Critique

La romancière canadienne Emily St. John Mandel a connu un succès planétaire avec la publication en 2014 de Station Eleven, un beau roman post-apocalyptique (aujourd’hui adapté en série sur la plateforme Prime). Elle y raconte, depuis plusieurs points de vue et sans linéarité chronologique, ce qui advient avant et après une foudroyante épidémie, la « grippe de Géorgie ».

En quelques jours, cette affection respiratoire sournoise terrasse plus de 90% de la population mondiale. Par des aller-retours entre les mondes d’avant et d’après et parmi tout un peuple de personnages, le récit d’Emily St. John Mandel enregistre la survie ordinaire (et extraordinaire) de la « Symphonie Itinérante », un groupe théâtral et musical lancé sur les routes d’Amérique du Nord. Cette troupe joue le répertoire de William Shakespeare devant des restes de population humaine, dispersée parmi les ruines. Inutile de dire qu’après l’année sanitaire 2020, le statut du roman et de son autrice se sont largement métamorphosés, pour le meilleur et peut-être aussi pour le pire. Après un autre beau roman polyphonique et a-chronologique L’Hôtel de verre, Emily St. John Mandel revient aujourd’hui avec ce nouveau texte qui développe une nouvelle fois plusieurs intrigues parallèles, en esquissant quelques incursions franches dans le genre science-fictif.

L’intrigue de La Mer de la tranquillité se prête difficilement à l’exercice – un peu idiot mais nécessaire – du résumé. On a souvent l’habitude de comparer les romans aux intrigues plurielles à des bosquets d’arbres, à des pelotes de fil, ou à toute chose impliquant des nœuds et des embranchements. Les romans d’Emily St. John Mandel, qui dessinent plusieurs embranchements et de nombreux nœuds, n’échappent pas à ces métaphores. Néanmoins, au début de son récit, La Mer de la tranquillité installe dans un ordre chronologique quatre espace-temps, découpés en chapitres bien clairs et bien distincts, avant que tout se noue.

1912 – 2020 – 2203 – 2401

A l’aube du 20e siècle, un jeune anglais bien né, mais aux pensées trop scandaleusement anticoloniales pour ses parents, est banni vers les lointaines Amériques. Ce jeune homme porte un patronyme à la fois drôle et beau : Edwin St. John St. Andrew – on remarque d’emblée qu’il porte le même nom intermédiaire que la romancière, première coïncidence. Contre son gré, Edwin part donc pour le nouveau monde, pour la côte Est des États-Unis. Mais Edwin n’est pas un entrepreneur, ni un aventurier. Il est tout le contraire : indolent, indécis, contemplatif, son corps suit les mouvements de l’air et ceux des hommes qui le mènent, presque par accident, vers l’ouest. Depuis Halifax, il gagne le Midwest, puis la Colombie Britannique (à l’Ouest du Canada), région natale de la romancière, seconde coïncidence.  Il s’installe pour quelque temps dans le petit village de « Caiette »[1]. Tout commence donc par un récit d’anti-conquête, ou de contre-conquête, de l’Ouest.

Autre chapitre, autre temps, autre lieu. À New York, au tout début de l’année 2020, une certaine Mirella Kessler regarde une étrange vidéo qui la confronte au souvenir de Vincent, l’une de ses amies disparues dans des circonstances pour le moins troubles. Vincent a été entre autres l’épouse d’un certain Jonathan Alkaitis, responsable d’une arnaque à grande échelle échafaudée sur le principe de la pyramide de Ponzi. Cette histoire forme une bonne partie du roman précédent d’Emily St. John Mandel, L’Hôtel de verre. Dans son adolescence, Vincent a vécu à Caiette, tout comme Edwin St. John St. Andrew un siècle auparavant.  C’est à Caiette que la vidéo qui bouleverse Mirella a été tournée, à la fin des années 90.

Puis, le récit bondit de quelques siècles pour atterrir en 2203. Nous suivons dans ce chapitre la tournée promotionnelle d’une écrivaine : Olive Llewellyn. Son dernier roman a rencontré une renommée internationale sur la terre comme sur la lune car, en ce début de 23e siècle, le satellite de la terre est désormais un espace colonisé (comme le fut la Colombie britannique par exemple). Olive est une native de la lune, et plus précisément de la « Colonie deux », construite logiquement après la « Colonie Un », sise sur la mer de la tranquillité.

Aux quatre coins de la terre, l’écrivaine assure la promotion de son dernier roman Marienbad[2]. Ce chapitre, teinté d’autobiographie, donne à voir le quotidien trivial d’une autrice en tournée mondiale : conférences, dédicaces, remarques pertinentes ou agaçantes des lecteurs, la couleur dominante des hôtels et les propos des chauffeurs de taxi parfois misogynes… Llewellyn apparaît ainsi comme l’avatar de la romancière Emily St. John Mandel, elle aussi prise dans les rets de la célébrité et de la promotion après le succès de son roman Station Eleven vendu à plus d’un million d’exemplaires à travers le monde terrestre.

Enfin, un dernier saut dans le temps nous conduit en 2401, où un personnage au prénom farfelu, Gaspery Roberts, raconte à la première personne son quotidien, son intégration professionnelle et sensible à « l’Institut du Temps », un organisme bureaucratique à qui incombe officiellement la charge des voyages dans le temps, et de leur réglementation stricte. Sans divulgâcher le récit, disons que, par le truchement de cette machine temporelle, Gaspery Roberts va croiser les trajectoires d’Edwin St. John St. Andrew, de Mirella Kessler, et d’Olive Llewellyn. Et c’est ici que le mystère s’épaissit, que le vertige se creuse, et que le l’intrigue se noue.

Faire ou défaire des mondes

Quatre fils narratifs se déroulent et s’entrecroisent donc dans ce roman : un récit historique, le prolongement d’une intrigue développée dans un livre précédent, une mise en abyme de l’autrice (décalée dans un futur lointain) et un récit de voyage dans le temps. Cette disparité apparente des formes n’entrave absolument pas le déroulement d’un récit captivant, qui fait très vite oublier les pages qu’on tourne pendant qu’on les tourne. Car le lecteur découvrira que ces quatre espace-temps bien distincts, et les figures qui les peuplent, sont connectés non seulement par le voyage dans le temps, mais aussi par une « anomalie » inquiétante et nodale, décrite parfois comme une « corruption de fichier ». Cette bizarre anomalie aspire quelques personnages et mêle des morceaux épars du réel de différentes époques : un terminal d’aéroport futuriste, une musique interprétée au violon, un bruit qui fait « whoosh » …

Avec cette construction temporelle, la romancière esquive, pour notre assez grand plaisir, le barnum métaphysico-mystique qui accompagne parfois les fictions à univers et à temps multiples. Dans La Mer de la tranquillité il n’y a pas de Grand Tout (ou de discours sur le Grand Tout) qui relie Edwin, Olive, Mirella et les autres, il y a seulement quelques détails du tableau qui coïncident, et il y a aussi des portes. La porte, réelle ou imaginaire, matérielle ou métaphorique, revient en effet cycliquement dans le récit et souvent à la fin des chapitres : une porte s’ouvre dans l’église de Caiette en 1912, puis dans la forêt avoisinante. Olive joue en 2203 au jeu du « portail » avec sa fille Sylvie. Comme s’il ne pouvait pas exister de récits sans des portes qui les ouvrent, dans une appréhension physique de la fiction.

Pendant sa tournée terrestre et promotionnelle de 2203, un lecteur malheureux pose à la romancière Olive Llewellyn, une question sadique : « Sur quoi travaillez-vous en ce moment ? » Elle répond drôlement : « J’écris un truc de SF bizarroïde. » La Mer de la tranquillité possède en effet quelque chose de bizarroïde, notamment dans sa manière de se confronter à deux exercices de science-fiction aussi vieux que la science-fiction elle-même : la description du futur et le voyage dans le temps.

Emily St. John Mandel minimalise d’abord l’une des opérations classiques de la SF, le « worldbuilding », c’est-à-dire la construction d’un monde imaginé. Les chapitres qui décrivent le futur dans le roman ne s’attardent pas sur l’aspect extérieur des 23 et 25e siècles. On y trouve certes des « communicateurs » qui permettent de communiquer, quelques allusions à des républiques autonomes en Amérique du nord, des voyages banals entre la terre et la lune, mais pas de description plus détaillée. L’année 2203 ressemble finalement beaucoup aux années 20 du 21e siècle (c’est d’ailleurs une anagramme de l’année 2023). De l’autre côté, la technologie du voyage dans le temps est décrite comme une activité banale, réglementée, bureaucratique et grise. « Qu’est-ce que le voyage dans le temps sinon un problème de sécurité ? » se demande Olive. En 2401, cette opération ordinaire est gérée dans les locaux de l’Institut du temps, implanté dans la « Colonie un » de la lune, qui dispose d’un service RH et où l’on sert du thé aux employés.

La SF de Mandel peut être qualifiée de « bizzaroïde » par sa quotidienneté et son aspect non spectaculaire : les colonies lunaires sont décrites comme des espaces suburbains, paisibles, un brin ennuyeux, où toutes les habitations sont dupliquées, mais où la vie demeure vivable. On y respire un air artificiel, sous des cieux artificiels, tous deux moins agréables que ceux de la terre. Le monde décrit est un monde en moins, un lieu légèrement cassé ou détraqué, comme l’était la « Station Eleven », cet espace imaginaire de comic book : une planète où les espaces terrestres ont été presque entièrement immergés, et le ciel artificiel bloqué sur la couleur orange, dans un crépuscule perpétuel.

Cycles épidémiques

« Nous savions que ça allait arriver. » La phrase prophétique est tatouée sur l’épaule d’une lectrice d’Olive Llewellyn en 2203, et elle a de quoi troubler profondément la romancière : il s’agit d’une citation de son roman Marienbad, où un personnage porte exactement le même tatouage. L’anecdote est réelle : Emily St. John Mandel a un jour rencontré une lectrice qui s’est tatouée une phrase extraite de Station Eleven. La scène libère alors un profond vertige : « Vous écrivez un livre avec un tatouage fictif et voilà que celui-ci prend corps dans la réalité. » Un texte s’incarne sur une peau. Un livre s’incarne dans le réel, une maladie décrite dans un livre commence à ressembler à une autre maladie qui circule dans le monde. Contrairement à ce qu’affirme une doxa plutôt en vogue chez les écrivains, écrire un texte qui produit des effets dans le réel n’est pas nécessairement une bonne chose. Philip K. Dick en a fait l’expérience : « C’est une expérience épouvantable que d’écrire quelque chose dans un roman et croyant qu’il ne s’agit que de pure fiction, et d’apprendre plus tard, peut-être des années plus tard, que c’est vrai. »[3]

Le Covid-19, survenu six ans après la publication du roman épidémique Station Eleven, a bouleversé la réception du texte et conféré à son autrice une bizarre stature presciente, comme si elle était celle qui savait que « ça » allait arriver. Plus on avance dans le récit, plus l’on découvre que presque tous les espace-temps que traverse le roman de Mandel précèdent de peu des accidents sanitaires majeurs. On est toujours plus ou moins avant une pandémie : avant la grippe espagnole de 1918 qui s’abat sur Edwin après la première guerre mondiale, avant le Covid-19 qui frappe New York où vit Mirella en 2020, et juste avant une nouvelle grippe qui affecte les corps et les surfaces et percute le monde d’Olive LLewellyn en 2203, comme un éternel retour du même.

La Mer de la tranquillité installe l’un de ses effets d’emboîtement proprement vertigineux où le personnage-avatar de Mandel décrit en 2203 une pandémie dans un roman de légère anticipation (Marienbad), tout comme Mandel elle-même avait décrit en 2014 un virus respiratoire, qui précède celle qui adviendra dans le réel en 2020. Le passé et le présent se percutent alors, tout comme le réel et la fiction. Un voyageur venu du futur annonce des pandémies qui rappellent celles du passé. L’annonce faite à Olive depuis le futur ressemble à un souvenir du passé, et c’est ainsi que le temps se désarticule, et que les prescients deviennent simplement humains. Cette mise en cycle des pandémies esquisse une perception nouvelle du temps, elle montre la banalité des maladies dans l’histoires (qui n’enlève rien aux tragédies personnelles), l’absence de prescience de ceux qui annoncent les maux à venir, et un certain « narcissisme » qui nous pousse à nous percevoir comme ceux qui verront le monde s’effondrer pour de bon.

Ce qu’il en coûte d’écrire

« L’autofiction ne m’a jamais intéressé » déclare paradoxalement le double d’Emily St. John Mandel dans une interview. Au-delà de la boutade, la romancière lance son avatar Olive Llewellyn dans son propre roman. Cette opération relève moins du gadget narratif que d’une manière acrobatique, éthique (et drôle par endroits) de s’impliquer dans son propre récit, avec toutes les conséquences que cela implique. Car La Mer de la tranquillité est un beau livre sur ce qu’il en coûte d’écrire de la fiction dystopique, de la SF, ou de la fiction tout court. Chaque récit a des conséquences, parfois aussi profondes que des tatouages.

Au 25e siècle, l’employé et voyageur du temps Gaspery Roberts soulève une inquiétante question : « Si nous vivions dans une simulation, comment saurions-nous qu’il s’agit d’une simulation ? » Le thème du simulacre et de la simulation, classique dans la SF, est réactivé dans la partie du roman située en 2401. Après de très rebondissantes péripéties temporelles et vers la fin du livre, Roberts trouve une réponse assez bouleversante à sa question en la contournant : « Une vie vécue dans une simulation n’en reste pas moins une vie. » Peu importe l’irréalité de ce que les personnages du roman éprouvent, c’est ce qu’ils éprouvent qui demeure réel. Les voyages temporels Gaspery Roberts le conduisent ainsi vers des époques où il envisage parfois de rester durablement, et vers une autre où il reste vivre longtemps. Chez Emily St. John Mandel, le temps voyagé est raconté à la première personne, c’est toujours un temps éprouvé, vécu, respiré ou perdu par ses personnages.

« Une vie vécue dans une simulation n’en reste pas moins une vie. » Cette phrase résonne avec une autre phrase, peinte en lettres blanches sur le convoi de la « Symphonie Itinérante » dans Station Eleven : « Survivre ne suffit pas ». À elle seule, elle transformait les enjeux platement survivalistes du récit post-apocalyptique : comment des vies persistent dans les différents mondes abîmés que les romans décrivent ? Emily St. John Mandel inscrit toujours ses récits dans l’horizon de la vie, au sens le plus trivial : la biographie, la quotidienneté, le fait de bouger ou de respirer sous un ciel ou dans un air artificiel.

Comme les romans qui lui précèdent et forment avec lui un édifice, La Mer de la tranquillité est parcourue de morceaux de phrases qui poursuivent les personnages. Certaines d’entre elles les accompagnent parfois tout au long de leur vie, « tourbillon d’étoiles pailletées d’or », le titre du premier roman d’Olive Llewellyn, ou « aucune étoile ne brille éternellement », une phrase que répète Gaspery Roberts, jusqu’à la graver sur le mur d’une prison. Ces phrases peuvent passer d’un personnage à un autre, d’un roman à un autre, ou d’un livre à un corps. « Nous savions que cela allait arriver. », « Survivre ne suffit pas. » Certaines sont des citations : « Est-ce la fin promise ? » (William Shakespeare) « La vie est belle si on ne faiblit pas » (John Buchan), d’autres sont d’une origine plus opaque, mais toutes semblent venir de loin. Ces phrases semblent avoir traversé quelques siècles, quelques épidémies, et l’épaisseur du temps. Avec elle, il s’écrit quelque chose de littéraire, d’émouvant, de collectif et de vivant malgré tout.