Entretien

Pour sa 30ème édition, le festival de la cité phocéenne revient avec une dense sélection de films, sans distinction de genre – fictions, documentaires, longs, courts, essais, animation –, animé par la volonté de croiser toujours un peu plus les formes et les propos. À l’affut de propositions inédites, refusant les frontières entre fiction et documentaire, soucieux d’inscrire ses manifestations dans la localité marseillaise – à travers une grande diversité de lieux de projections, de rencontres avec les artistes, de masterclasses – le FID est aussi l’occasion de revoir, à l’occasion de rétrospectives-hommages, les films de ses invités d’honneur – cette année, Sharon Lockart et Bertrand Bonello – ainsi que ceux de Tsai Ming Liang, dans le cadre de la sélection Ecrans parallèles. Sans oublier la compétition, internationale, française, premiers films, qui ajoute à cette foisonnante programmation le piment de la remise de prix. Cet éclectisme, qui rend le FID si vivant, est celui que défend, depuis 2001, leur délégué général et figure tutélaire, le défricheur enthousiaste et audacieux Jean-Pierre Rehm, qui répond ici à nos questions.

Qu’est-ce qui fait l’originalité de la programmation de la 30^ème édition du FIDMarseille ?
Chaque année amène son lot de surprises. La contrainte que nous nous sommes fixés, au FID, est de présenter des films en première mondiale : concrètement, cela veut dire donner à voir des films qui n’ont été validés par personne, que nous proposons au public de découvrir, et que nous défendons avec passion et conviction. Nous avons aussi le souci que l’ensemble fasse sens, sans pour autant chercher à « faire une phrase », c’est-à-dire, à assembler des films en les forçant à dire quelque chose. Ce serait les intégrer artificiellement dans une séquence, indépendamment de leur intérêt singulier, local. Le FID est convaincu des vertus de l’idiomatique, qu’il soit breton, argentin… pas par folklorisme mais parce que nous considérons qu’un travail artistique doit faire entendre des langues, des accents, des voix singulières, des bouts de phrases qui nous disent quelque chose du contemporain. Le FID est une fête de l’aujourd’hui, sans nostalgie, ni regard surplombant sur l’époque. Nous ne cherchons pas à créer des « échos » entre les films, à réaliser une homogénéisation forcée, qui serait à la fois injuste et abusive. Cela reviendrait à faire violence aux trouvailles, aux cas par cas que représente chaque film.

Peut-on tout de même, a posteriori, chercher des lignes de forces, des tendances, qu’elles soient formelles ou thématiques – sans que celles-ci soient le résultat d’une intention ?
Surtout pas. Le FID n’est pas le miroir des appétits de ses sélectionneurs…ça produirait un festival qui se ressemble, et c’est à l’opposé de notre démarche. Après, si on cherche, on peut trouver certains accents : sur la migration (mais est-ce vraiment un thème ? Ou davantage une question ?) Je note aussi que les films de Pierre Cotton, Le bel été, de Louise Marbonni, Chanson triste, et de Katharina Kastner, Villa Empain, posent la question de ce qu’est une maison. Qu’est-ce que c’est qu’habiter ? Le film [Villa Empain, portrait méditatif, sensuel et silencieux de la Villa du Baron Empain, à Bruxelles] parle d’un homme qui se fait construire une maison et qui réalise aussitôt la maison bâtie, qu’elle est inhabitable. Le film montre une architecture inhabitable : mais qu’est-ce que c’est qu’une maison vide ? Que devient-elle ? Ou plutôt, à qui est destiné une maison vide ? On le voit : à un rêve, à du néant, à des lumières, à de la caresse. Le film s’approche de cette demeure, sans la saisir. Ainsi j’essaye d’entendre ce que les cinéastes disent : or précisément, la beauté de ce film, c’est qu’il ne comporte aucun commentaire. Pas de voix off, pas d’explication. Il n’y a que des fantômes. Les hommes ne sont présents que sous la forme d’archives, ils appartiennent à un temps passé, révolu : ils sont en photo, lointains. La maison est faite pour la lumière, ou l’art, avec les éléments de Buren par exemple. Certes, un tel film est sophistiqué, loin des « urgences » que sont les thèmes de l’exil, de la migration. Je ne peux qu’acquiescer mais je ne veux pas que ces ceux-ci condamnent ceux-là au silence. Il n’y a pas une bonne façon de représenter le monde. Par exemple, le film Louise Narboni, Chanson triste, est une comédie musicale : il aborde cette question de l’exil avec une délicatesse qui peut paraitre étrangement scandaleuse. Nous n’avons pas de thème à disposition, et nous n’en souhaitons pas : il y a le monde, et ça suffit.

Vous refusez la distinction entre fiction et documentaire…
En effet : le FID a commencé sur un sol documentaire, et on a aujourd’hui davantage de fictions – des fictions qui s’entêtent à penser qu’il n’y a pas une opposition entre la fable et le réel, entre la construction d’un récit et le monde l’où on se trouve, entre la narration et le fait objectif : les deux ne s’opposent pas mais se tricotent. Il n’y a pas divertissement du côté de la fiction et engagement militant du côté du documentaire, la division et les étiquettes ne fonctionne pas. Ce qui nous passionne, c’est de voir ce réel mis en récit, d’un point de vue autant moral que politique – aussi galvaudé soit ce terme.

On sent cette frontière flottante entre les genres, ce « tricot » de la fiction et du documentaire dans un film comme Hamada, d’Eloy Dominguez Séren (film diffusé dans le cadre d’un partenariat avec le Cnap et le Cinéma du Réel, qui dresse avec humour le portrait d’une jeunesse sarhaoui dans un camp de réfugiés, qui attendent en vain la tenue d’un référendum pour l’auto-détermination promis par le Maroc). Une telle fiction dépeint le réel – au sens où elle propose des « documents » sur la réalité d’aujourd’hui. Plus encore, le film de Clemente Castor, Principe de Paz, en compétition internationale, croise différents régimes d’images (caméra numérique, photographies), et traite de façon quasi onirique, envoutante, une réalité sociale difficile, celle du désœuvrement d’adolescents dans une zone périphérique urbaine, rongée par la violence. Qu’est-ce qui vous a intéressé dans ce film et en quoi suggère-t-il que la division fiction/documentaire n’est pas féconde ?
J’ai l’impression que ce film se permet de circuler dans plusieurs régimes – c’est ce qui le rend si surprenant. Il y a des images fixes, le film se gèle, et ça n’est justifié par rien. Et pour autant, le film continue de bouger, d’avancer. J’ai été saisi par la contradiction entre une incroyable énergie et une immense mélancolie, qui vient traverser, dans le même temps, cette puissance première. On est sans arrêt dans une contradiction vivante. Cette manière de filmer la jeunesse – que le réalisateur connait bien, il a lui-même passé une partie de son adolescence dans ces lieux – se retrouve chez Gus Van Sant, Apichatpong Weeraseethakul, et se caractérise par le fait que, jamais, le regard du cinéaste n’est propriétaire de ce qu’il se passe : c’est comme si ça flottait devant lui, devant vous, et qu’il n’y avait pas de prise. Ni prise interprétative, ni prise sensuelle, où l’on pourrait se laisser aller, à la séduction des images. Le film semble être sur deux échelles simultanément : le monde, incarné métaphoriquement par ces ossements de géant, trop grand pour ces adolescents, et eux, trop petits pour le monde. Cette différence d’échelle ne s’ajuste jamais.

Au cœur de leur désœuvrement, de l’inertie implacable dans laquelle semblent plongés ces adolescents, quelque part dans des limbes, il y a cette présence forte du et des corps, qui hantent le film : un corps fragmenté, malade, souffrant.
La première scène [où l’on voit longuement l’un de ces jeunes gens se faire ausculter par un médecin] pose plusieurs questions : de quoi souffre-t-on ? Qu’est-ce que souffrir ? Qu’est-ce que soigner ? Est-ce important de souffrir ? Souffre-t-on de souffrir ? Le flottement parfois, au cinéma, peut-être une pose. Or ici, il y a en permanence quelque chose de douloureux chez ces jeunes gens, d’inajusté – c’est la loose – et pourtant, ça nous emmène vers de la grâce. Le film manifeste devant nous sa propre liberté, il n’est soumis à aucun principe, aucune direction autre que son propre développement.

Dans un tout autre genre, un film comme Tamaran Hill, de Tadasuke Kotani, dont le héros principal est un mot « Tamaran », correspond-il à ces « prises de risque » proposées par le FID ?
Ce film croise de multiples formes, et se diffracte sans arrêt : on change sans cesse de lieux, d’images, on est parfois dans la page, dans la phrase, dans le mot, dans le dessin de la lettre. Il faut du courage pour se dire qu’on peut faire un film à partir d’un mot [« Tamaran », polysémique en japonais]. C’est à la fois un film d’animation, un film en costume, sur l’écriture, sur la langue, sur la construction du récit. C’est un film qui nous perd, sophistiqué, mais qui s’attache finalement à décrire des expériences minimales : il s’adresse à une géographie imaginaire, qui s’intéresse aux infimes détails du réel : dans quel quartier je vis, où je marche, qu’ai-je dans la bouche ?

Au début, il y a cette femme, qui donne des cours de maintien social, qui conseille à la jeune femme de s’inventer un passé de rescapée d’une grande catastrophe écologique : elle l’incite à replacer sa petite histoire dans une plus grande. Or c’est précisément ce que refuse ce film, ce type de récit surplombant, la fiction générique, cette manière d’être écrasé par un grand récit écrasant : Tamaran Hill s’autorise à ce que le microscopique soit univers, c’est un éloge du détail qui fait monde. Le film fait s’animer une page de livre, dans laquelle il fait rentrer tout un monde. Le réalisateur parle pendant une heure et demie d’un mot qu’on ne connait pas, « tamaran », à un public qui ne parle pas japonais : c’est aussi une idée incroyable de la mise en commun, du partage possible. C’est l’un des critères de sélection des films du FID : rendre possible le commun. Un mathématicien ne travaille pas pour lui-même : c’est pareil pour l’art, il noue des sensibilités, des problèmes communs.

Deux films en particulier donnent « corps » à la pensée : celle de Jean-Luc Nancy, dans L’expérience intérieure, de Philippe Poirrier, celle de Michel Deguy, dans Comme si, Comme ça, de Marie-Claude Treilhou. Qu’apporte la dimension cinématographique à une pensée qu’on a plutôt l’habitude de « lire » ?
Filmer quelqu’un penser, cela fait toujours évènement : même si on connait déjà sa parole, il y a quelque chose de neuf, à savoir, qu’on ne sait pas d’où sort cette parole. Les gestes ne sont pas à interpréter, c’est-à-dire à articuler avec sa pensée, ils sont à contempler pour eux-mêmes, comme une voix propre. Par exemple, lorsque Hans-Jürgen Syberberg est allé filmer des répétitions de Bertold Brecht, celles-ci sont muettes, on voit Brecht donner des indications, agir par ses gestes, et c’est saisissant. Kafka aurait pu être vu à l’image, tout comme Degas. Qu’est-ce que ça aurait changé, à notre perception de celui-ci ? Qu’est-ce que cela fait de voir Rodin sculpter ? Il y a une beauté singulière du cinéma à attraper fugacement une existence. C’est le pouvoir des images, de raconter, de façon muette, un récit.

Une partie des films proposés cette année converge à travers une esthétique assez contemplative, au sens où ils privilégient une certaine forme de sobriété, de lenteur de et de dépouillement.
Mais ce n’est pas une volonté revendiquée ! Le FID n’est pas janséniste !

Quel est le rapport du FID aux questions posées par le progrès technique? Etrangement, l’omniprésence des machines, la tendance techno-centrée de nos existences modernes, l’intrusion de la technologie dans nos manières de vivre, semblent être des questionnements assez peu présents au sein de la programmation 2019. Les films d’animation, par exemple Extranias Criaturas, des chiliens Cristobal Leon et Christina Sitja, manifestent une esthétique qui, tout en étant très travaillée, est assez « low tech ». S’agit-il d’une indifférence à ces questions ? Une préférence pour d’autres propos ?
Non : c’est que nous n’abordons pas la sélection du FID de façon thématique. De plus, Les songes de l’homme, film de Florent Morin, Extranias Criaturas, ou The Dawn of Ape de Mirai Mizue – un film d’animation pour chimpanzés – prennent tant d’années pour être faits, sont tellement exigeants, qu’ils n’ont rien de low tech. J’ai le sentiment qu’il y a énormément de fantasmes à l’égard de la technique, de craintes infondées, comme si nous n’étions pas nous-mêmes machiniques. Le FID accueille les innovations techniques, aime les effets spéciaux ! Il y a eu, par le passé, de la Réalité Virtuelle au FID, et il y en aura encore. C’est une question de projets, et aucuns projets ne nous a encore absolument emballés mais nous y sommes totalement ouverts. Par le passé, une réalisatrice coréenne avait fait un film en Réalité Virtuelle sur la Zone Coréenne Démilitarisée, la zone tampon de quelques dizaines de mètres entre la Corée du Nord et la Corée du Sud, où la faune et la flore sont particulièrement préservées. La réalisatrice avait utilisé la 3D à bon escient ; afin de rendre possible un déplacement humain précisément là où il n’y a pas d’homme : le long de cette frontière. On lance même un appel spécifique, dans le cadre du FIDLab, pour des projets en Réalité Virtuelle.

Quel est le statut des rencontres et échanges que le FID propose, à l’issue des projections, avec les réalisateurs ? En quoi vous semblent-ils nécessaires ?
Si les cinéastes s’expriment à l’issue des projections, et que c’est décisif, c’est d’abord parce qu’ils montrent le film pour la première fois : celui-ci vient juste de naitre, certains réalisateurs arrivent parfois même avec un film quasi inachevé, il faut l’accompagner. C’est un moment qui, pour eux, est à la fois anxiogène et intense. Le contexte festivalier crée en outre une émulation, parmi les spectateurs. En même temps, le vrai propos n’est pas le commentaire qui vient « après » le film, mais ce qui arrive pendant le film. C’est bien sûr éclairant, mais le film pourrait s’en passer. En ce qui me concerne, j’aime le cinéma parce qu’on me l’épargne : je me fous de la présence de ceci ou cela, de tel éléments qu’on pourrait objectivement identifier, commenter collégialement… Je n’aime d’ailleurs pas parler d’« échanges post-projection », car le film commence à être présent en vous dès sa découverte : on en parle dans sa tête, on y songe, on y rêve, les images convoquent d’autres images.

Certes, la réunion de festivaliers, rendue possible le temps resserré du festival, rassemble des spectateurs avec des urgences et envies très différentes les uns des autres, et il est réjouissant de constater que certains films cristallisent des discussions passionnées, fabriquent spontanément du commun ; néanmoins, je ne hiérarchise pas l’événement festivalier et la solitude à laquelle je goûte lorsque je suis dans la salle obscure seul face au film. Tout se passe pendant le film.

En ce moment se tient, non loin de Marseille et du FID, le Festival d’Avignon. En quoi « l’expérience de spectateur » est-elle différente au cinéma et au théâtre ? Pensez-vous que le FID – le cinéma de façon plus générale – manifeste la même intensité ?
Je pense à ce que dit Jérôme Bel, à l’occasion de son film Rétrospective, proposé dans le cadre de la compétition française, composé par le montage rétrospectif de différentes captations de ses spectacles. Il dit qu’en temps normal, pour lui, la saisie par l’outil cinématographique est la mise à mort du moment que cherche à susciter la représentation vivante, la fin de – l’aura-, de cette émotion non répétable, non reproductible. Et pourtant : il dit, qu’après avoir travaillé ce film, il le considère comme son vingtième spectacle. Il y a donc bien quelque chose de « l’aura » au cinéma.

Le film de Léo Richard, Les idées s’améliorent, raconte un fragment d’existence de jeunes gens dont le travail consiste à ranger des images sous des significations, à catégoriser les attitudes, les expressions faciales, les humeurs d’individus, à partir d’extraits de films. En quoi ce film dépeint-il quelque chose du contemporain ?
Je vois ce film comme un hommage à la puissance du cinéma, qui a cette capacité à saisir la grâce de l’existence, sa fulgurance, c’est-à-dire que celle-ci soit donnée, pendant quelques secondes, sans arrimage, sans clés de compréhension, sans signification immédiate. On pense au Livre d’images de Godard, où des fragments de l’histoire du cinéma – une femme qui tourne la tête, un homme qui tend la main – des évènements d’une grande banalité, arrivent à l’écran libres de signification. Seul le cinéma parvient à saisir cette épure, ce passage, avec une absolue modestie. Ça m’évoque aussi ce que dit Kafka lorsqu’il se dit comblé par cette phrase « je suis à la fenêtre » : c’est ténu, passant, fragile, et c’est ce que doit saisir le cinéma. Je ne crois pas à l’énonciation, à une ligne narrative ferme, qui traverserait un film : la question est plutôt de savoir comment on fabrique des moments par lesquels regarder.

À quoi vise le FIDLab ? [Dispositif de soutien qui sélectionne dix projets internationaux à qui il offre la possibilité de rencontrer des producteurs, fonds, diffuseurs, distributeurs, sans critères de format, de durée, de sujet, fictions et documentaires, qu’ils en soient au stade d’écriture, de développement ou de postproduction.]
Bien sûr, le FID projette des grands réalisateurs, « confirmés » : cette année, il y a par exemple Luis Ospina, avec son film Témoins muets – qui est allé piocher dans les premiers films muets du cinéma colombien. Mais les films sortent en festival, c’est un petit événement, et puis on les oublie immédiatement après. Nous voulions mettre un vrai dispositif d’accompagnement en place : ce n’est pas du jeunisme, ni la volonté d’encourager des débuts un peu poussifs. C’est la constatation qu’il y a, dans de nombreux pays, des gens qui fabriquent des films dans une urgence que l’économie ne contraint pas. Avec une sophistication, une élaboration, une conscientisation remarquable de ce qu’ils veulent faire, des décisions de mises en scène extrêmement tenues, des choix de cadres, de narration très étudiés – pas de façon bricolée. Le FIDLab s’intéresse à ce qui se fabrique.