Critique

C’est une impression intermittente mais assez pénible que de se sentir rétrécir entre les quatre murs du confinement, alors que le monde se dilate à la démesure de la pandémie, ou bien rapetisse-t-il aussi d’être assigné à penser sa finitude, la mort, et toute cette sorte de choses. Cette perte d’échelle est-elle un des troubles de l’intellection et du sensoriel qu’observent les cliniciens chez les gens livrés au vertige existentiel de la réclusion ? Le fait est qu’en cette occasion, L’homme qui rétrécit offre une occasion royale de se remettre d’aplomb.

Un champignon de nuage grossit à l’horizon du générique, puis nous surfons sur des vagues, de l’écume, enfin une voix nous parle, et c’est rassurant. Un homme est allongé au soleil sur son bateau, c’est lui que nous entendons, ou plutôt sa voix intérieure, convention narrative, tout va bien. Rien ne va du tout. Cette voix provient du paysage d’océan, des vagues, du ciel, du vent, d’un espace non localisé, d’un passé ou d’un futur indéfini, autant dire de nulle part concevable.

L’histoire est connue : contaminé par un nuage toxique lors d’une sortie en mer, Scott Carey se met à rapetisser sans recours, sans fin, proprement sans fin, géniale idée du film qu’il n’ait pas de fin sinon dans ce qui s’annonce dès la première image : eau et ciel originels qui sont notre milieu naturel, notre histoire.

Le prologue présente un jeune couple conforme à la plastique des années 50, tous deux beaux et blonds, sagement occupés au bronzage, Louise en short et tee-shirt, Scott en maillot de bain, mais guère d’érotisme dans cette semi-nudité. Plutôt copains qu’amants dans la gestuelle sans élan, le babil vacancier, bisou rapide concluant le simulacre en mineur d’une scène conjugale : qui ira chercher de la bière dans la cabine ?

Le scénario exigeant que Louise soit à l’abri quand déferle le fatal nuage, elle cède ; contre la promesse que Scott prépare le dîner. Inversion des rôles qui, pour l’Américain de l’époque, trouble la norme. D’ailleurs, même s’il s’en baptise « capitaine », ce bateau n’est pas le sien : c’est son frère Charlie qui le leur a fourni, lui rappelle-t-elle incidemment.

Cet échange légèrement surjoué met à mal le couple idéal : « Je voudrais t’épouser », taquine-t-il, « Nous sommes mariés depuis six ans », riposte-t-elle. Lui : « il me semble qu’il y a six minutes ». Le temps a si vite passé, rien ne s’est passé ou si peu, autrement dit on en est au même point. Sous le badinage, aveu que le mariage reste à consommer, couple sans enfant, eux-mêmes enfants jouant au couple, ce prologue brouille la scène de la croisière idyllique. Alors le nuage éternué par l’atmosphère peut poudrer l’homme de son scintillement inquiétant, matérialisant ce que nous venons d’entendre : corps célibataire, mal assuré de son identité virile, désormais cellophané d’un mystérieux préservatif nacré qui l’isole du monde et fait de lui le mutant tragique du reste du film.

En fait, le cauchemar a déjà commencé, directement issu de la menace atomique – combinée ici à la contamination d’insecticides – obsession de l’ère post-Hiroshima qui hante le cinéma américain, inspire à Bergman, Watkins, Imamura ou à Tarkovski et bien d’autres, des films où la terreur nucléaire détruit l’âme des hommes autant que leur corps. La catastrophe prend ici la forme insidieuse de ne concerner qu’un seul homme, et sans effet immédiat : l’incubation dure des mois avant que le symptôme ne se déclare.

Devenu assisté pour tout geste domestique, l’homme diminué tombe dans la dépendance, perd l’estime de soi, condamné à l’espace domestique dans lequel il est dès lors confiné.

Si le film isole d’abord le « cas Carey » en soumettant sa personne aux instruments de mesure – toise, pèse-personne –, à l’examen clinique par toute gent en blouse blanche cherchant en vain l’antidote (pas de test, pas de vaccin), puis le promeut en affaire nationale avec harcèlement médiatique, la dimension collective s’estompe au profit d’un drame tout personnel : c’est le monde de Scott qui se défigure. Malgré la bonne volonté compassionnelle de Louise, le processus du handicap s’enclenche.

Ostracisme social, éviction professionnelle – il perd son travail, son salaire (fournis par son frère encore) ; son statut de partenaire, le couple, l’amour se dégradent entre tension et pitié odieuse. Le contaminé n’est pas contagieux mais, devenu assisté pour tout geste domestique, l’homme diminué tombe dans la dépendance, perd l’estime de soi, condamné à l’espace domestique dans lequel il est dès lors confiné.

On a, à juste titre, loué Jack Arnold pour l’effet visuel, simple mais saisissant, consistant à transférer la métamorphose au décor. Ce sont évidemment les objets, les meubles, les murs qui grandissent : d’eux vient le malaise, puis l’effroi de leur progressive et inéluctable disproportion, canapé, téléphone, crayon, le moindre article ordinaire devenant énorme d’un plan à l’autre. La morphologie du héros (de l’acteur) reste stable, même une fois vêtu d’habits enfantins, puis qu’enfant il semble devenu, petit garçon d’une épouse devenue mère, monstrueuse anomalie. À laquelle le spectateur adhère, guettant à chaque raccord la disjonction des deux plans de représentation, autonomie corporelle du personnage et décor mutant, acquis à la distorsion relative qu’installe la fiction, jusqu’à sa mise en abyme quand Scott est logé dans une maison de poupée emboîtée dans sa propre maison, un jouet quand lui-même est celui de sa propre mue.

Pendant que le monde le quitte, ou que lui s’en sépare, Scott entreprend d’écrire son journal – de confinement, pourrait-on dire –, à mettre des mots sur ce qui lui arrive d’étrange, d’intolérable, à tenter d’énoncer ce que l’événement inouï provoque de chaos intérieur. Recours pathétique à l’écrit que tout un chacun trouve en ce moment pour conjurer ce qui le dépasse, arrimé au crayon (au clavier) comme à une bouée dans le naufrage. D’ailleurs le crayon, le cahier, trop grands pour lui, sont vite évacués dans la débâcle.

L’écran des transparents où se meut désormais sa femme lui interdit tout contact avec elle, il est dans sa bulle, elle dans la sienne, espaces en inéquation définitive. L’irréalisme même du trompe-l’œil provoque ce vertige psychique d’assimiler la détresse de Scott à une construction onirique, un cauchemar de cinéma aussi factice et aussi vrai qu’un rêve freudien. Ainsi, le rétrécissement masculin entier vaut pour atrophie fonctionnelle et symbolique du pénis, fantasme d’impuissance qui obsède tout un chacun, l’enfant le premier, son phallus dévalué par celui du père, inapte à assouvir le désir féminin.

Car le décor grandit, mais la femme donc ! Maintenant immense, impossédable ainsi que l’annonçait le prologue – ainsi qu’elle apparaît dans le sonnet baudelairien. Mais, bien loin du rêve du lilliputien s’endormant entre les seins de la jeune géante « comme un hameau paisible au bas d’une montagne » – le hameau est dépourvu de clocher –, loin de la volupté d’être exempté de démontrer sa virilité, Scott s’affole de sa réduction, submergé par la peur, le désespoir, l’humiliation de son infirmité risible, la colère de sa déficience, de la farce qu’est l’invitation de Louise à venir dans son (leur) lit.

Écrasé par le gigantisme de la maison, mais surtout celui de sa femme, désormais hors d’atteinte d’une étreinte, la toise le lui a pourtant signifié : il n’est plus à la hauteur. Il n’est plus de taille, s’il l’a jamais été, à assouvir la demande sexuelle – son alliance a d’ailleurs très vite glissé de son doigt devenu trop mince. Dès lors, le colosse féminin domine, bien plus terrifiant que toutes les mutations du monde alentour, et si Scott trouve brève consolation auprès d’une jolie lilliputienne de cirque [1], c’est sans lendemain : lui s’en va régresser en un nanisme bien plus épouvantable.

Épouse ou mère, la femme castratrice, topos de l’imaginaire américain, appartient plus anciennement à la tradition populaire raillant le phallus défaillant. « Mon père m’a donné un mari, mon dieu quel homme, quel petit homme… » Le chat le prend pour une souris, il se perd dans le trop grand lit, rôtit dans la paillasse qu’allume la bougie : le film réalise la hantise des poucets et poucettes du conte.

Comme dans la chanson, le chat – la chatte ? – de Louise, félin prédateur, horrible boule de poils suggestifs dont la gueule affreusement endentée menace Scott de dévoration, séquence d’anthologie. Le petit mari est introuvable : le chat l’aura mangé. Hypothèse à laquelle se résigne Louise sans trop sourciller. Scott n’existe plus pour elle, bel et bien mort et digéré. Elle quitte donc la maison, en compagnie de Charlie – dont le talon manque d’écraser son frère devenu si minuscule qu’il leur est invisible, inaudible. Le rival achève le rapt de l’épouse, assez consentante : en voiture !

Ainsi la première partie du film illustre-t-elle les affres d’une subversion de l’ordre naturel. Quand la perspective de grandir compense la désespérante petitesse de l’enfance, et offre d’accomplir la promesse du programme biologique de croissance et d’affirmation de soi, croyance de toute jeune humanité, Scott est condamné au processus inverse du rapetissement, à l’inéluctable réduction qui confisque toute relation équitable au monde, commuant le destin naturel en son contraire, cauchemar absolu.

Or si Scott s’amenuise, il ne redevient pas enfant. Bien que sa taille coïncide un moment avec celle-là, rien d’infantile en lui. Il devient seulement un homoncule de plus, en plus petit mais intact dans sa complexion, ses sentiments, ses ressources physiques et mentales décuplées par la situation. Tant qu’il se mesure à la femme, espère d’elle assistance, amour, il n’a qu’angoisse pour réponse, acculé à s’affirmer en vain, à revendiquer la reconnaissance de son infortune, d’abord objet de compassion, puis de répulsion de sa part. Mais dès que définitivement éjecté par Louise – c’est la porte qu’elle laisse ouverte qui le projette dans la poubelle à la cave –, dès qu’il y bascule en une tragique chute d’ange déchu, dès que hors de vue et ne comptant plus pour personne, c’est une autre histoire, un autre film qui commence.

Si pour accéder à la grandeur épique de l’humanité, à sa dignité, il nous faut d’abord renoncer aux aliénations du quotidien, le sacrifice n’est pas bien grand.

Délivré du combat inutile, exclu de la communauté humaine, de ses normes, du quotidien étriqué, il devient le héros d’une équipée solitaire face à l’adversité brute des choses. Poids, hauteur, épaisseur, densité matérielle, défis mécaniques, stratégiques, lui font réinventer la techné – le contrepoids, le levier, le grappin, le harpon, le feu. Il doit habiller sa nudité d’un lambeau d’étoffe ; prêter fonction d’outil, d’arme, aux expédients de rencontre, un clou ou une épingle de couture ; trouver à manger, enjeu trivial et vital, en l’occurrence, un morceau de gâteau rassis, plus gros que le rocher de Sisyphe, et pour cela franchir des canyons, escalader des falaises, créer ses propres défenses contre l’ennemi qu’il est à lui-même, contre l’hostilité bestiale, rendu à la loi de la proie et du prédateur : combat de titan avec la phénoménale araignée velue, gueule et crochets hideux, dragon, sphinx et harpie, vampire, résumant tous les monstres mythiques.

Accédant alors à la dimension épique de l’homme en lutte pour la survie face à l’outrance du monde, à ses menaces, à son indifférence, il déploie courage, ténacité, résistance, invente les solutions : il s’adapte. Merveilleuses, enivrantes, et consolantes vertus que l’ingéniosité, l’intelligence, la ruse inspirée d’Ulysse, afin de déjouer les dieux, de domestiquer le monde : penser, vouloir, vaincre. Qu’importe alors sa taille car, le rapetissement extrême ayant annulé les questions facultatives, Scott est désormais assigné à accomplir l’entière condition humaine, son aventure anthropologique. Emporté par la fuite de la chaudière – déluge biblique, tempête homérique qui devraient l’engloutir –, il survit au naufrage puis, sorti vainqueur de ces épreuves initiatiques, il est rendu à la question essentielle de la raison de vivre.

Que reste-t-il à vivre dans cette condition qui nous est faite, qui vaille mieux que la mort ? D’un élan forcené, le héros franchit le pas. Se hisse à l’extérieur entre les grilles du soupirail, se propulse vers l’imprévisibilité radicale de la vie, dans un dehors où se réconcilient sa mesure et celle de la nature. Sublime pas en avant sous la nuit étoilée, moment d’émotion pure qui dit le pari métaphysique de l’humanité en marche, au seuil de l’existence, de la connaissance. Il s’enfonce dans la végétation du jardin telle une jungle des commencements ; chaque brin d’herbe, d’humus, assise terrestre et constellations célestes rétablis en leur équation parfaite, et nous le perdons de vue. Ou plutôt, en annulant toute différence macro et microscopique, l’image rétablit une équivalence proprement infinie, et ainsi le rejoignons-nous à cette échelle pascalienne des grandeurs, qui est celle de la conscience.

Scott ne disparaît pas au sens du dénouement mortel, ici éludé : pas de fin à cette histoire. L’homme qui rétrécit n’est soustrait qu’à notre perception, inapte à distinguer le grain argentique ou le pixel de l’écran. Grain de sable, de cendre, de poussière, atome, particule infinitésimale, il est irréductiblement à notre image, et s’il disparaît à notre vue, trop courte, nous le savons présent puisque nous continuons d’entendre sa parole, son langage, sa pensée, intelligible à la nôtre ses semblables. Dans l’invisible où il s’abîme, il n’est aucunement égaré, très proche au contraire, au plus près de nous, c’est pourquoi ce film nous concerne, nous bouleverse.

« D’autres radiations viendront des mers et des continents, d’autres hommes me suivront, je suis l’homme du futur. Si l’infiniment grand et l’infiniment petit sont deux extrêmes du même concept compris dans le cercle gigantesque de l’univers, si cela a un sens, alors ce qui m’arrive en a un. J’existe toujours », prophétise la voix que nous entendions au début du film et si elle nous parvient encore, c’est que rien n’est perdu. De quoi nous remettre un peu d’aplomb en ces temps de catastrophe mondialisée…

L’astuce des trucages, l’irréalisme de la fiction n’altèrent pas la représentation mais l’intègrent à notre imaginaire comme promesse vraie, exaltante, effrayante de grandir, c’est-à-dire de devenir un peu plus humains, promesse que tient le film dans son récit paradoxal. Si pour accéder à la grandeur épique de l’humanité, à sa dignité, il nous faut d’abord renoncer aux aliénations du quotidien, à la triste guerre du sexe, à la vaine compétition économique, le sacrifice n’est pas bien grand, le film nous en convainc.

Exit le piètre mari, le cadre moyen de l’american way of life, la dérisoire possession de la maison et ses gadgets, les mœurs conformistes, tandis que sous nos yeux le fade jeune homme du début fait place à un autre, transformation à vue, proprement fantastique, du corps de l’acteur, sans effets spéciaux cette fois. Vêtu de hardes primitives, sa chair meurtrie par les épreuves, sa musculature, sa gestuelle s’érotisent, conquièrent la beauté d’un mutant fragile, la jeunesse d’un ange barbare. Plus de couple, de sexe, de famille, de calculs ineptes, balayés par le souffle prodigieux du rêve, soit-il un cauchemar.

L’homme qui rétrécit, film sans enfant, sublime l’imaginaire tourmenté de l’enfant en nous et Jack Arnold, qui a produit les créatures mythiques parmi les plus troublantes du cinéma avec ses monstres des profondeurs et de l’ailleurs, nous offre de refluer en nous-mêmes sans nous amoindrir, interroge sur le mode fantasmatique nos raisons de vivre au présent, et à l’avenir. Par les figures du cinéma autant que de la littérature, nous en avons urgent besoin pour revitaliser le réel, avant que n’éternue le prochain nuage.

Jack Arnold, The incredible shrinking man (L’homme qui rétrécit), 1957.

Cet article a été publié pour la première fois le 28 avril 2020 dans le quotidien AOC.