Critique

Samedi 8 juillet, lors de ma visite de la Triennale Art & Industrie de Dunkerque, le belvédère, espace au dernier étage du Frac Grand Large – Hauts-de-France, est fermé au public en raison des fortes chaleurs.

Je reviendrai le lendemain pour y accéder. Jeudi 20 juillet, Patrick Vergriete, maire de Dunkerque, devenait, suite au remaniement ministériel, ministre délégué auprès du ministre de la Transition écologique et de la Cohésion des territoires, chargé du logement. Au moment où je débute la rédaction de ce texte, une nouvelle vague de chaleur s’abat sur la France avec des températures s’élevant jusqu’à 42°C. Cette seconde édition de la Triennale porte le titre de Chaleur humaine et s’inscrit au cœur de l’actualité, tant climatique que politique.

Une manifestation artistique singulière

Lorsque je me rends à Dunkerque, je découvre pour la première fois cette ville portuaire et ses deux institutions dédiées à l’art contemporain, le LAAC et le Frac Grand Large – Hauts-de-France, dont les directrices respectives, Sophie Warlop et Keren Detton, se sont alliées dès 2019 pour imaginer une aventure collective inédite. Les deux institutions culturelles sont situées à proximité l’une de l’autre :  le LAAC est un musée de la ville, né grâce au don, par Gilbert Delain, ingénieur et collectionneur, d’un ensemble d’œuvres d’artistes du XXe siècle ; et le Frac Grand Large – Hauts-de-France est un fond régional d’art contemporain, doté d’un nouveau bâtiment depuis 2013 dont le projet architectural a été confié aux architectes Lacaton & Vassal.

L’une des caractéristiques de cette Triennale est assurément le fait d’être une initiative née de la coopération entre deux structures aux moyens modestes plutôt qu’un projet né de la volonté politique de la ville ou de la région. Cette spécificité contribue à façonner l’échelle de cette manifestation artistique et ses méthodologies de travail. En 2019, pour la première édition de la Triennale Art & Industrie, Sophie Warlop et Keren Detton s’associent à Géraldine Gourbe et Grégory Lang, créant ainsi une direction artistique collégiale, pour concevoir Gigantisme et, déjà, de poser différents principes comme fils conducteurs du projet global. Ce dernier est une approche transdisciplinaire des relations entre art et industrie, permettant de mêler les histoires, bâtiments et collections des deux institutions, de les faire dialoguer avec les paysage et patrimoine de Dunkerque et d’engager un travail de collaboration avec les entreprises et associations basées sur le territoire.

Si la Triennale affirme la volonté de s’engager dans la production d’œuvres inédites – et monumentales parfois -, la manifestation artistique s’inscrit d’emblée dans un travail de collaboration avec les collections publiques françaises, en particulier les collections nationales du Musée national d’art moderne, du centre national des arts plastiques et celles des fonds régionaux d’art contemporain.

Le projet de la Triennale s’inscrit dès sa première édition dans une démarche exigeante de recherche rendue visible dans le choix des commissaires d’exposition. Si Gigantisme explorait l’immédiat après-guerre jusqu’à la fin des années 1980, Chaleur humaine s’engage dans une enquête sur la manière dont « les pratiques artistiques, architecturales, paysagères et de design ont pris en charge la question des énergies, de leurs usages et mésusages, de leurs potentialités narratives, oniriques comme critiques ». Conçue par Anna Colin et Camille Richert, toutes deux engagées dans la recherche et l’enseignement, Chaleur humaine « évoque tant le réchauffement climatique émanant de l’activité humaine et de l’économie fossile que le régime de solidarité et de l’être ensemble, de l’intime au commun ». Les commissaires ont choisi la date de 1972 comme une date pivot à partir de laquelle elles explorent les cinq décennies suivantes.

Chaleur humaine : une exposition ?

L’expérience de la Triennale, comme celle d’autres projets d’exposition qui témoignent d’un travail de recherche pluridisciplinaire, incite à revenir sur la nature d’une telle entreprise afin d’en cerner les contraintes et les enjeux. En 2014, Anna Colin avait été invitée par Keren Detton, alors directrice du centre d’art Le Quartier à Quimper, pour présenter le volet final d’un projet d’exposition intitulé Plus ou moins sorcières qui avait été initié à la Maison Populaire de Montreuil en 2012. Dans la publication qui accompagnait l’exposition de Quimper, intitulée L’heure des sorcières (2014, éditions B42), Anna Colin soulevait en note de bas de page une question qui me semble encore très pertinente. « L’utilisation de l’exposition comme terrain d’expérimentation et de consolidation d’une thèse est-elle compatible avec les responsabilités (intellectuelles, de représentation, de traçage de connexions et de médiation) attachées au métier de commissaire d’exposition ? Et l’espace, le temps et le budget de l’exposition sont-ils appropriés pour développer une recherche qui s’étend dans la durée ? »

Depuis 2014, le parcours d’Anna Colin a été jalonné de l’expérience de la direction d’une école d’art singulière, Open School East, qui s’est développée depuis 2013 à Londres puis à Margate en Grande Bretagne. Elle s’est également formée à l’horticulture et au paysagisme, tout en poursuivant un travail de doctorat sur les pédagogies alternatives depuis la fin du XIXème siècle en Grande Bretagne. Camille Richert s’intéresse à une histoire sociale de l’art – en particulier à travers une réflexion sur le travail – et a développé une pratique de recherche et d’enseignement en école d’art. Dans la démarche de ses deux chercheuses, l’exposition apparait comme un moyen d’aborder des questions complexes à travers une forme qui privilégie une pluralité de représentations et leur inscription dans l’histoire. Les commissaires se réfèrent volontiers à l’héritage de Bruno Latour, et aux approches de chercheuses telles que Marielle Macé ou Frédérique Aït-Touati, pour convoquer la question cruciale des affects.

L’exposition – plus que d’autres formes discursives – permettrait de créer un espace où se manifestent nos sensations et nos émotions, et de façonner une compréhension sensible de certains phénomènes comme le changement climatique et la destruction de l’écosystème planétaire.

L’exposition se déploie de manière contextuelle dans le temps et dans l’espace, et elle développe un écosystème de pratiques (liées à l’éducation, à la performance, à la médiation) qui proposent différentes formes d’adresse. L’approche du commissariat d’exposition qui se dessine en filigrane ici n’est pas celle d’un métier mais celle d’assumer, temporairement, la responsabilité d’un engagement – artistique et politique – auprès des artistes, des équipes qui accompagnent le projet et de toutes les personnes à qui ce dernier est susceptible de s’adresser. 

Le génie du lieu

« Travailler la transparence, les filtres, bâtiments ouverts, perméables au climat. Inventer les maisons-machines, les maisons-fleurs. (…)
Chaque fois un nouveau problème se pose, télescopage de contraintes, de besoins, d’attentes. Poser les bonnes questions et y répondre rigoureusement, l’une après l’autre. Se poser toujours la question du nécessaire, du suffisant ; ce qui est important, ce qui ne l’est pas. Eviter les accumulations, rechercher la simplicité, la lisibilité. Traquer chaque détail un peu compliqué comme la conséquence d’une erreur de réflexion. Se libérer de l’idée de forme autre qu’architectonique ou issue du contexte. Construire par l’intérieur.
La précision de l’implantation. La résolution parfaite du fonctionnement. L’usage : déplacements, sensations, perception intérieure, appropriation. Le sens, l’évocation d’un bâtiment : son contenu, sa vie, son époque. »[1] 

Dimanche 9 juillet à 10h, je rejoins le Môle n°1 pour la visite menée par William Maufroy, directeur du Centre de Mémoire Urbaine d’Agglomération (CMUA) – Archives de Dunkerque. Le rendez-vous est donné devant l’impressionnant bâtiment de la Halle aux sucres où les archives sont localisées depuis la rénovation du bâtiment en 2014. Cette visite est l’une des nombreuses organisées dans le cadre de la Triennale en partenariat avec différentes structures culturelles de la ville. La balade exploratoire du Môle n°1 permet d’aborder de manière à la fois décalée et minutieuse la question de la valeur de ce site, et la pertinence de la notion de patrimoine concernant ce territoire industriel en friche.

Depuis le Môle on aperçoit le bâtiment du Frac et la Halle AP2 – Atelier de Préfabrication n°2. Cette halle est la dernière halle à bateau de ce type encore debout au moment où les architectes Lacaton & Vassal se voient confier le nouveau projet architectural visant à doter le Frac d’un bâtiment dédié pour ses expositions et sa collection. La halle a été désignée pour accueillir ce programme architectural. Selon leur habitude, le duo d’architectes a légèrement détourné les intentions des commanditaires. Il∙elle proposent de n’apporter aucune modification à la Halle AP2 et de juxtaposer à ce bâtiment existant un double aux dimensions identiques. Au sujet de la Halle, Lacaton & Vassal soulignent la beauté du volume vide, fidèles à leur attention à l’existant et la reconnaissance de sa fragilité. Le double du bâtiment évoque la mémoire des autres halles qui ont subi la démolition, et permet d’explorer de manière différente le potentiel de cet incroyable volume qui offre une perspective unique sur le littoral. Depuis ses prémisses au début des années 1990, la pratique architecturale de Lacaton & Vassal prend en compte les questions des ressources, des énergies et du climat. Ils ont fait de l’idée de transformer et de ne jamais démolir un principe fondamental de leur travail. Chaleur humaine ne pouvait pas trouver d’espace plus approprié pour déployer plusieurs chapitres de son projet.

Régulièrement investie pour différents événements artistiques et culturels, la Halle AP2 accueille une partie de l’exposition de la Triennale et offre des conditions de présentation spécifiques avec lesquelles les commissaires ont travaillé. Sur la façade de la Halle, l’artiste britannique Yemi Awosile déploie une œuvre textile monumentale inspirée de ses recherches dans les archives des industries textiles à Lille, Roubaix et Calais. L’œuvre Forty-Seventh Samsara convoque à la fois les techniques distinctes de la dentelle et du tissage et une diversité de récits associés aux couleurs et aux formes graphiques comme autant de langages sujets à interprétation. La Halle AP2 a également permis d’accueillir des œuvres qui dialoguent avec la monumentalité de l’espace. L’installation Corrugated Channel Trucks de Francesc Ruiz fait entrer un énorme camion de transport de marchandises dans l’exposition. Des dizaines de camions miniatures en carton imprimé renvoient – avec un certain cynisme – à la circulation incessante de marchandises sur terre comme sur la mer, évoquant l’imaginaire et la longue histoire du commerce maritime dans cette région.

A quelques dizaines de mètres, l’artiste Pablo Bronstein déploie, sous la forme d’une architecture précaire dont la forme rappelle celle de la Tour Eiffel, l’installation Frankengay Astonishes at the Universal Technology Exposition. Mêlant peintures, vidéo et performance, l’œuvre met en scène le personnage de Frankengay, personnage hybride, cousin camp du célèbre Frankenstein de Mary Shelley, empreint de folie et de dérision. L’œuvre inédite convoque la démesure inhérente à l’histoire des expositions universelles et de la course aux inventions qu’elle a suscité.

Un projet éthique et politique

Lors d’un entretien radiophonique, souhaitant clarifier les intentions des commissaires d’exposition, une journaliste interroge Camille Richert : « Dans l’ensemble ce qui émerge c’est un côté plutôt positif, négatif ou neutre ? ». A l’écoute de cette question qui clôture ce bref entretien, je ne peux m’empêcher de soupirer en faisant le constat que la production d’un point de vue critique puisse être réduite à ces trois termes. Un projet d’exposition est trop souvent abordé du point de vue du quoi – de quoi ça parle ? – plutôt que du comment – comment l’exposition s’est-elle fabriquée, avec quelles ressources, dans quel contexte, avec quelles contraintes ? Ce récit de l’exposition ne constitue pas seulement des coulisses que seul∙e∙s des professionnel∙le∙s peuvent décrypter ; les choix guidés par des contraintes économiques, des questions éthiques et épistémologiques façonnent la forme et le récit de toute exposition.

Anna Colin et Camille Richert ont pris soin d’exposer une partie de leur processus de travail, soulignant la manière dont, avec l’ensemble des équipes du Frac et du LAAC, elles ont pris en charge la question de l’impact énergétique et matériel du projet, en particulier du point de vue des déplacements des artistes et des œuvres. Elles ont aussi partagé leur réflexion concernant leur responsabilité vis à vis des enjeux de représentation : « Comment raconter une histoire des arts et des énergies à partir de collections ? Comment combler les manques dans ces récits souvent genrés et centrés sur l’Occident ? » . Elles ont répondu à ces questions à travers une méthode de travail explicite : « Les collections des années 1970 aux années 2010 sont largement dominées par des artistes hommes et, de manière plus générale, la diversité et l’inclusion ont eu peu de place dans les acquisitions de cette période.

Pour rétablir la balance, des recherches ont été menées dans des collections sensibles à ces questions, en particulier celle du FRAC Lorraine, et la prospection auprès d’artistes a mis tout particulièrement l’accent sur la parité et la diversité. Un choix délibéré a été fait : celui d’inviter une majorité d’artistes femmes et minorisé·e·s à réaliser des projets pour les espaces d’exposition et l’espace public, leur offrant bien souvent de réaliser leur première commande publique. Inclure des perspectives et des récits non genrés et occidentalo-centrés sur le thème des énergies s’est imposé comme une préoccupation centrale de ce travail curatorial. Pour autant, le ratio femmes/hommes/personnes non-binaires, racisées/non-racisées ou encore valides/invalides reste déséquilibré. »

Chaleur humaine construit une approche au cœur de laquelle la notion de « critique » recouvre une dimension fondamentalement polysémique, émancipée de l’opposition entre positif et négatif, et évitant à tout prix l’écueil d’une neutralité dépolitisée. Comment définir la démarche critique incarnée par le travail des commissaires ? L’approche critique inhérente à la question de la journaliste évoquée précédemment sous-entend qu’il serait possible d’occuper une position de recul, de détachement ou de surplomb, vis-à-vis des questions abordées par l’exposition.

Pourtant « le rapport moderne de domination humaine et d’extractivisme envers les vivants » décrit par Chaleur humaine est celui dans lequel nous vivons et auquel nous contribuons tout∙e∙s inextricablement. La seule posture qui semble valable pour aborder la complexité de ces questions est bien l’humilité, loin de tout didactisme ou simplification hâtive. En s’associant aux voix et aux représentations des artistes, Anna Colin et Camille Richert explorent, à travers l’histoire des cinquante dernières années, des positionnements qui révèlent des affects tels que la colère, la peur, l’espoir ou la fascination. Elles mettent aussi en avant des projets artistiques qui n’ont pas hésité à affirmer leur engagement politique et militant (Hans Haacke, Joseph Beuys, Susan Schuppli ou Suzanne Husky par exemple). L’articulation entre l’exposition (avec ses 250 œuvres dont 30 productions inédites) et le catalogue (constitué de cinq essais critiques, une chronologie et un entretien avec différents artistes de l’exposition) permet aussi de discerner la manière dont le projet s’est élaboré au croisement de différentes formes de langage. Cette pluralité manifeste une caractéristique cruciale dans la démarche curatoriale, la reconnaissance des limites de sa pensée et la valorisation d’une position critique qui se construit avec d’autres – ces autres qui ne pensent pas forcément comme moi.

Présences humaines et non humaines

A travers ses huit chapitres, Chaleur humaine réussit à tisser un réseau de relations complexes autour de la question des énergies. Avec la section intitulée Les sources du progrès présentée au rez-de-chaussée du Frac, l’exposition plonge immédiatement au cœur de la diversité énergétique, et fait place à des positions dénonçant l’extractivisme, l’exploitation et la destruction. Si les prouesses techniques et toutes sortes de machines sont des motifs présents dans l’exposition, Chaleur humaine place les corps et les organisations humaines au centre de l’investigation. L’une des plus grandes qualités de l’exposition est de ne jamais nous faire perdre de vue le rôle des êtres humains dans les phénomènes évoqués. L’exposition réussit à mettre en tension les récits de la modernité et leurs contre-récits. En ce sens, malgré l’inquiétude et le désarroi qui émanent du propos général de l’exposition et la lecture des textes qui lui sont associés, les commissaires font aussi une belle place à différentes formes de solidarité, et mettent en exergue des relations entre humains et non humains qui échappent aux logiques mortifères du capitalisme.

L’espace du jardin se décline sous de multiples formes dans les œuvres de Myriam Mihindou, Suzanne Husky, Michel Blazy ou Dominique Ghesquière. Au LAAC, un accrochage sensible invite au ralentissement et convoque les sens : les visiteur∙euse∙s sont invité∙e∙s à s’allonger au cœur de l’œuvre sculpturale et sonore de Maika Garnica ; l’orgue de barbarie de Mathis Collins s’anime de manière inattendue. Les chapitres intitulés Espèces d’espaces ou Sisters in the system explorent différentes formes de spiritualité, rituels, collaborations réelles ou imaginaires, qui proposent d’autres relations entre personnes humaines, ou entre humains et non humains. Dans ces chapitres de l’exposition, les commissaires laissent entrevoir les sources possibles d’une transformation, et insufflent un peu d’espoir.

Pour reprendre une notion clé mise en avant dans les textes de Jérôme Denis et David Pontille, et de Sophie Cras (textes inédits publiés dans le catalogue de l’exposition), l’exposition n’a rien d’un « produit fini ». Elle prend la forme d’un écosystème complexe qui s’articule autour du moment de bascule qu’est son ouverture au public. Elle s’anime à travers la voix et les gestes des commissaires, médiateurs, médiatrices et de l’ensemble des équipes du Frac et du LAAC ; elle s’enrichit des événements, rencontres avec les artistes et performances tout au long de sa durée. Certaines œuvres ont été co-construites en collaboration avec différents groupes (celles de Tiphaine Calmettes ou Pélagie Gbaguidi par exemple), d’autres se transforment dans la durée de vie du projet ; d’autres encore se révèlent au gré des interprétations des visiteur∙euse∙s. Avec Chaleur humaine, Anna Colin et Camille Richert embrassent la conception de l’exposition comme espace vivant qui, comme les sujets qui les préoccupent, nécessite une qualité particulière d’attention. « La maintenance est une forme d’action inquiète, aux antipodes de la consommation insouciante. C’est en ce sens qu’elle est une production, et non pas une simple réplication mécanique, elle est susceptible d’échouer. » (Jérôme Denis et David Pontille, Ni produits ni finis : l’art perturbateur de faire durer les choses, catalogue de l’exposition)

 

“Chaleur humaine”, présenté à la Triennale Art & Industrie de Dunkerque le 10 Juin 2023, jusqu’au 14 Janvier 2024.