Entretien

«Le théâtre, c’est de la merde, faut juste être là », peut-on entendre dans un film à la justesse et la fantaisie vivifiantes, Lucie perd son cheval, et dans lequel le réalisateur Claude Schmitz interroge le jeu d’acteur (sortie le 8 février). Le même jour sort en salle le très stimulant film de Philippe Petit, Tant que le soleil frappe, avec Swann Arlaud, qui évoque avec nous son travail d’acteur, le rapport au jeu, à la direction d’acteur, et la nécessité d’être là justement. Présent au jeu.

Swann Arlaud occupe, au moins depuis 2017 et la sortie du film Petit paysan, pour lequel il sera recomposé d’un César du meilleur acteur, une place discrètement centrale dans le cinéma français. Discret par ses choix de films accumulés avec parcimonie et centrale parce qu’il imprime les films de sa présence. On parle d’intensité à son propos. Assurément, son expressivité nous permet d’accéder à une certaine intériorité de ses personnages. Il joue le jeu, comme on dit, sans pour autant délaisser l’expression d’une interrogation, d’un doute, du chemin que prend la réflexion du personnage qu’il interprète.

Dans le film de Philippe Petit, il incarne un paysagiste qui mène un projet de réhabilitation d’une place dans un quartier populaire délaissé de Marseille, avec les habitants. Le film aborde avec finesse le combat ordinaire d’une personne qui porte un projet lessivé par les logiques libérales. Rêver, sans renoncer à la rentabilité. Le film ne discourt pas, on suit le trajet du personnage. On part de l’intime. Il faut voir l’expression de Swann Arlaud lorsqu’il rencontre un architecte à qui il propose le projet. Celui-ci lui répond qu’il apprécie beaucoup son travail, qu’il aimerait d’ailleurs lui proposer de dessiner l’extérieur d’un nouveau projet : un bar lounge. Le chemin entre les mots et les projets est très long, et très sinueux. Et la présence de Swann Arlaud mesure la distance. QM

Aviez-vous des modèles – acteurs, cinéastes, à vos débuts ?
J’avais une passion pour Michel Serrault, mais rien à voir, je ne me suis jamais calé sur lui – avec ce physique, cette voix, il est unique. Il n’a donc jamais été un exemple, mais j’avais une passion pour lui. J’aimais aussi beaucoup les films de Bertrand Blier, toute cette époque-là ; Depardieu, Blier père etc. Là, ça passait surtout par le plaisir de la langue, avec un truc de dialogue vraiment jouissif. Quand j’étais ado, devenir acteur ne m’est jamais venu à l’idée en fait, mais par contre je me souviens des films de Pialat, qui me scotchaient. Notamment Loulou que j’ai beaucoup regardé – le duo Depardieu / Huppert est sidérant. Je me questionnais beaucoup sur cet endroit de vérité : comment à la fois jouer et être dans le vrai. Quelque chose m’échappait, avec l’improvisation, ce qui était écrit etc.

Votre jeu résonne précisément avec ce que vous dites.
Je pense que j’ai cherché ça, et en même temps, c’est presqu’aussi malgré moi parce que lorsque j’essaie de faire autre chose, en étant davantage dans la composition ou dans une dimension plus burlesque, en fait je n’y arrive pas. Ce dont je suis capable, c’est ça, cette forme d’intensité, de présence. Je crois qu’aller vers telle ou telle forme de jeu n’est pas qu’une question de choix.

Vous n’avez pas fait d’école spécifique ou de formation d’acteur ?
Non, j’ai fait les Arts déco à Strasbourg. Je voulais faire de la peinture. Je voulais apprendre à dessiner, parce que je dessinais un peu mais pas très bien. L’enseignement est particulier, beaucoup sur le discours, la démarche, le concept et pas vraiment sur le faire. Je suis entré pour apprendre à faire, et en fait, on apprend plutôt à parler de ce qu’on faisait. J’étais un peu déstabilisé. Mais ces cinq années ont été dingues, avec un mélange de gens et d’univers, stimulant. Au fur et à mesure, on trouve des liens. On nous parlait toujours de l’invisible – un trait relie cette table, au banc, au bar, à l’ouverture de la porte, à vous. Il existe des traits partout qui relient les choses entre elles. On peut les garder visibles ou pas, mais ces traits existent. J’ai trouvé des parallèles avec le jeu d’acteur absolument dément ; si on dit « Bonjour », et que derrière, dans ma tête, de façon muette, j’ajoute une insulte, ou un mot d’amour, ou un mot d’amitié, le « Bonjour » serait teinté de façon différente. C’est peut-être un peu exagéré de faire des ponts comme ça, mais mine de rien, ça m’a formé à quelque chose. Mais pas d’école de jeu, j’ai fait un stage ou deux, ça m’a vite gonflé : faire un animal, se sentir connecté au sol etc.

Vos rôles plus récents sont davantage travaillés par une situation, un texte, vous avez développé quelques techniques de jeu en jouant des rôles plus secondaires au début ?
Oui, j’ai joué au début dans des téléfilms, parfois assez mal écrits, ce qui m’a permis d’apprendre énormément. Et d’abord parce qu’on n’a pas le temps. Ça tourne très vite. Et face à un texte impossible à dire, on se demande comment on va se débrouiller. Je m’en suis rendu compte plus tard, mais c’était une école incroyable : comment se démerder avec un truc qu’on ne peut pas dire ? Finalement, si on met des espèces de césures à l’intérieur du texte, comme si c’était un mouvement de la pensée, la mauvaise construction de la phrase passe pour un chemin tortueux de la pensée. Ce qui sert le film. Et puis je me répétais toujours ce truc idiot : être là. Ça semble bête, mais c’est important de toujours se redire : sois vraiment là.

Dans le film de Claire Simon, Vous ne désirez que moi, dans lequel vous jouez Yann Andréa, une archive montre Marguerite Duras sur un plateau disant à l’acteur « regarde vraiment ce que tu regardes ».
C’est marrant parce que « regarde vraiment ce que tu regardes », c’est ce qu’on me disait en cours de dessin. « Tu penses que la ligne monte, regarde vraiment ! » C’est étonnant, en regardant vraiment, tu vois que tu trompes. La ligne descend. C’est exactement la même chose : regarde vraiment, dis-le vraiment. En fait, tout suit derrière. Enfin, ce sont des écoles, d’autres acteurs fonctionnent totalement différemment et c’est très bien aussi. L’idée est quand même qu’à un moment donné quelque chose échappe. Que tu ne sois pas absolument conscient de ce que tu fais, que tu puisses te laisser surprendre. Ne pas être figé, au contraire, en étant présent, si en face, l’autre fait un truc bizarre, tu es en prise directe. En tout cas, ce qui me touche chez les actrices et les acteurs, c’est lorsque quelque chose échappe. Comment apporter ça ? On ne peut le trouver que malgré nous. C’est un métier de frustration parce qu’en rentrant le soir, on se demande parfois ce qu’on a fait ! C’est comme la répartie, on se dit qu’on aurait dû faire autrement.

Est-ce que cette présence nécessite une préparation particulière avant un tournage ? Comment travaillez-vous ?
Si on doit conduire un cheval, il faut juste conduire, et ne pas le jouer. T’as l’air ridicule tout de suite. Alors que si tu passes du temps avec des chevaux en amont, lorsque tu dois monter sur ton cheval et traverser le cadre, tu ne penses pas à jouer, tu le fais. Pour Petit paysan d’Hubert Charruel (2017), je passe quelques jours avant dans la ferme, en me demandant ce que je fous là. Puis au bout d’une semaine, on finit par trouver quelques automatismes dans les gestes, l’animal s’habitue à ta présence. Ça ne s’invente pas en fait. Quand tu fais les gestes sans y penser, tu peux te permettre de ne pas jouer. Pour ce film, on a tourné dans la ferme des parents du réalisateur. Je me suis occupé des vaches, de la traite, je conduisais le tracteur etc. Puis, petit à petit, le chef opérateur est venu avec une caméra, l’ingénieur du son est venu avec une perche, et ils ont commencé à filmer. Comme un documentaire en fait. Au départ, il s’agissait d’habituer les vaches au matériel. Au final, il reste dans le film pas mal des images tournées à ce moment-là. J’étais soucieux de ne pas laisser les vaches trop longtemps dans la salle de traite enchaînées. On m’avait dit que ce n’était pas bon – c’est étroit. Il fallait que ça aille vite, donc si la caméra se trouvait devant moi, je la poussais, il était plus important de terminer la traite que de faire des images. À partir du moment où on a le geste, sans y penser, on est débarrassé d’une grosse partie du travail.

Petit paysan nécessite une préparation spécifique, ne serait-ce que pour appréhender des gestes précis, en quoi a consisté le travail de préparation pour le film de Philippe Petit, Tant que le soleil frappe ?
Très différent bien sûr, le réalisateur m’a emmené marcher dans des jardins, on a passé des après-midis chez un botaniste – la personne à l’origine des murs végétaux. Il nous explique d’ailleurs que c’est une hérésie : aujourd’hui toute construction nécessite un nombre X de mètres carrés destinés à être végétalisés, c’est pourquoi les mecs font des murs végétaux de façon à ne pas perdre un seul mètre carré rentable. Il disait lui-même que son invention s’était retournée contre lui. Ce sont donc des discussions, des rencontres, mais j’étais incapable de préparer le métier de paysagiste sinon. C’est tellement mental. Il y avait le dessin, alors j’ai dit tout de suite à Philippe que je dessinerais vraiment à l’image, parce que je sais un peu faire. Ça nous permettra d’y croire un peu. Il m’a aussi filé des livres de Gilles Clément, un paysagiste de l’ensauvagement – un peu une nouvelle manière de voir le paysage. Le rôle s’est donc davantage préparé par des lectures et par la compréhension des enjeux.

En évoquant des enjeux d’urbanisme, le film est politique. Abordé de façon plus intime ou personnelle, ces questions sociales ont dû nourrir votre façon d’aborder votre rôle, et vos discussions avec le réalisateur.
Tout de suite, ces questions m’ont intéressé : comment vivre en ville aujourd’hui, avec quel paysage ? C’est d’ailleurs marrant de voir que Philippe est moins sur la dimension politique, et davantage sur la question plus intime de mener un projet à son terme, avec tant de contraintes à chaque étape. Ce dont Philippe m’a parlé la première fois, c’est la question de la réussite – réussir sa vie (argent, voiture, position sociale…) : il me dit qu’il connaît des gens qui n’ont pas tout ça et qui sont merveilleux. Et qu’au regard de la société, ils sont peut-être regardés comme des gens qui ont échoué. Cette idée m’a vachement touché, j’ai trouvé ça très fort. Le personnage que j’incarne est très beau, il se tire parfois lui-même dans les pieds, on voit qu’il n’est pas formaté pour y arriver, mais à travers tout ce chemin, il va finir, à la fin, par se trouver. Par comprendre quelque chose pour sa vie.

Est-ce que vous vous intéressez aux questions de mise en scène, en ce sens que vous appréhendez votre travail d’acteur dans le cadre plus collectif qu’offre la mise en scène ?
Oui les discussions m’intéressent. Ça dépend aussi bien sûr des réalisateurs. Avec Philippe, on parlait pas mal. Il m’a laissé assez vite une place dans les discussions. Un jour, il me filme sur la place à Marseille, et je me souviens d’une sorte de nuage de mouettes de l’autre côté au-dessus de l’algéco. Je leur dis de se retourner et de filmer les mouettes ! 5 ans avant, je ne me serai jamais permis. Ça dépend des films, certains peuvent accueillir ce type d’interaction, d’autres non. Avec François Ozon, sur le film Grâce à Dieu, c’est très différent. On enchaîne vite, il a une idée précise de ce qu’il veut. C’est aussi très agréable. Je n’interviens pas du tout dans ces cas-là.

François Ozon, Claire Simon sont très différents. Vous évoquiez la nécessité d’être présent au jeu, d’être dans le présent du jeu, comment avez-vous travaillé avec ces deux cinéastes
Les longues séquences permettent forcément une meilleure appréhension du chemin à faire d’un point A à un point B. Des séquences plus courtes, avec deux phrases sont forcément plus heurtées. Pour le film de Claire Simon, on tournait des séquences de 45 minutes, c’est extrêmement rare. On faisait quatre prises par jour, deux le matin, et deux l’après-midi. Dans une sorte de grenier très confortable, avec une toute petite équipe. On prenait le café, on prenait le temps, on discutait et on y allait. On a fait ça pendant une semaine. La semaine suivante, Claire nous a dit qu’elle a vu les rushes, c’est bien, mais ce n’est pas ça. « Le mec est alcolo, dépressif et suicidaire. Il ne va pas bien en fait, et toi, tu vas trop bien ». C’est génial, on n’a jamais le temps de refaire à nouveau. Et là, on a retourné. C’est inestimable. C’est un tournage vraiment très particulier. J’ai tendance à penser que je suis meilleur dans les premières prises, à force de tourner la même scène, on perd l’accident, des automatismes s’installent dans le chemin qu’on emprunte. Pour être déstabilisé, c’est plus difficile, ou il faut vraiment un élément extérieur.
Avec Ozon, c’est très différent, il parle pendant les prises. Tu joues et d’un coup, il te dit « lève-toi, vas chercher une bière, reviens, embrasse-la, mets-lui une gifle ». C’est absolument génial aussi, tu es là, tu ne t’attends à rien, et lui, derrière te chuchote « tape-la », « qu’est-ce qu’il me raconte ? », « vas-y », paf, l’autre me regarde et me saute à la gorge. Une prise, terminée. Si la gifle était indiquée, on aurait refait la scène cinq fois, on sait ce qu’il se passe, donc on l’appréhende etc. Là, l’effet de surprise est sidérant. Vrai. Il fait ça avec parcimonie Ozon, mais je me souviens aussi de mon premier jour de tournage, je suis avec Aurélia Petit, elle me raconte son histoire, comme une confession, et Ozon me dit de l’embrasser. J’ai piqué un phare ! Comment ça embrasse-la ? Ce moment de gêne, juste après qu’elle m’ait raconté son histoire, je pique un phare puis l’embrasse sur la joue est tellement bizarre qu’il ne pouvait obtenir ces réactions que de cette manière.

Sur le jeu, quelles étaient vos discussions avec Philippe Petit ?
Il voulait avoir un personnage en dents de scie. Un peu border avec de grands moments d’exaltation, hyper énergique, et des moments plus down. Il m’a surtout poussé à jouer speed. Je montais, du coup. Quand on dit à un acteur d’en faire des tonnes, on est content – c’est un peu cabot, un acteur. Mais faut tenir les chevaux quand même, sinon c’est gênant pour tout le monde. Parfois je rentrais chez moi en me demandant ce que j’avais fait ! Ils vont galérer au montage ; d’ailleurs, parfois, ce n’est pas monté. Philippe en tout cas poussait dans cette direction, puis je me suis rendu compte que c’était lui en fait, sa nervosité, son énergie. Je me suis mis alors à l’observer. Souvent, avant le tournage, un truc assez fort s’établit avec le réalisateur, qui évolue pendant le tournage. Une sorte de distance apparaît, c’est inévitable je trouve. On se jauge davantage. Et puis, on a tourné en 22 jours, c’est très court, il faisait une chaleur à crever, on était en plein centre de Marseille, avec une petite équipe, de toute façon, il faut aller vite.

Dans le film, vous jouez avec un certain nombre d’acteurs non professionnels, dans quelle mesure ces scènes supposent-elles une plus forte présence pour les acteurs professionnels ?
Ça ne change pas vraiment en vrai. C’est parfois presque plus facile, comme ils n’ont pas de réflexes de comédiens, ils sont vraiment là – ils n’ont pas d’artifices ou de béquilles pour rester dans la fiction, il nous faut alors être absolument avec eux. Le truc est de croire ce que l’on raconte aussi.

Croire suppose de comprendre le chemin de soi au personnage. Ici, dans le film, vous interprétez un urbaniste qui souhaite mettre en place un projet moderne de place ouverte sur la ville, et conçue avec la population locale. Interpréter un rôle proche de ce en quoi vous croyiez est-il plus facile à jouer qu’un personnage qui vous serait plus lointain, voire radicalement à l’opposé de vous ?
Inévitablement le personnage me ressemble parce que c’est moi qui l’interprète. Je pars toujours de moi, je ne suis pas du tout dans ce truc de la performance. Construire des personnages. Je peux jouer aussi un connard parce qu’il y a plein d’endroits où je suis un connard dans la vie. On a une forme de multiplicité à l’intérieur de nous, on peut être à la fois quelqu’un de dur, quelqu’un de doux, triste, joyeux… Je dirais que le point de départ, c’est moi, puis tu dois enlever des trucs. Si tu dois jouer un connard, t’enlèves un peu d’empathie, un peu de douceur et tu joues. Il n’y a pas de problème, le connard est là tout de suite. Chez tout le monde, en dehors de quelques-uns qui respirent trop la bonhomie ou d’autres la méchanceté. Je dois avoir cette chance d’avoir un visage qui peut s’adapter à différents types, différents milieux. Le jeu part de soi en tout cas. Sur le film, Philippe m’a fait tellement confiance que je me suis senti très libre. Quand il n’y a rien de négatif dans le regard, on est libéré de toute peur de se tromper, et c’est là que tu as l’occasion de trouver quelque chose. C’est comme en amour, tu passes pour un con si tu cherches à plaire ou devancer ce qui pourrait être attendu de toi, alors que face à quelqu’un sans jugement, tu es toi-même. Et c’est précisément là que tu es le mieux, le plus drôle peut-être, parce qu’il n’y rien pour t’empêcher.

Vous avez la possibilité maintenant de choisir les projets sur lesquels vous souhaitez travailler. Vous tournez avec parcimonie. Comment choisissez-vous les films ?
Le cinéma est un art, le moteur des films doit donc être porté par une forme de recherche. À partir du moment où l’on se trouve dans des recettes, c’est moins l’endroit que je cherche. J’ai plutôt envie d’aller vers des formes un peu nouvelles, pour être surpris, me poser des questions de formes, sur ce qu’on fabrique.

Vous participez actuellement aux échanges menés au sein de la profession autour de l’organisation des États Généraux du cinéma, dans laquelle la question de la forme esthétique, de la recherche est centrale.
Oui, c’est dans la continuité de ce que nous disons là. Je remarque que lorsque je reçois des projets de films un peu différents, avec des propositions formelles un peu alternatives, souvent, ce sont des films qui ne se font pas, parce qu’ils ne trouvent pas l’argent. Alors que d’autres films beaucoup plus classiques se font sans aucun problème. Ces rendez-vous m’intéressent pour cette raison : d’accord la crise du Covid, d’accord la baisse de la fréquentation en salle, poursuivons les réflexions avec les programmateurs, mais qu’est-ce qu’on fait de la création ? Le CNC permet-il à un certain cinéma qui ne pourrait pas exister sans lui de voir le jour ? Ou bien les logiques libérales de rentabilité gouvernent-elles les institutions ? Ce qui m’intéresse aussi dans les États Généraux, c’est que j’apprends. Je ne comprends pas la moitié des choses. J’ai envie d’apprendre. Je me considère comme assez ignorant, je me dis donc d’écouter dès que cela est possible.

NDLR : Tant que le soleil frappe, un film de Philippe Petit avec Swann Arlaud, en salle le 8 février.