Critique

La série produite par Arte (en collaboration avec Les films du Bélier et Netflix) sur les origines du hip-hop en France constitue un petit événement qui vient nourrir la réflexion – déjà riche – sur l’institutionnalisation du mouvement dans notre paysage culturel. Le retour sur cette production de qualité, très soignée et renseignée, permet d’interroger les différents récits qui se confrontent aujourd’hui pour évoquer la culture hip-hop, et singulièrement le rap, ultra-dominant dans l’industrie musicale contemporaine.

Le dialogue entre le cinéma et la culture hip-hop ne date pas d’hier : dans les années 80, des films comme Wild Style (Charlie Ahearn, 1982), Beat Street (Stan Lathan, 1984) opéraient déjà la rencontre entre ce mouvement culturel et le public, contribuant à sa diffusion. En 1989, Do The Right Thing (Spike Lee) ancrait définitivement l’esthétique hip-hop sur les écrans, avec notamment un générique devenu mythique au rythme du Fight the Power de Public Enemy. Puis vint 8 Mile, où le plus gros vendeur de l’histoire du rap, Eminem, prenait ses responsabilités en dévoilant à l’écran les Battles.

En France, le rap s’est beaucoup nourri de ces images et plus largement d’une certaine culture cinématographique américaine, historiquement très présente dans les textes. Des films comme La Haine (Kassovitz, 1995), Ma 6-T va craquer (Richet, 1996) ou La squale (Genestal, 2000) mettaient à l’honneur le rap dans leur bande-son, contribuant à le diffuser hors de son auditoire traditionnel. Par ailleurs, certains collectifs avaient choisi la forme documentaire, souvent amateur et parfois de manière très réussie, pour tenter de rendre compte des « histoires derrière la musique ». L’ère des séries et ses différents « âges », en bouleversant les modes d’expression et d’appropriation de la culture populaire^[1], redéfinit forcément le Hip-hop comme objet filmique.

Le monde de demain arrive sur nos écrans un an après un film, Suprêmes, qui revenait lui aussi sur le parcours du groupe NTM, incarné au micro par le duo culte Joey Starr / Kool Shen. Cette convergence est symptomatique de l’enthousiasme des producteurs, des chaînes et bien sûr des plateformes à s’emparer aujourd’hui du rap comme sujet, et on les comprend : la série Validé a battu les records d’audience de Canal Plus pendant le confinement, tandis que la Nouvelle École de Netflix est au cœur des discussions dans les collèges et les lycées, rappelant sous une couleur nouvelle les années Star Academy.

Le documentaire saisissant Ne le raconte à personne (Amazon Prime) retraçant le parcours d’Orelsan a quant à lui révélé une dimension jusqu’ici peu visible du rap, version geek et bande de copains qui croient en leurs rêves, contribuant à rendre plus accessible encore cette discipline qui fait encore l’objet de nombreuses méconnaissances, craintes et stigmatisations. Enfin, il faut évidemment citer l’exposition événement « Hip-hop 360 », qui s’est jouée à guichets fermés jusqu’au mois de juillet 2022 à la Philharmonie de Paris, scandant la « Gloire à l’art de rue » (en référence à un morceau de la Fonky Family) dans les murs de ce haut lieu de légitimité culturelle.

Une première lecture de ce processus ferait apparaître un rap presque aristocratique, ou au moins fortement distinctif au sens le plus bourdieusien du terme : les 40 ans d’histoire du Hip-hop français, peu à peu révélés et de mieux en mieux étudiés, constituent aujourd’hui un socle de connaissances valorisé dans l’ordre culturel : cette connaissance est un capital d’autant plus précieux, et donc légitime, qu’elle se déploie dans le registre très codé de la contre-culture (au prix d’une certaine illusion rétrospective), et dans un contexte d’hybridation des pratiques culturelles qui redéfinit le geste de la distinction et les codes de la domination culturelle.

Dans un numéro formidable de la revue Volume ! consacré au rap et intitulé Le monde ou rien ? (en référence à un morceau de PNL), les chercheuses et chercheurs mis à contribution déconstruisent « l’évolution historique du genre comme un passage linéaire d’une culture populaire à une culture savante, et d’une expression “naturelle” de populations inscrites dans des espaces bien définis à un art “déterritorialisé” ». La consolidation du Hip-hop comme objet de recherche nous aide à questionner son institutionnalisation finalement très contradictoire. « L’illégitimité paradoxale » identifiée par Karim Hammou[2], entre une certaine normalisation du rap dans le paysage culturel et sa forte stigmatisation politique, continue d’accompagner le développement et l’appropriation de cette culture en constante relation avec l’expérience populaire.

Une reconstitution réussie et un enjeu de connaissances

La série d’Arte comme l’exposition à la Philharmonie ont été « validées » par les pionniers du mouvement (respectivement NTM et IAM), consultés à juste titre au moment de raconter son histoire en France. Ces groupes adulés par des générations d’« anciens » ont diversement continué par ailleurs de rapper, tout en admettant une forme de décrochage à l’égard des succès actuels. À travers la mise en perspective historique du mouvement dans des séries comme Le monde de demain, ils retrouvent toute leur place et leur légitimité en son sein, et paraissent d’un coup moins ringards : il est toujours bon de rappeler qu’à une époque pas si lointaine, il fallait se battre par exemple contre l’idée que « rapper en français » était impossible.

« Regarde ta jeunesse dans les yeux », sous-titre de la série Le monde de demain (les deux formules sont une référence directe à un morceau éponyme d’NTM), est aussi le titre d’un ouvrage très complet de Vincent Piolet, paru en 2015 dans une démarche d’essai documentaire sur la naissance du mouvement hip-hop en France dans les années 1980 et 1990[3]. On y retrouve nombre d’éléments mis à l’image par la série, et qui sont ainsi portés à la connaissance du plus grand nombre. C’est une des forces incontestables de la réalisation de Katell Quillévéré et Hélier Cisterne que de rendre très bien compte de ces espaces ou objets qui sont des « lieux de mémoire » pour la culture hip-hop française.

La série est d’ailleurs structurée par des lieux emblématiques qui donnent leur nom à chaque épisode : Trocadéro, Grange-aux-Belles, La Chapelle, Globo… Les images du légendaire terrain vague de La Chapelle, présent dans tous les récits des protagonistes de cette époque, rappellent, à l’heure du numérique, la dimension physique de la constitution d’une communauté hybride, dépendante de l’initiative de quelques-uns : ceux-ci sont prêts à investir illégalement des lieux, exposer leur matériel, assurer la sécurité et même faire payer un droit d’entrée symbolique. Le choix de la série de valoriser à ce titre l’engagement multiforme et obstiné de Dee Nasty permet de faire – mieux – connaître du grand public cette figure initiatrice du mouvement, sans qui il est tout simplement difficile (impossible) d’imaginer le développement du Hip-hop en France.

Mais les lieux de mémoire sont aussi des objets et des détails : le lino, par exemple, acheté par les danseurs, transporté sur le dos par Bruno et son frère et posé sur le terrain de sport du quartier. Ce sont aussi les bibliothèques de vinyles, dans les salons ordonnés du père du Didier ou de la mère de Lady V, qui incarnent la possibilité d’une transmission au sein de cultures populaires créolisées, ouvrant la voie au Hip-hop. C’est « Châtelet », évoqué (un peu rapidement !) en référence à une coupe de cheveux réalisée pour le concert, ou l’hommage appuyé à la dalle des Olympiades qui a vu naître plusieurs générations successives de graffeurs et de rappeurs. C’est Saint-Denis et la ligne 13, emblématique bien au-delà du hip-hop, qui rappelle aussi la connexion (et la circulation) possible entre cette ville aux portes de Paris et ses arrondissements du nord, expliquant notamment le lien avec le groupe Assassin, qui apparaît aussi en bonne place dans la série.

En mettant en lumière la centralité du Paris dans le développement de la culture hip-hop, la série rappelle d’ailleurs à quel point les artistes en puissance étaient finalement très dépendants de l’accès à la capitale : on pourrait sans doute écrire toute une histoire du rap en France à partir d’une certaine impossibilité « géographique », pour de nombreux collectifs à l’époque, de se rendre à Paris et d’y trouver les ressources du développement de leur art. Enfin, les lieux de mémoire, ce sont bien sûr les tenues et les marques de l’époque, revenues aujourd’hui très à la mode… dans les milieux favorisés.

L’illusion rétrospective et ses problèmes

Dans cet éclat de références, la série n’échappe pas à un côté « madeleine de Proust », avec tous les risques d’affadissement que cet objectif artistique et commercial contient. Entre la douceur des liens d’amitié ou d’amour à l’heure de l’adolescence, les survêtements rouges et l’insouciance d’une contre-culture qui explose aussi quelques frontières sociales, le rap intègre le champ du feel good. Les conditions sociales de production de cette culture fortement ancrée dans les classes populaires sont abordées dans les tout premiers épisodes (un jeune est retrouvé mort d’une overdose), avant de disparaître.

La violence du milieu à l’époque (et notamment des concerts), sa misogynie aussi, sont survolées, comme s’il fallait prendre ses distances avec les intrigues calibrées de « Validé ». La question raciale, qui a toujours traversé le rap, est absente des discussions et surtout des conflits. Le parti-pris de stopper le récit à la signature du premier contrat d’NTM est aussi un moyen d’éviter les sujets qui fâchent, mais qui constituent les clés de compréhension de l’histoire du rap en France, à savoir les liens contradictoires des artistes avec l’industrie, et les concurrences, disputes ou compromissions qui s’y déploient.

Cette mise en scène et en récit, à bien des égards réussie mais forcément partiale, concerne aussi le rapport à la politique et c’est sur ce point que nous voudrions nous arrêter.

Le monde du « monde de demain » dépeint par la série fait penser au « monde d’hier » dessiné par Stefan Zweig : quelque chose d’un lieu rêvé d’« avant la guerre » et l’effondrement de certains repères, notamment politiques. L’évocation d’événements politiques semble structurer le récit et vouloir en définir une toile de fond : décès de Malik Oussekine, émeutes de Vaulx-en-Velin rappellent que la culture hip-hop répondait à une forme d’urgence.

Mais l’abandon dès le deuxième épisode de toute velléité ethnographique (ou au moins descriptive) empêche de penser cette urgence, et donc d’en analyser l’évolution jusqu’à aujourd’hui : les quartiers populaires en tant qu’espaces sociaux disparaissent presque, tout comme les personnages secondaires qui pourraient incarner leurs problématiques. Ainsi, la toxicomanie, pour y revenir, fait partie des phénomènes à peine esquissés alors qu’à l’époque, elle est centrale dans l’expérience quotidienne des quartiers, dont certains sont ravagés par la came et le sida. Cette logique d’euphémisation se retrouve dans une scène où Yazid, le pote (qui fera plus tard partie du collectif Cercle Rouge), échange en souriant ses chaussures trouées avec celles du jeune bourgeois qui les accueille : la pauvreté disparaît comme sujet grave, s’efface devant le charme du geste.

Indirectement et sans doute involontairement, la manière stéréotypée d’illustrer la conscience politique des protagonistes enferme l’expression politique du rap dans un face-à-face réducteur avec l’actualité, qui arrive aux artistes directement par la télévision contribuant ainsi à la définition plaquée d’un rap engagé qui renverrait tout le reste du genre (et la suite de l’histoire) à un rap « inconscient ».

Dans le monde d’hier, des rappeurs « politisés » décidaient de poser sur papier, puis sur boucle, leur indignation. Avant que l’industrie, ou l’époque, ne fasse disparaître cette intention critique… Cette conception nostalgique empêche d’appréhender le rap comme un processus scriptural[4], où la capacité de l’écriture à parler « justement » d’une condition déplace les catégories classiques de l’engagement politique.

Si l’authenticité du discours est liée à sa portée politique, c’est parce que la définition horizontale de cette authenticité n’a pas seulement à voir avec « les pairs », et encore moins avec une forme de validation « savante » : elle s’établit aussi dans son interaction avec le quartier comme « monde » où l’expression, l’action politiques sont objets de débats et de luttes. « Demande à la rue et la rue te dira », affirmait l’artiste du 92 LIM, en 2005.

Le monde de demain, dans sa réussite esthétique, interroge la difficulté à rendre compte de cette interaction, et des conflits multiples de légitimité qui s’y définissent. La série dessine avec brio une certaine époque des origines et nous y embarque, mais elle travaille finalement une matière figée, peut-être réductrice.

Un Residue politique inaltérable

Les années 1980 sont aussi un moment historique de formalisation d’une pensée et d’une pratique politiques issues des quartiers populaires. Le rap en constitue alors une « expression », d’abord parce qu’il est la revendication d’une expérience spécifique qui constitue aussi la base des mobilisations politiques des quartiers et de l’immigration. Dans des champs différents mais selon des homologies structurales évidentes, ces deux modes d’expression différenciés, se rejoignant parfois, sont confrontés depuis leur émergence à des formes diverses d’imposition au silence. Cette définition de la prise de parole (ou de position) par le rap en tant que pratique ancrée dans rapports sociaux et politiques est visible dans un documentaire indépendant très réussi, sorti en 2020 : Clasher l’ennui, qui retrace l’histoire des battles « Dégaine ton style » aux Ulis (91), un autre « lieu de mémoire » du rap français.

Ainsi une certaine communauté d’expérience produit certes un style, bien visible à l’écran dans Le monde de demain, mais elle produit aussi et surtout un style de vie et un ethos politique structuré et nourri par ce style de vie. Comment cette communauté d’expérience accède-t-elle à une certaine force performative à travers le hip-hop comme culture – et comme pratique ? Le monde de demain fait voir par endroits ce processus, à travers notamment deux très belles scènes.

La première, à la fin de l’épisode 2, montre Bruno dérouler seul sur le terrain de sport le lino sur lequel il s’entraine d’ordinaire avec son acolyte. Didier ne viendra pas : tabassé une nouvelle fois par son père, il a décidé de suivre un groupe de danseurs pour une tournée au contenu flou, en Italie. Bruno a « lâché » le foot pour le break (on peut dire qu’il est passé d’une pratique populaire aux garanties d’avenir incertaines à une autre), mais peut encore habiter chez ses parents et donc parfaire son art. Il doit avancer sans Didier, pressé par l’urgence et moins ascétique que lui dans son apprentissage. Même si l’intérêt pour cette nouvelle pratique semble partagé dans le quartier, les conditions de son émergence renvoient chaque individu qui s’y lancent à une forme de solitude, structurée socialement.

La deuxième, dans l’épisode 3, est une conversation entre Bruno et Didier, sous un porche, dans le quartier. Juste avant, Bruno indique sa surprise de voir Didier de nouveau « traîner par là » : son mode de vie de livreur Uber avant l’heure à Paris semble avoir fait long feu, et il se retrouve contraint de « revenir au quartier » où son ancrage a faibli. Didier tend une photo de « mode » où il figure en slip. Bruno s’exclame sur un ton très hoggartien « Oh les bâtards», avant d’amorcer une conversation touchante où chacun se retrouve dans le conflit caché, mais bien réel, entre les riches et les pauvres. Puis, une faille s’ouvre : Bruno parle de ses parents et de leur peur qu’il galère, tandis que Didier affirme que « ce sont eux qui te foutent dans la merde » : les deux compères ne règlent peut-être pas la même chose avec le rap.

D’un côté, l’ascétisme qui fait penser à la rigueur du sportif dans l’accès à la maîtrise de l’art[5], permis aussi par une forme de stabilité sociale et familiale. De l’autre, le droit à l’égoïsme qu’invoque une certaine expérience de l’adversité. On retrouvera cette tension dans la suite de l’histoire d’NTM, et elle contient finalement de nombreux éléments qui structurent les jeux et enjeux de la prise de position rapologique.

Ce dialogue fait repenser à une scène du magnifique film Residue, réalisé en 2020 par Merawi Gerima et qui met en scène un jeune réalisateur qui veut filmer la gentrification de son quartier d’enfance à Washington. Alors qu’il discute avec un ancien ami, resté dans la street, il lui avance sa volonté de « donner la parole à ceux qui ne l’ont pas ». Ce à quoi celui-ci répond : « Frérot, qui n’a pas la parole ? » (« who is voiceless ? ») La conversation est interrompue par une interpellation policière, dont les compères se sortent en disant à l’agent resté hors-champ : « On ne fait rien de mal, on est juste en train de rapper un peu. Mais on a fini là… »

Le Monde de demain, série réalisée par Katell Quillévéré et Hélier Cisterne, disponible sur Arte depuis le 20 octobre 2022.