Critique

Les écritures de l’inceste intergénérationnel ou portant sur des violences à caractère sexuel occupent actuellement une place importante dans le champ de la littérature, probablement favorisée par l’accélération du déliement de la parole encouragée par la vague MeToo. Si Christine Angot a précédé cet élan et d’une certaine manière a contribué à encourager ces récits, d’autres ont récemment suivi.

Pour les plus connus pensons par exemple aux livres de Camille Kouchner, Vanessa Springora, ou Neige Sinno. Bien que crimes absolus et tabous ultimes, l’inceste et les violences sexuelles apparentées ne sont pas des angles morts de la littérature, en revanche les formes d’énonciation par les victimes des épreuves traversées reste un champ à défricher.

Ces écritures sont aussi présentes sur les scènes contemporaines. En 2008, à une époque où le sujet était encore relativement peu abordé, sinon sous forme de faits divers relayés par la presse, le metteur en scène Romeo Castellucci traitait de l’inceste dans son Purgatorio, deuxième volet d’une trilogie inspirée de La Divine Comédie de Dante. Ce spectacle ne cherchait pas à « dire l’inceste » mais plutôt à le représenter dans son effectivité même en s’appuyant, avec une cruauté assumée, sur les pouvoirs imageants des spectateurs.

Au cours d’un spectacle sous tension, la scène du viol du fils par le père s’était tenue hors-scène. Celle-ci était traduite par des sons insoutenables (halètements, souffles, gémissements, paroles, pleurs) : aux spectateurs, rendus producteurs des images de l’enfer, de lui donner forme. C’est aujourd’hui principalement à travers les mots que l’on voit apparaître la question de l’inceste sur scène. À la MC93 en 2020, Sébastien Derrey monte Mauvaise de la dramaturge debbie tucker green [sic], où la fille aînée décide de dire ce qu’il s’est passé et demande des comptes à sa famille.

En 2023, Stanislas Nordey a mis en scène le roman de Christine Angot Le Voyage dans l’Est, où l’auteure revient sur son histoire pour en comprendre les dynamiques familiales, sociales, politiques et juridiques[1]. L’attention du metteur en scène à la force d’énonciation de la langue y est ici centrale. On a pu entendre Ludivine Sagnier prendre en charge la voix de Vanessa Springora dans une adaptation par Sébastien Davis du Consentement[2]. L’auteure dénonce dans ce texte l’emprise de l’écrivain Gabriel Matzneff sur l’adolescente qu’elle était. Dans un autre genre, l’humoriste Norma raconte en ce moment au Théâtre du Marais l’inceste qu’elle a vécu dans Normal[le][3]. Cette liste n’est évidemment pas exhaustive mais elle a le mérite de donner le ton, celui d’une certaine urgence ressentie par les incestés et les incestées à penser et dire l’interdit comme les silences qui l’entourent.

Pauline Peyrade, auteure de plusieurs pièces de théâtre, a récemment publié un roman aux Éditions de Minuit, L’Âge de détruire, remarqué et récompensé par le Goncourt du premier roman en 2023. L’auteure propose une version de ce texte pour la scène avec la circassienne Justine Berthillot, création qui a eu lieu aux Quinconces, scène nationale du Mans, début 2024, visible en mars prochain au Théâtre Ouvert à Paris. S’inscrivant dans ce mouvement général de description de situation d’inceste, le roman de Pauline Peyrade traite la question de manière un peu différente à deux égards.

Premièrement, parce qu’elle met en scène une relation incestueuse homosexuelle d’une mère envers sa fille, alors que les histoires écrites, qu’elles soient fictionnelles ou autobiographiques, portent majoritairement sur des actes commis par des hommes. Ce déséquilibre en nombre est relatif à une réalité factuelle si l’on s’en réfère à une enquête menée en 2023[4]. Mais l’on sait que la valeur de ces sondages dépend d’un pouvoir dire. Or les incestes maternels sont encore plus tabous que les autres, bien qu’ils mériteraient d’être racontés, étudiés et dénoncés au même titre que les autres, dans un contexte sociétal qui aborde le patriarcat de manière critique, reconnaît l’homosexualité et accorde plus de place aux femmes.

Deuxièmement, le roman de Pauline Peyrade présente la particularité d’être raconté depuis le point de vue d’une enfant, Elsa, en première personne et au présent de ce qu’elle vit, si bien que sa parole ne comporte ni le recul, ni les élaborations rendues possibles soit par le passage du temps et la maturité, soit par la présence d’un narrateur extradiégétique. Comment une enfant peut-elle se représenter ce qui la sidère ?

Le texte de Pauline Peyrade, saisissant par la précision d’une écriture vive, serrée et incisive, est scandé en deux temps. En « âge un », le lecteur suit les pensées intimes de l’enfant de sept ans, Elsa, qui sent sa mère basculer et doit faire face à des violences physiques et symboliques inouïes et incompréhensibles pour elle. En « âge deux », nous retrouvons Elsa vingt ans plus tard. Elle vit désormais seule hors du foyer familial. Ces deux âges rythment différentes époques de destruction dans la vie des personnages.

Le premier est celui irréversible et indépassable de l’anéantissement opéré par la mère sur sa petite fille. Le second correspond à l’époque d’une certaine délivrance, celle de la lente sortie de la jeune femme de l’effroyable emprise affective exercée par sa mère, et par delà elle, de la rupture avec le cercle infernal des héritages. Le texte met ainsi en perspective deux forces destructives, dont l’une, qui relève plus exactement de la déconstruction, va dans le sens d’une émancipation.

Comment traduire scéniquement la brutalité et la cruauté incestueuses infligées par une mère à son enfant ? Comment manifester l’irréparable et insondable brisure de la petite fille ? Comment montrer les sombres glissements d’une mère-enfant à la dérive en tous points dépassée par sa propre histoire ?

Afin d’esquisser des pistes pour ces questions, Pauline Peyrade et Justine Berthillot ont d’abord choisi de rester sur le fil du roman. Plutôt que de proposer une adaptation théâtrale où les deux personnages principaux, la mère et la fille, prennent voix dans des dialogues ou des monologues, les artistes ont sélectionné des fragments du livre, lesquels sont restitués dans leur exactitude originelle et agencés de telle sorte qu’une nouvelle histoire puisse apparaître au plateau.

La présence de la littérature est soulignée par des lectures, à partir de l’objet livre, des extraits choisis, qui alternent avec des moments de jeu plus traditionnels. Elle est encore mise en voix par l’auteure du roman puisque Pauline Peyrade est sur la scène pour y lire ses écrits. La mise à distance qu’impose la médiation par la matérialité du livre et des mots met l’accent sur les ressources formelles de la littérature pour décrire et raconter la violence. Elle accorde également au texte un statut ambivalent entre matériau sonore et histoire représentée sous nos yeux.

La lecture alliée à la danse permet d’aller sur un terrain plus performatif.

Les artistes convoquent ensuite un autre médium qu’est la danse, laquelle contribue à faire du corps en mouvement un autre espace d’activation du texte. À quelle nécessité répond ici sa présence ? La proposition de traduction scénique de la violence par la danse est encore de nature formelle. Parfois, le corps dansant vient relayer la langue pour exprimer, rendre visible la marche des traumatismes. Ce qu’il montre, ce n’est pas ce qu’il se passe entre la mère et la fille, ce ne sont pas les événements traumatiques ou les faits décrits mais plutôt les mouvements comme les tensions d’un corps poreux à son milieu de vie et souffrant de douleurs qui ne trouvent pas leurs mots. Mais à d’autres moments, ce corps vient représenter plus explicitement un passage de l’histoire. Les usages du corps sont ainsi eux aussi habités par une oscillation entre matériau mouvement et espace de représentation pour l’action dramatique.

La lecture à voix haute alliée à la danse permet d’échapper à un dispositif strictement théâtral pour un terrain plus performatif. Les voix et les corps activent un texte plutôt qu’elles ne l’interprètent ou le représentent, de telle sorte que c’est la littérature et la danse, plutôt que l’histoire à proprement parler, qui se font gestes. Pourtant, le travail formel que la littérature et la danse mettent en œuvre n’est pas délié du drame en train de se jouer. Ce que Pauline Peyrade qualifie de « lecture-action » pour L’Âge de détruire creuse ainsi la tension entre performance et drame pour en offrir une traduction teintée de mélange. Voyons comment opère cette « lecture-action ».

La discrétion du style littéraire comme de la scène constitue un premier opérateur. Cette discrétion est d’abord liée au vécu des personnages. Les pensées et les faits sont restitués en excluant toute tentative d’appropriation d’histoires singulières, fussent-elles de fiction, tant elles relèvent d’une intimité tout à la fois impensable et peu partageable des points de vue des sensations, des émotions, des confusions des sentiments et des interrogations des victimes.

La présence du livre sur scène questionne en somme la possible ou l’impossible « incarnation » des personnages. Comment en effet faire chair d’un tel naufrage ? L’idée de Pauline Peyrade et Justine Berthillot sera justement de ne pas chercher à incarner, au sens « d’entrer dans la peau de ». Ce retrait s’accompagne du refus de procéder à la mise en scène de deux existences qui pourraient trop rapidement et trop facilement glisser dans une monstration spectaculaire de l’horreur. La Poétique d’Aristote soulignait déjà les dangers et inconvénients d’une monstruosité abrupte dans les textes comme à la scène en ceci que ses effets violents feraient obstacles au dépassement des émotions de frayeur dans une expérience reliée et élaborée.

Face à ce qui dépasse la compréhension d’une petite fille de sept ans, les mots manquent.

La lecture s’interdit également toute intrusion sordide dans la vie des personnages, plus encore que dans le roman lui-même. En s’effaçant du dispositif scène-salle les artistes devenues lectrices s’affirment comme de simples passeuses de la voix intérieure de la narratrice, que le public pourra recevoir sans encombre, c’est-à-dire sans être orienté affectivement, ni plongé dans une envahissante empathie, ni otage d’une onde de choc. Inversement, elles déjouent grâce à ce procédé toutes tentatives de voyeurisme qui trouvent un plaisir malsain à la vue et à l’écoute de l’insupportable.

La scénographie participe elle aussi de cette discrétion. Le spectacle commence en effet sur une scène épurée et neutre qui relève davantage d’une installation plastique que d’un décor ou d’un paysage. L’espace est celui d’un appartement en cours d’aménagement. Le sol est recouvert d’une bâche blanche de protection sur laquelle est posée du matériel de peinture, un escabeau, une cafetière. En arrière-scène à droite, en dehors de la zone blanche, des cartons sont entreposés en désordre, à gauche une structure suspendue à la verticale de forme rectangulaire.

La mère et la fille viennent d’emménager dans un modeste logement acquis en propriété. Elles commencent à s’installer, et c’est à ce moment-là dans ce lieu-ci que leur vie bifurque. Pour autant l’espace d’activation du roman ne reproduit pas un petit intérieur travaillé par l’enfermement : aucun mur ne délimite les espaces scène/salle, ni l’espace dramaturgique du théâtre. L’ensemble est ouvert au monde ; les mots et les corps peuvent se mettre en mouvement et circuler dans des écoutes et sous des regards livrés à eux-mêmes.

La description de la vie des lieux et des objets constitue un deuxième opérateur. Pauline Peyrade et Justine Berthillot lisent ce que raconte Elsa de ce que cela lui fait de partager sa vie avec sa mère qui la violente, cette personne du ventre de laquelle elle est née, par qui, pour un temps, elle a été enveloppée en vue de son développement, à qui elle a été physiquement liée, avec qui elle a avant sa naissance presque fait une. Mais face à ce qui dépasse les possibilités de compréhension d’une petite fille de sept ans, les mots manquent.

Alors, la langue va parler de la relation incestueuse à travers la description de l’environnement, à savoir de l’appartement, de son aménagement, de ses meubles, de ses objets, de ses murs. Pauline Peyrade montre dans cette écriture de l’espace du quotidien les impressions et les traces visibles, concrètes, tangibles d’un huis-clos dysfonctionnel et destructeur. Elle dit en même temps comment Elsa se représente le milieu de vie menaçant qu’elle occupe avec sa mère.

Dans la chambre d’Elsa par exemple, il y a des « cloques » de peinture sur les murs ; l’armoire « ne ferme plus très bien, ses poignées rondes se dévissent régulièrement » ; les vêtements sont rangés « mi-pliés mi-roulés » ; « [l]e store de la fenêtre se coince souvent » ; la table est « maculée de traces d’encre[5]. » Le reste de l’appartement est négligé et en désordre. Le mal rôde pendant que l’enfer innerve les choses et les espaces, qui suppurent, suintent et dégoulinent de solitude et de souffrance jusqu’à étreindre voire éteindre les voix.

C’est ainsi que les tonalités des lectrices au cours de l’âge « un » se ternissent, deviennent mornes et affaiblies dans une ambiance pesante et écrasante. S’éprouve là l’implacable, la permanente et l’épuisante tension qui habite les lieux, la relation asymétrique dans laquelle fait infraction la violence, l’anéantissement et la lutte pour la vie d’une petite fille vulnérable face aux abus de pouvoir de sa mère. Et le silence.

Quel langage peut venir faire face ? Les mouvements du corps constituent un troisième opérateur. Pauline Peyrade et Justine Berthillot, sans renoncer à la force de la littérature présente tout au long de la performance, recourent à la danse. Et pour cause, l’atteinte primordiale que produit l’inceste est celle du corps dans sa dimension auto-affective, c’est-à-dire dans sa capacité à faire l’épreuve vivante de soi, en reprenant les termes du philosophe Michel Henry. Or cette vie auto-affective est ce à partir de quoi toute possibilité d’existence advient.

Quand la mère, qui a porté le corps de l’enfant, abolit la frontière des êtres séparés et individués à la naissance, elle provoque une confusion des corps, qui est redoublée par le fait d’être de même sexe. En même temps, la mère impose au corps de sa fille son extériorité. Cet acte paradoxal imprime chez la victime l’impossibilité de faire l’épreuve de sa propre immanence, c’est-à-dire de se sentir exister, soi, car celle-ci est à la fois soi et l’autre en même temps qu’elle est toujours objectivisée. Aussi ne peut-elle plus au sens strict, c’est-à-dire qu’elle n’a plus le pouvoir de son « je » qui est un corps pensant et agissant. Elle perd le sens, la vie et leurs mobilités créatrices.

Mais la danse, scéniquement, peut faire apparaître formellement ces mécanismes de destruction et ceux de l’aliénation à même le corps dansant. C’est ce que propose Justine Berthillot dont les mouvements saccadés, fragmentés et torturés présentent les effets de diffraction, de déliement et de dissociation provoqués par la violence subie, qui, elle, reste invisible. Sont ainsi approchés par contagion les effets vibratoires sur les corps d’une résonance du crime et de ses entours, une résonance tout entière négativité car absolument destructrice.

Si la « lecture-action » trouve à articuler performance et drame, selon une exigence existentielle, éthique et formelle du dire et du signifiant, ses enjeux sont aussi sociaux et politiques. Dire et faire entendre, c’est chercher un dépassement du tabou pour une attention aux expériences vécues. À cet égard, les tentatives de descriptions par les mots et les corps viennent interroger, et peut-être même faire vaciller, les conséquences négatives de la théorie de la prohibition de l’inceste quant à la reconnaissance des faits réels.

La logique de la prohibition a été soulignée par Michel Foucault dans l’Histoire de la sexualité : « Affirmer que ça n’est pas permis, empêcher que ça soit dit, nier que ça existe[6]. » Elle consiste à dire que ce qui est tabou ne peut pas être énoncé de telle sorte qu’il ne peut qu’être dénié lorsqu’il se manifeste dans sa réalité effective. Pour autant, il existe bien dans les faits.

C’est pour cette raison que des chercheurs et chercheuses aujourd’hui critiquent la théorie de la prohibition de l’inceste, que l’on doit en partie à Claude Lévi-Strauss et Sigmund Freud, dans le sens où celle-ci aurait participé à naturaliser et à universaliser un tabou et, par conséquent, aurait permis que les violences sexuelles intrafamiliales puissent continuer d’avoir lieu tout en demeurant cachées, non-dites[7]. Pauline Peyrade et Justine Berthillot par leur proposition délicate, au plus près d’intimités saccagées, contribuent artistiquement à réinsérer le scandale de l’inceste dans la réalité afin qu’il puisse être enfin pris en charge par nos sociétés.

L’Âge de détruire, d’après le roman de Pauline Peyrade, mise en scène de et avec Pauline Peyrade et Justine Berthillot.

Du 11 au 23 mars 2024 au Théâtre Ouvert à Paris et les 15 et 16 mai 2024 à la Comédie de Colmar.