Opinion

Le 6 avril 2022, un climatologue du laboratoire Jet Propulsion de la NASA, Peter Kalmus, fait les titres de la presse anglo-saxonne, The Guardian et The Independent notamment. Pourquoi ? A-t-il découvert quelque chose ? Non, il a pleuré en public en prenant la parole devant la presse, enchaîné aux portes du siège social de la banque J.P. Morgan, afin de protester contre les investissements extractivistes de la firme. « Je suis ici parce que les scientifiques ne sont pas écoutés. Je suis prêt à prendre un risque pour cette magnifique planète », a-t-il déclaré entre deux sanglots. « Nous allons tout perdre. Nous ne plaisantons pas, nous ne mentons pas, nous n’exagérons pas[1]. »

L’homme avait rejoint le mouvement Scientist Rebellion, regroupement de scientifiques de tous horizons exaspérés d’alerter dans le vide, de constater les inactions gouvernementales et économiques. Kalmus s’était pourtant démené avant d’en arriver là, il a raconté avoir animé des dizaines de rencontres publiques, s’être déplacé dans l’école de ses enfants pour les sensibiliser, mais devant le silence et le manque de réaction, il a choisi la protestation non violente et, surtout, d’assumer publiquement ses émotions. Ce qui constitue une exception dans le domaine scientifique où le sang-froid est de mise pour être crédible.

« Si en sciences sociales, on sait depuis longtemps que toute recherche est politique, les sciences naturelles se débattent encore avec cet idéal de neutralité, alors qu’elles sont influencées en amont par leurs financements et en aval par l’usage qu’on fait de leurs découvertes[2]... » explique pourtant le sociologue Milan Bouchet-Valat.

Cette affirmation des émotions, d’une écoanxiété incarnée et d’un désarroi semble petit à petit plus compatible avec la recherche, voire même vitale pour certain.e.s, cependant elle reste un épiphénomène. Comme dans le cas de la scientifique Rose Abramoff, spécialiste du stockage de carbone en forêt, qui s’est, comme Peter Kalmus, enchaînée aux grilles de la Maison-Blanche à Washington, toujours le 6 avril 2022. « En tant que scientifiques, nous avons tendance à être réticents à prendre des risques. Nous ne voulons pas risquer nos emplois, nos réputations et notre temps. Mais il n’est plus suffisant de faire nos recherches et de nous attendre à ce que d’autres lisent nos publications et comprennent la gravité et l’urgence de la crise climatique[3] », a-t-elle expliqué dans un communiqué de presse.

Arrêtée avec d’autres blouses blanches, elle a qualifié la réaction des autorités de tentative de bâillonnement. Quant à son employeur, le Oak Ridge National Laboratory, il l’a licenciée au début de cette année pour son activisme climatique, incompatible selon lui, avec sa mission scientifique. Elle a alors pris la parole dans le New York Times pour défendre son engagement : « Pour faire mon travail, je dissociais les données de mes études, de l’avenir terrifiant qu’elles représentaient. Mais sur le terrain, en sentant la pourriture dense des pruches de Nouvelle-Angleterre dévorées par un ravageur qui survit désormais aux hivers de plus en plus chauds, j’ai ressenti un sentiment de perte et d’effroi. Seuls mes pairs lisaient mes articles, et ils ne semblaient pas avoir d’effets tangibles. Bien que j’aie vu de mes propres yeux l’imminence de la catastrophe due au changement climatique, je me suis sentie impuissante[4]. »

Les émotions des scientifiques qui n’avaient jusqu’à présent pas voix au chapitre sont donc de plus en plus assumées, même si les afficher peut vous discréditer complètement aux yeux de votre hiérarchie. Car s’énerver et pire, avoir un engagement politique, constituent toujours un tabou auxquels les scientifiques, qui plus est les femmes, se heurtent. Le film satirique Don’t Look Up, à l’affiche de Netflix en décembre 2021 avait bien saisi cette aporie entre l’urgence de la situation et le mépris des médias comme des gouvernants étasuniens devant la perte de contrôle émotionnelle de deux scientifiques chargés d’alerter d’une collision de la Terre avec un astéroïde surdimensionné. Les différents états émotionnels des personnages joués par Jennifer Lawrence et Leonardo di Caprio, passant de l’atermoiement à l’énervement incontrôlé, jusqu’à la panique, étant accueillis à chaque fois, avec morgue et condescendance par leurs interlocuteurs, jusqu’à les décrédibiliser.

Mais depuis quand ce sang-froid est-il de mise notamment dans le domaine de la communication scientifique de la crise écologique ? Peut-être depuis la bataille rangée d’experts au moment de la publication de Printemps silencieux en 1962. L’ouvrage, bougie d’allumage du mouvement environnementaliste étasunien, y démontrait l’incidence de l’usage massif des pesticides (principalement des DDT) sur la faune et les populations humaines, présageant pour l’une de la disparition massive des espèces et pour les autres, d’un accroissement du taux de cancers.

La scientifique Rachel Carson adopta une attitude sereine et parfaitement contrôlée afin de parer les attaques d’un contre-feu d’experts mandatés par l’industrie pétrochimique. La scientifique s’était forgé une solide réputation grâce à des synthèses complexes et imparables parfaitement vulgarisées, tout en soignant ses apparitions publiques, se montrant posée, très pédagogue, élaborant un discours circonstancié, impeccablement refroidi selon les principes de la science fondamentale. Jamais elle ne parla avec un ton sentencieux, énervé ou fragile, car toute trace d’émotion aurait servi ses détracteurs et desservi son propos. Carson afficha en tout temps une attitude impavide, sachant très bien qu’à la minute où elle s’énerverait, elle serait discréditée.

Lorsqu’elle fut auditionnée par le Sénat en 1963, alors qu’elle était en phase terminale d’un cancer, elle ne laissa rien paraître, aucune faiblesse. Et pour toujours, Rachel Carson incarnera ce parangon de la scientifique à la probité inoxydable ayant laissé ses émotions au vestiaire. Étonnamment, ce même sérieux est aussi à l’œuvre dans le champ des arts visuels où, jusqu’à récemment, les questions climatiques étaient surtout documentées de façon réaliste et circonstanciée, une intellectualisation garante de la profondeur des démarches et parant ainsi à toute suspicion d’opportunisme.

Mais est-ce vraiment la panacée ? Alors que la maison brûle, comment penser et créer sur le changement climatique ? Quelles émotions convoquer ? Les artistes et musées peuvent-ils et doivent-ils adresser au public l’anxiété, la culpabilité et la colère, et dans quel dessein ? Au contraire, le musée peut-il encore rester un « safe space » où la nature est montrée intacte, célébrée pour sa résilience ? Il existe une courte histoire des expositions qui ont convoqué des émotions contrastées et constituent le substrat pour mener une réflexion sur la porosité des espaces d’exposition à la situation climatique et environnementale.

Le Musée d’histoire naturelle de la ville de New York avait, dès 1969, produit une première exposition avant-gardiste intitulée funestement Can Man Survive?, un opus novateur par ses dispositifs multimédias bombardant le spectateurs de diaporamas et de films au montage ultra rapide dans une scénographie claustrophobe stressante. Mais, surtout, l’exposition se distinguait pour avoir articulé son récit apocalyptique à un enchaînement d’émotions complexes produites par des images de dévastation, de pollution, de mort, assorties d’un discours incriminant frontal amenant à vivre une expérience déstabilisante jouant sur la peur, la colère jusqu’à la tristesse profonde devant un monde irrémédiablement voué à sa perte.

Difficile de dire quelles ont été les répercussions de cette initiative si anxiogène et incriminante pour l’humain mis en cause dans diverses pollutions et dégradations de l’environnement, car cette exposition, pourtant fort intéressante, uniquement conçue d’images d’agence de presse et de films, est tombée dans l’oubli. Si l’on se fie à sa réception médiatique, plutôt circonspecte, elle semble avoir dérouté par son engagement politique anticapitaliste, une incongruité pour cette vénérable institution qui fêtait là d’une drôle de manière son centenaire. Journalistes et témoins avertis – dont Robert Smithson le Land artiste – reprochèrent la brutalité des dispositifs (assourdissant, cacophoniques, stressants et déprimants), son pessimisme, et surtout l’absence de solution proposée pour inverser cette courbe délétère.

Ce dernier point est particulièrement intéressant. Selon les études comportementales, le sentiment de culpabilité peut pousser à une action pro-environnementale. A contrario, si celui-ci est trop élevé, il risque de produire l’effet opposé, c’est-à-dire d’occasionner une surcharge émotionnelle et un immobilisme, engendrés par le sentiment d’impuissance, voire de déni, selon le docteur en psychologie et détenteur de la Chaire de Psychologie du développement durable de l’Université de Genève, Tobias Brosch[5]. Et il en est de même pour l’espoir. Selon la même étude, à petites doses, il motive un individu à entreprendre une démarche environnementale bénéfique, mais, à l’inverse, un excès d’espoir pourrait être à l’origine d’un sentiment d’autosatisfaction, généré par l’impression qu’il n’est plus urgent d’agir. C’est cet équilibre que Can Man Survive? n’a manifestement pas atteint, envahie par le devoir d’alerter, l’exposition a été parasitée par l’écoanxiété de l’époque[6].

Une installation a réussi à tricoter de façon complexe les émotions positives et négatives, près de trente années après ce premier essai et constitue un parangon à considérer aujourd’hui à l’heure de l’urgence climatique. Il s’agit du Weather Project produit en 2003 à Londres dans la grande halle des turbines de la Tate Modern par l’artiste Olafur Eliasson. Lui aussi a eu recours aux émotions afin de contourner l’hypervisualité médiatique et statistique du sujet climatique et d’aborder la question depuis le territoire du sensible plutôt que celui de l’information. Une façon de faire qui, en activant tour à tour l’extase, le ravissement, le doute, l’appréhension, la crainte et encore l’anxiété a donné corps à la logique de la politisation par l’intime et le subjectif analysée par Jacques Rancière[7], et travaillé ainsi ce que j’appelle une culpabilité raisonnée.

La communauté scientifique elle-même appelle à de nouveaux imaginaires pour marquer les esprits et faire enfin bouger les lignes.

Au début des années 2000, alors même qu’émergeait le concept d’Anthropocène dans les sphères scientifiques, l’artiste islandais-danois proposa sur une longue durée de six mois, une installation haute de 35 mètres, qui offrait l’expérience d’un soleil artificiel et d’un climat brumeux continus, amenant en douceur à s’interroger sur les perceptions climatiques et les dérèglements météorologiques qui n’étaient alors même pas aussi sévères qu’aujourd’hui. En résultait une expérience contrastée qui faisait passer les observateurs de l’œuvre de l’extase euphorique à un sentiment de perte dystopique troublant, tant on avait l’impression d’assister à la fin du soleil et à l’abolition des saisons.

Eliasson s’était appuyé pour cela sur des données statistiques et des sondages scientifiques à propos de l’influence du climat sur l’humeur et la productivité afin de créer cette œuvre technoscientifique profondément sensible. En construisant un « temps » en intérieur, il s’est servi du lieu de l’art comme d’un laboratoire et du spectateur comme d’un.e interprète et un témoin plutôt qu’un cobaye, faisant des phénomènes climatiques le paradigme de notre relation au vivant. La super artificialité de cette installation « ambiantale » permettait de matérialiser l’appartenance de la nature au culturel, soulignant qu’il n’y avait plus lieu d’entretenir le schisme fondateur entre nature et culture avant même la popularisation de la notion de grand partage par Philippe Descola et Bruno Latour.

Le Weather Project d’Olafur Eliasson ne « proposait » rien de précis à faire en mettant en scène un soleil voilé artificiel de lampes au tungstène et une ambiance brumeuse. L’espace laissé vide fut vite habité d’une foule qui vivait le moment suspendu, jusqu’à s’étendre au sol, happée par son reflet dans les miroirs installés au plafond. C’était une sorte de journée continue proprement invivable, mais temporairement extatique et amusante, car l’expérience rétinienne d’un territoire saturé en jaune modifie physiologiquement la réalité vue ici en noir et blanc. Lorsqu’une œuvre en vient à vous faire perdre le sens des couleurs, il n’en faut pas plus, une fois passé l’amusement, pour activer un imaginaire anxieux, mais fertile, qui conduit à amorcer une évaluation critique de la situation climatique. Or, la communauté scientifique elle-même appelle justement à de nouveaux imaginaires pour marquer les esprits et faire enfin bouger les lignes.

Le temps continu, sans acmé, de ce climat générique coupé de la lumière naturelle, cette œuvre qui n’explique pas, permet ainsi de ne mettre personne en accusation, de dédouaner le regard de la morale écologique et de favoriser une prise de conscience et de responsabilité partagée dynamique. Mais les reflets narcissiques ne trompent pas et c’est bien l’humain qui vient à être interrogé sur sa place dans l’équation. Olafur Eliasson s’est appuyé principalement sur l’expérience personnelle et émotionnelle qui en serait faite, sur l’« encorporation » sensible et son récit, partiel et partial, lié au témoignage des vivants qui ont parcouru les lieux, incarnant ainsi la question climatique plutôt que l’intellectualisant.

Et c’est grâce à son caractère particulièrement elliptique que l’œuvre engageait les émotions vers le politique et responsabilisait le regard. Entre savoir le climat ou l’imaginer, cette œuvre permettait de combiner deux réalités et de s’inscrire bien avant l’heure dans les courants de pensée privilégiant les points de vue situés et subjectifs dans le domaine des sciences humaines et des humanités environnementales de notre ère Anthropocène. C’est précisément ce que fait le monde de l’art aujourd’hui, souscrivant de plus en plus à ces points de vie[8] qui renouvèlent les récits, une conversion à laquelle les sciences dures sont, elles aussi, encouragées, mais qui se fait avec plus d’appréhensions.

Avec le climat comme mode opératoire, Eliasson a composé une situation de crise paradoxalement placide jouant sur les effets pervers de l’idéalisation, de la perception psychologique et physiologique. N’ignorant pas les effets paralysants du spectacle de la catastrophe, cet artiste a fait le choix d’un climat dédramatisé et standardisé au choix limité et prévisible. Par un effet paradoxal, cette situation a stigmatisé l’inhumanité de cette option météorologique ou atmosphérique contrôlée et exempte d’accident, de commencement comme de fin. Et c’est là, selon moi, dans ce cadre imaginaire et fantaisiste, que l’œuvre agit au mieux sur l’écosensibilité.

Le Weather Project engage le spectateur à questionner sa qualité première d’observateur dans cette mise en scène d’une situation dont il n’est jamais dit s’il s’agit d’une extrapolation ou d’une prédiction, de conservation ou de modélisation. Dans cette ère de l’humanité qu’est l’Anthropocène, que la clef interprétative puisse reposer sur l’humain devient une évidence, mais, à l’époque, comprendre que les émotions aident à dépasser la sidération et le découragement pour être une clef essentielle de l’action et du changement est foncièrement pionnier. The Weather Project a été conçu à partir de données météorologiques, climatiques, sans qu’elles n’opacifient l’expérience, agissant plutôt comme des garantes du sérieux de l’œuvre. La collaboration avec des scientifiques et des techniciens, lui a apporté de la crédibilité et l’a préservée d’éventuelles récupérations politiques ou instrumentalisations médiatiques.

Une récente étude publiée dans Global Environmental Change a analysé 50 000 publications scientifiques sur le changement climatique parues pour la seule année 2020[9], et montrent que « les individus exposés à des projections climatiques à grande échelle qui se produiront dans un avenir lointain, ne se sentent pas directement concernés, et tendent à un traitement périphérique, superficiel et distrait de l’information » selon l’un des auteurs interrogés par l’AFP. « Si le but d’une recherche donnée est d’avoir un impact sociétal, alors il semble que nous appuyions sur tous les boutons qui ne fonctionnent pas », a abondé Marie-Elodie Perga, professeure à l’Institut des dynamiques de la surface terrestre de l’UNIL. « Face à des articles purement descriptifs, le public aura ainsi tendance à occulter le problème, à rechercher de l’information moins anxiogène et à s’entourer de réseaux qui lui présentent une réalité plus sereine », confirme l’étude.

Cela fait écho à l’analyse que la psychologue Hélène Joffe a effectuée à propos des images et peut se transposer à l’œuvre d’Eliasson : « Le problème d’une statistique, c’est qu’elle ne dit pratiquement rien des personnes qu’elle représente – ce qu’elles ressentent, de quoi elles ont l’air, à quoi elles ressemblent. Rien d’étonnant, par conséquent, à ce qu’une image nous touche davantage que des chiffres. D’une certaine façon, l’image apporte un contrepoint à la statistique – en particulier grâce à sa charge émotive, alors que les textes et les nombres s’adressent davantage au domaine plus rationnel de la pensée. Privée d’affect, l’information perd de son sens (Zajonc 1980) et ne servira pas à juger ni à prendre des décisions. Aussi l’affect est-il un ingrédient essentiel dans la prise de décision, par exemple pour décider de faire un don à un fonds destiné aux victimes d’une catastrophe[11]. » Les données et statistiques qui constituent le socle de cette installation à la temporalité hors norme la positionnent dans l’histoire sociétale, entre le présent et le futur, et l’histoire personnelle.

The Weather Project a eu la prescience de comprendre que le spectateur à l’heure de l’Anthropocène ne peut pas être détaché du citoyen.ne, qu’il doit être actif, plus actif qu’avec des images qu’il s’est habitué à ne plus regarder, mais à simplement voir. Qu’il lui faut expérimenter sa propre responsabilité dans l’hyperphénomène qu’est le changement climatique sans pour autant se retrouver jugé ou condamné d’emblée. Celles et ceux qui ont vécu ces expositions ont certainement mieux co-construit leur sentiment de responsabilité, voire ce que j’appelle une culpabilité raisonnée qui ne verse pas dans la culpabilité morale paralysante, en équilibrant le ratio des émotions négatives et positives dans la compréhension de l’incidence du mode de vie et des décisions politiques de chacun.e dans l’accélération du dérèglement climatique. Cette nature de culpabilité permet justement de co-écrire les récits des climats à venir et d’exorciser la peur.