : elle aurait la plus belle maison du quartier, « et avec tout ce feu en plus ! »

Né en 1958, mondialement reconnu comme scénariste (Dans la peau de John Malkovich ; Eternal Sunshine of the Spotless Mind) et cinéaste (Synecdoche, New York ; Anomalisa ; Je veux juste en finir), Charlie Kaufman s’est mis à écrire un livre, paraît-il, après l’échec de son dernier film. Telle est l’origine légendaire de Antkind, un premier roman foisonnant où se mêlent littérature et théâtre de marionnettes, psychanalyse et hypnose, physique quantique et cinéma d’animation.

Cela commence ainsi : B. Rosenberger Rosenberg, critique de cinéma raté et névrosé, mal aimé de sa compagne, découvre par accident un film d’animation monumental dirigé par un réalisateur inconnu. Après trois mois de projection de ce film à la radicalité indescriptible, il rêve de le révéler à ses pairs et imprimer ainsi sa trace dans le monde de la cinéphilie qui le boude depuis toujours. On y retrouve l’insolence indomptée de Charlie Kaufman, une culture à la fois étendue et particulière, une façon à lui de jouer la haine de soi, de parodier les traits de sa génération et le milieu hipster intello au même titre que la génération Z et tous les parangons de justicier numérique de notre temps.

La traduction de Claro pour les Éditions du sous-sol innerve à sa manière le réalisme hystérique de Kaufman, proche de David Foster Wallace et John Kennedy Toole. Mais la satire vivifiante de Antkind ne s’arrête pas à la suite d’un Ignatius J. Reilly (héros de La Conjuration des imbéciles de Toole) ou à des références à Thomas Pynchon, Richard Brautigan ou d’autres immenses romanciers nord-américains. La vaste culture de Kaufman rappelle dans son premier roman Pirandello, Gombrowicz et Beckett ainsi que la phénoménologie et l’histoire des sciences cognitives. L’excentricité hurlante du roman de Kaufman et le génie paranoïaque de son personnage ne s’épuisent pas au long des huit cent soixante pages, au contraire : le vertige s’accroît au fil des péripéties qui essaiment. Revenant sur le personnage du mâle névrosé cher à ses scénarios, il écorne au passage la fiction d’une possible rédemption.

La critique du critique critique

Les lecteurs anglophones, ou plus précisément les lecteurs du New Yorker, ont pu se demander si derrière l’atroce B. Rosenberger Rosenberg se nichait la figure du critique de cinéma le plus connu de la côte Est, le brillant, grincheux et godardien Richard Brody. Pourquoi pas : en 2015, Brody avait ouvert les hostilités en attaquant dans un célèbre article la « compassion condescendante d’Anomalisa de Charlie Kaufman ». Anomalisa, film entièrement fait en stop-motion et dirigé par Charlie Kaufman et Duke Johnson, connut pourtant un certain succès, étant le premier film d’animation à recevoir le Grand prix du jury au Festival de Venise. Mais après tout Brody a, comme le personnage de Kaufman, quelque chose de démesuré dans l’hubris du critique de cinéma, ainsi que la barbe folle « à la puissance assertive », une « barbe de Whitman, de Raspoutine, de Darwin ». D’accord, on avait dit : pas le physique. Pourtant l’hypothèse d’une vengeance sur les centaines de pages d’un roman où un personnage confit de complexes et de haine de soi s’humilie constamment semblait plausible – bien que démesurée – outre-Atlantique.

Ce que le roman ne dissimule pas, cependant, c’est la haine viscérale du critique envers les films du dénommé Charlie Kaufman, qu’il commente pourtant pratiquement un par un, après avoir parodié l’histoire de Dans la peau de John Malkovich, le succès qui a fait connaître Kaufman du grand public à la fin des années 1990. « Quoi qu’il en soit, se dit B. à l’annonce d’un nouveau film du cinéaste devenu sa némésis, on peut être sûr qu’il s’agira d’une nouvelle incursion indigeste et surcotée dans le psychisme autoréférentiel et complaisant de Kaufman ».

Que ce personnage de narrateur soit ou ne soit pas issu de l’inimitié amère entre les deux cinéphiles surdoués que sont Brody et Kaufman, il n’en demeure pas moins un personnage kaufmanien qui par ses nombreuses angoisses induit une fragmentation de la narration.

B. Rosenberger Rosenberg a par ailleurs un sacré parcours : « Conférencier pompeux à la fac. Directeur commercial harcelé. Dentiste de province. Réalisateur. Professeur de violon impatient. Groom en chef dans un hôtel balnéaire délabré des Castkills. Docker. Saisonnier dans une mercerie. Salarié servile chez un traiteur. Secrétaire hautain de Jean-Luc Godard. Banquier condescendant. Critique de cinéma jaloux de troisième zone. Auteur de plus de soixante-dix essais publiés par de petits éditeurs. Blanchisseur débauché… et j’en passe. »

On y retrouve l’humour féroce de l’auteur new-yorkais : des publications intello, marginales-hype, expérimentalo-cryptiques, son héros échoue au rayon chaussures rétractables pour les clowns qui doivent prendre l’avion dans le cadre de leur travail. La décadence après la découverte d’un film démesuré finit par le réduire à néant. « Je suis l’heureux propriétaire d’un trou béant dans mon âme », dit-il à une femme qu’il cherche à séduire.

Rien ne va dans le monde, et B. Rosenberger Rosenberg se sent contraint de dénoncer sa propre toxicité de mâle blanc hétéronormé au point d’en venir à se haïr lui-même. « Si je suis un homme, désolé », insiste-t-il, avec une peur panique d’être accusé de racisme, misogynie ou, pire, de se trouver dans le viseur de la critique féministe Laura Mulvey. Quelque chose de vertigineux hante ce personnage blessé, à jamais perdu dans son époque, alors il magnifie le besoin de déconstruire, d’ironiser et de douter de tout.

Ce qui semble tant l’effrayer est de ne plus faire illusion, d’être soumis au jugement des autres, et par là devoir affronter le cauchemar d’être soi délié, rejeté des autres. Mais le personnage kaufmanien a une façon de se prendre à son propre jeu qui le rend irréductible. Il vit dans la peur d’être exclu du genre humain, le « genre fourmi » comme dit, littéralement, le titre du roman, un genre constitué de travailleuses et travailleurs, de reines et d’ouvriers. En marge de tous, un médiocre critique de cinéma essaie de retrouver le dernier espoir de la civilisation à travers un film, et se rêve déjà en héros découvreur du prodige.

Comme dans Synecdoche, New York, Kaufman joue ici la partie pour le tout : un seul photogramme sauvé du feu devrait le guider, pour reconstruire le monde qui s’effondre. Mais quelle tâche amère, désespérée, que celle d’être un spectateur sans écran et de reconstituer par-delà l’oubli, le mépris et la suffisance, un film disparu.

Le travail du spectateur

Le film d’Ingo Cutbirth, cinéaste inconnu d’origine afro-américaine, est un objet démesuré. Comme une œuvre d’art brut, il est le fruit d’une vie minuscule (mais étonnamment longue), un film d’animation fait dans le secret d’un appartement miteux, un film-fleuve d’une durée de trois mois (cela inclut quelques pauses). À l’issue du premier et unique visionnage, le critique et spectateur B. Rosenberger Rosenberg sort transformé. Mais le film brûle et B. se réveille dans un hôpital où il sera visité par divers songes. Commence alors sa quête d’une gloire en tant que pionnier de la critique. Il veut magnifier la position du spectateur de cinéma, et pour cela il est prêt à passer sa vie à se souvenir plan par plan d’un film qui n’existe plus.

« Je veux que le film soit génial. Je veux qu’il change ma vie, que ce soit ma façon de le voir ou celle, éventuellement, d’en parler. » Kaufman sait qu’il y a quelque chose d’unique dans le cinéma, et c’est qu’il allie un bloc de temps, la présence brute du monde aux raffinements de la construction narrative. C’est le monde enfin articulé. Car un film n’est pas un objet figé qui s’adresse à tous, c’est plutôt un réseau qui suscite une vision, une vision que B. voudrait partager. Merleau-Ponty écrivait qu’un « film ne se pense pas, il se perçoit », et pour se remémorer le film, B. fait appel à un hypnotiseur, le sinistre Barassini, sorte de mentaliste star.

Malgré les effets secondaires qu’a l’hypnose sur son corps (il rétrécit, tombe souvent, et pire que tout, commence à perdre les repères de sa cinéphilie). « Barassini a raison : il y a autant de façons de voir un film que d’individus, et en toute justice, chaque spectateur devrait avoir droit à sa propre expérience. » Kaufman balaie les théories de la réception filmique, mais se concentre enfin sur l’expérience spectatorielle pour mettre en premier plan l’art d’aimer le cinéma.

Pour cela, il compte sur l’idéal d’une mémoire eidétique. Voulant retrouver cette mémoire des enfants, la mémoire absolue de la fiction (de Borges au Da Vinci Code) B. devient cet homme auquel le monde se dérobe lorsque le souvenir vient à lui manquer. « Je me dis qu’en même temps que je me souviens du film, je me souviens aussi de moi-même, car le film n’existe pas sans moi. »

La solitude et l’assujettissement du personnage sont celles de tout spectateur voulant trouver un sens à sa vie dans la reconstitution d’un objet idéalement figé.

Démuni, apaisé, il reconnaît un jour que « le souvenir du film est le film, que même les parties dont je ne me souviens pas sont le film. La mémoire est imparfaite. Elle est imprécise, mais c’est le seul outil que nous ayons pour rester en contact avec le monde au fil du temps. »

Au-delà d’une phénoménologie du spectateur, Antkind est un chant d’amour au cinéma, l’unique moyen de rester en communauté. C’est l’objet d’une longue confession sur l’expérience d’aller en salle, un art bientôt désuet, presque perdu :

« C’est la véritable expérience du spectateur. Un film n’est pas seulement l’image sur l’écran, le son qui sort des enceintes. C’est la traduction de tout cela par le cerveau. C’est le milieu social. C’est l’année où vous le voyez, votre âge, l’état de votre mariage. C’est ce qui vous est arrivé en vous rendant au cinéma, ce que vous pensez qui va se passer ensuite, c’est la personne assise à vos côtés. C’est l’odeur qu’elle dégage. C’est la personne assise devant vous. La personne derrière qui donne, ou pas, des coups de pied dans votre dossier. C’est votre inquiétude après le coup de fil du médecin. C’est le fait d’avoir baisé. Ou pas. Ou la perspective de baiser. Ou le fait de savoir que plus jamais vous ne baiserez. C’est le fait d’être jaloux : du réalisateur, du couple qui se pelote devant vous. C’est le pop-corn. Les M&M’s. Le fait de devoir aller aux toilettes. Le fait qu’une personne mange un sandwich au thon. L’a-t-elle introduit en douce ? Ça semble injuste, que ceux qui trichent aient droit aux sandwichs et nous autres à de la merde. C’est la suspension de votre incrédulité. La scène qui déclenche un haussement de sourcils. C’est votre critique du jeu des acteurs. C’est vous, essayant de vous rappeler où vous pensez avoir déjà vu cet acteur. C’est votre prédiction de ce qui va se passer ensuite dans le film. C’est votre fierté quand vous avez raison. C’est votre surprise quand le réalisateur déjoue votre attente. C’est la vie, qu’on ne vit qu’une fois. Vous y êtes préparé, mais elle vous surprendra quand même. Le film est prédéterminé mais il vous est révélé uniquement dans le temps, de façon progressive. Ça vous donne l’impression qu’il est vivant, que vous pouvez en modifier le dénouement. Vous interpellez les acteurs à l’écran. Vous serrez les dents comme si ça pouvait changer quelque chose. Et même si le film est prédéterminé, le monde, lui, ne l’est pas. Donc le film peut changer, lui aussi. Le projecteur peut tomber en panne. Il peut y avoir un type qui rit fort dans la salle. Un autre va peut-être se mettre à tirer à balles réelles. Ces éléments aléatoires se déposent et forment des strates sur le film non aléatoire. Un texte qui engloberait toutes ces expériences extérieures et intérieures ne peut être une novélisation. C’est tellement plus. C’est un témoignage, et c’est ainsi qu’on devrait le nommer, un témoignage de l’expérience humaine – cette plastique, cette lumière, ce 1/24es de seconde cliquetant dans le temps que le film et moi traversons ensemble mais séparément, deux solitudes voisines. Le sens premier du mot martyr est témoin, et ça semble tout à fait juste. Un spectateur est un témoin ; un témoin est quelqu’un qui témoigne. Ce sera un témoignage. »

Retour au feu

La vendeuse de chez Slammy’s indique, sans s’alarmer, les volutes de fumée sortant du camion où B. transporte le film du défunt Ingo. Face à l’effarement de l’homme, elle continue sur un ton qu’on croirait presque rêveur :
« — Je me disais que c’était comme Cocteau, dit-elle. On lui a demandé un jour ce qu’il emporterait d’une maison en feu…
— Je connais cette histoire !
— Et il a répondu qu’il emporterait le feu. C’est ce qui m’a fait penser que vous emportiez le feu. Comme Cocteau. »

Si tout ce qui change brusquement s’explique par le feu, alors ce qui change lentement s’explique par la vie. Ce sera aux personnages les plus éclairés des fictions de Charlie Kaufman de poursuivre le feu, de rendre la vie ultra-vivante, toucher à l’intime et à l’universel, de se battre contre la montre pour préserver le vivace du plaisir esthétique (B. dans Antkind), la magie d’une rencontre (Hazel dans Synecdoche, New York) ou la force de l’amour (Clementine dans Eternal Sunshine of the Spotless Mind).

Et B. Rosenberger Rosenberg d’ajouter, comme tous les hommes de Kaufman, à contretemps des temps du cœur, sans savoir quel feu raviver ou éteindre : « Je suis amoureux d’elle, mais ce n’est pas le moment. » Et il s’en va combattre le feu du nitrate à mains nues. En cela, les fous comme Kaufman ou Brody ou n’importe quel cinéphage se reconnaîtront en B. Rosenberger Rosenberg, ultime martyr de l’amour du cinéma.

Charlie Kaufman, Antkind, Éditions du sous-sol, mai 2022, 864 pages.