Critique

L’histoire des cinéastes pionnières, celles qui ont pris la caméra lorsqu’on ne la réservait qu’aux hommes, ne peut se faire sans regarder à l’Est. Dans les années 1960, les pays socialistes ont non seulement vu émerger des cinéastes formidables mais celles-ci étaient aussi en charge de productions d’un autre calibre que leurs homologues occidentales : Vera Chytilova en Tchécoslovaquie, Márta Mészáros et Judit Elek en Hongrie, Dinara Assanova au Kirghiztan, Larissa Chepitko et Kira Mouratova en Ukraine et en URSS… Si l’indépendance d’Ida Lupino ou l’auto-financement d’Agnès Varda font cas d’école à l’Ouest, les cinéastes de l’Est se sont vues confier des projets d’ampleur, intégrés au système des studios d’État.

En toute hypothèse, le système socialiste a indéniablement favorisé l’accès à la réalisation de femmes cinéastes mais leurs trajectoires n’en sont pas moins semées d’embûches, encore plus dans le cadre de production des cinémas de l’Est, toujours réglementé par la censure – indexée à toutes les étapes du processus de réalisation des films. Beaucoup ont réussi à s’arranger avec le système, à l’instar de Larissa Chepitko qui jouait des clivages au sein du Politburo pour produire ses films mais pas Binka Jeliazkova dont près de dix films ont été censurés. La cinéaste bulgare occupe à cet égard une place encore plus significative : réalisant La Vie s’écoule silencieusement dès 1957, elle précède les Nouvelles vagues et le dégel post-rapport Khrouchtchev et cela en Bulgarie, un pays dont l’industrie cinématographique est encore balbutiante. Mais c’est parce qu’elle fut l’une des pionnières du communisme en Bulgarie qu’elle a pu s’y frayer une place significative au sein de son système de production.

Le parcours de Binka Jeliazkova se résume alors par un paradoxe : ancienne résistante communiste, elle bénéficie d’un statut qui lui permet de se hisser au sommet de la hiérarchie des genres en tournant à plusieurs reprises des films de guerre – ce genre est