Critique

Louis Andriessen (1939-2021) refusait qu’on qualifie De Materie d’opéra. Il voulait créer un objet capable d’accueillir tour à tour un ténor philosophe, une mystique du XIIIe siècle, un peintre néerlandais amoureux de danse et une physicienne endeuillée, sans jamais les faire entrer dans le moule d’un genre préexistant.

Composée entre 1984 et 1988, cette « ultra-symphonie théâtrale » voit chacune de ses quatre parties posséder sa propre source textuelle et son propre climat musical[1]. Le compositeur y traduisait une pensée dialectique dans laquelle la confrontation de contraires apparents révèle, au bout du compte, une unité plus profonde. Chez lui, l’esprit et la matière, la destruction et la construction, ne sont jamais que les deux faces d’une même médaille[2].

Mettre en scène une composition aussi radicalement composite relevait d’une gageure que seuls Bob Wilson en 1989 et Heiner Goebbels en 2014 avaient jusqu’ici relevée. Phia Ménard privilégie la continuité scénique face à la discontinuité voulue par Andriessen, est cela fonctionne admirablement.

La contrebasse et le contrebasson

Confier à la metteuse en scène française une œuvre sur la transformation de la matière relevait rétrospectivement de l’évidence. Depuis ses premières pièces de glace (P.P.P.), de vent (L’Après-midi d’un foehn) ou de carton (Maison Mère), l’artiste travaille la transformation comme un processus visible, parfois violent, toujours poétique. Ici, elle invente une scénographie « presque magique », selon les mots de l’Opéra Ballet Royal de Flandre (Opera Ballet Vlaanderen, OBV), qui se meut en permanence avec la partition. L’espace n’est pas un décor fixe mais un organisme en mutation : cinq planches flexibles, manipulées par des câbles et des cordes, esquissent d’abord un navire en construction, avant de devenir la voûte d’une église pour Hadewijch, puis les géométries colorées de Mondrian et enfin le monde circulaire de l’atome pour Marie Curie. Cet effet de surgissement est d