Opinion

Une scène connue de tout professionnel·le de la culture est revisitée par une énième occurrence : lors d’une réunion de travail pour le lancement d’un projet mixte de grande envergure, mêlant action sociale, création artistique et transition environnementale[1], un débat sur la place des arts et de la culture émerge entre un collectif d’habitant·es militant·es et des associations à la pointe de la création artistique émergente.

Pour ces structures, acculées à justifier leur implantation dans un quartier précaire[2] où sont déjà installés quelques équipements emblématiques de la vie culturelle marseillaise, rien d’évident à répondre à : « Les habitants n’en peuvent plus d’être sollicités pour participer à des créations, ils ont faim ! ont besoin de soins ! »

Cette séquence est, certes, une incarnation à l’extrême de serpents de mer concernant les justifications des budgets de la culture au sein de l’État ou des collectivités territoriales, un marronnier du débat sur « l’utilité de l’art » face aux besoins vitaux qui a déjà effleuré l’esprit de chacun, au moins depuis l’épidémie de Covid-19 et le classement non-essentiel de la culture. Mais lors de cette conversation, quelque chose semblait avoir changé dans l’air du temps et le classicisme des réponses d’hier avait moins cours, remplacé ou complété par de nouvelles méthodologies. Dans les équations que les acteurs culturels ont à résoudre, tenant ensemble des injonctions parfois contradictoires, entre respect de la liberté de l’artiste et transmission des œuvres, entre recherche et pédagogie, entre exigence et inconditionnalité, de nouvelles manières de faire semblaient poindre en creux des discours, révélant un léger glissement de la norme – ou un évasement de celle-ci.

Si le compromis « traditionnel » autour de la création artistique comme déploiement d’une scène symbolique en résonance mais en retrait du monde a toujours été fragile[3], il est aujourd’hui de nouveau ruminé par des mâchoires puissantes. D’un côté, une entrée consacrant les industries culturelles et créatives, compilant les indicateurs économiques relevant le poids du secteur culturel à hauteur de 2 % du PIB ; ce prisme mesure les externalités économiques positives et les effets d’entraînement sur le reste de l’économie, tourisme, attractivité territoriale, aménagement du territoire etc., prenant alors aussi la création par ses bandes sectorielles.

De l’autre, une mise au pas politique et éthique de la création par les nouvelles cultures politiques intersectionnelles qui, face aux impératifs d’adaptation au dérèglement climatique et à la nécessité d’une juste distribution de ses charges au sein des populations, font bien peu de cas de l’autonomie de l’art qui a prévalu depuis au moins le XIXe siècle. Les réguliers arrosages de chefs-d’œuvre à la soupe colorée au sein des musées sont démonstrateurs de ces tensions : l’Art est alors perçu comme un concept géographiquement et historiquement circonscrit à un Occident victime de son naturalisme[4].

Le mode de l’exposition est dès lors décrit comme hérité de l’institution coloniale, décontextualisant et esthétisant[5] et la hiérarchie entre arts mineurs et majeurs, qui a prévalu depuis la modernité renaissante, comme contiguë à la hiérarchie inhérente au patriarcat. Les jeunes artistes, curateur·ices critiques, opèrent alors des reliaisons morales et militantes entre art et éthique, art et technique et les sujets attenants déferlent dans la création contemporaine.

On peut, de plus, ajouter à cette mastication un ensemble de dynamiques qui semblent accélérer la vitesse de mâche. En premier lieu, celle des droits culturels[6], qui remplace, aux yeux de certains, la logique de démocratisation culturelle au contact des grandes œuvres qui a présidé à la création du ministère de la Culture par André Malraux. Aussi, les logiques de travailleur·ses de l’art[7] et les revendications d’une continuité de revenus pour les artistes-auteurs désacralisent également, de fait, le statut de l’artiste en l’associant à un·e travailleur·se précaire impliqué·e dans des luttes syndicales. Enfin, l’élargissement de la dynamique des tiers-lieux rebat également les cartes de la traditionnelle étanchéité sectorielle tandis que le design s’élargit de l’objet et de l’espace aux territoires et aux politiques publiques.

Tous ces faisceaux d’indices concourent à pointer de nouveaux centres de gravité dans les logiques d’ingénieries culturelles et élargissent le compromis autour de l’usage et l’utilité de l’art, hérité à la fois des Lumières, du romantisme et de la modernité[8]. Ce constat est éclatant à la lecture du rapport Culture et création en mutation (2CM), commandité par les ministères de la Culture, de l’Enseignement supérieur et de l’Économie et la Caisse des dépôts afin d’anticiper les mutations du secteur culturel.

Ce rapport, piloté par Lucie Marinier, compile des entretiens qui se sont déroulés avec une bonne partie des acteur·ices déterminant·es du monde de la culture en France et souligne que : « Les transitions numériques, l’écologie, l’évolution des lieux de culture avec les marqueurs tiers-lieux, les enjeux de participation ont tendance à atténuer la frontière jusqu’à récemment revendiquée, entre art et arts appliqués, entre art et design (au moins dans le discours des acteur·rice·s, comme nous avons pu le constater à de multiples reprises dans les entretiens). Nous constatons ainsi une affirmation de plus en plus forte de l’importance des arts à valeurs d’usage, selon la définition des arts décoratifs ou Arts and Craft donnée par William Morris, qui implique une “fusion des arts et de la société”. On le constate également à travers la revendication de nombreux·ses acteur·rice·s rencontré·e·s de se placer, qu’ils et elles soient artistes ou ingénieur·e·s culturel·le·s, dans une logique “expérientielle” (telle que découlant de la pensée de John Dewey), et de revendiquer des pratiques issues du design ou des sciences sociales comme l’enquête et les logiques du “care” (Bruno Latour, Frédérique Aït-Touati, Cynthia Fleury). »

En ce qui est permis par le format de cet article, nous nous attellerons à tendre un peu plus loin l’oreille aux bruissements perceptibles des mouvements en cours : comment les « données du siècle », bouleversement climatique et nouvelles cultures politiques intersectionnelles, rebattent les cartes de la traditionnelle inutilité de l’art en revalorisant ses usages possibles ? Comment se matérialise concrètement, dans les postures, cette atténuation des frontières entre art et éthique, art et technique, art, design, arts appliqués ?

Nous verrons, d’abord, que les contextes socio-théoriques qui insistent sur ces usages de l’art présentent certaines analogies, même si les intentions qui les président peuvent être lues comme contradictoires. Nous ferons ensuite un panorama en trois étapes (art, design, architecture) des postures actuelles qui les revendiquent [ce sera l’objet de la seconde partie de cet article, publiée demain, ndlr]. L’enjeu sera plus celui d’un inventaire, d’un état des lieux, d’une rapide visite qui relèvent des traits communs plus qu’elle ne rentre dans les nœuds que chacun de ces points ne manque pas de soulever.

Discours esthétiques et industries culturelles et créatives

Pour saisir le point de départ des discours, il faut tout d’abord rapidement effleurer l’histoire de l’esthétique[9] et de l’apparition progressive de l’idée des Beaux-arts. Les premiers délestages s’opèrent à la Renaissance par une séparation revendiquée entre les arts libéraux, issus de l’esprit, et les arts mécaniques, issus de la main, autour de la question du dessin comme travail de conception, notamment en architecture. L’épicentre de cette spécialisation progressive de l’esthétique est probablement la publication de la Critique de la faculté de juger d’Emmanuel Kant[10], entérinant dans l’histoire de la philosophie de l’art une séparation entre l’œuvre et son usage direct, notamment éthique ou religieux, par les notions de désintéressement et de finalité sans fin comme préalables nécessaires au jugement esthétique.

Cette séparation, désormais qualifiée autonomie de l’art, s’est accentuée dans ses diverses composantes au fil des siècles de la modernité : doctrine de l’Art pour l’Art, statut idéaliste à part de l’artiste et de la déontologie des créateur·ices ou encore dimension parfois autotélique de l’art moderne – les œuvres d’art se prenant comme leur propre sujet chez Greenberg comme chez Adorno.

Cette histoire philosophique est allée main dans la main avec celle, socio-historique, du musée et donc de l’enceinte spécifique de l’exposition comme nouveau régime par défaut de partage des œuvres[11]. La naissance de cette institution patrimoniale pour protéger des œuvres architecturales des ravages des destructions de la Révolution française a consacré la bascule du sacré au profane, du rituel vers l’esthétique. Ce moment inaugurera une expansion continue de ses émanations, les dernières décennies ayant vu la croissance de celles-ci s’amplifier de façon exponentielle[12]. En ce qui concerne sa variante dans la création contemporaine, la théorie moderne de purification progressive aboutira à la célébration du white cube comme norme de monstration, sans réelle tradition concurrente, sauf peut-être l’engagement de certains à traiter la question de l’art dans l’espace public[13].

Ainsi, il est majoritairement convenu qu’en opposition à des fins utilitaristes de propagande dans les régimes totalitaires, mercantiles dans la société de consommation (le kitsch chez Greenberg) ou d’apaisement social dans des quartiers difficiles[14], l’art n’est pas supposé avoir d’usage direct. Il n’a pas d’utilisation définie et bornée au moment de sa création, au risque de se voir instrumentaliser au sacrifice du sens de l’œuvre et de sa réception, hautement imprévisible. C’est la position dite du fonctionnalisme indirect[15], qui se trouve être aujourd’hui la norme de réception, qu’on peut résumer par l’art sert à quelque chose parce qu’il ne sert à rien dans un monde où tout sert[16].

Pourtant, une partie de la théorie contemporaine semble faire sécession de ce compromis par la voix de ses plus éminent·es philosophes et critiques d’art qui constatent une dissolution de l’Art du fait de la disparition de cette autonomie. Hal Foster[17], d’abord, pour qui « la postmodernité a bien accompli le rêve moderne d’une dissolution de l’art dans la vie, mais sous la forme aliénée d’une “indistinction” entre l’art et le design, entre l’œuvre et la forme-marchandise ». Plus récemment, ce discours est porté en France par Yves Michaud, philosophe, ancien directeur des Beaux-arts de Paris, dont le dernier ouvrage, « L’Art, c’est bien fini »[18], porte un titre univoque. Ce constat d’une dissolution d’une autonomie est également soutenu par des universitaires et enseignant·es en écoles d’art et, preuve de l’importance renaissante du questionnement, la revue de référence en histoire de l’art, Perspectives, éditée par l’Institut national de l’histoire de l’art, met ce sujet au centre de son dernier numéro.

D’une part, la société de consommation serait de plus en plus esthétisée et marketée grâce au design et aux arts, les découvertes formelles et narratives des artistes ne servant au final qu’au dopage des chiffres de ventes des produits de consommation. D’autre part, la création artistique se valoriserait elle-même, désormais, en industries culturelles et créatives[19], un secteur économique dans la continuité de celui des métiers d’art, de la mode, du luxe et dont les expositions blockbusters multipliées par les musées et fondations attirent un public croissant. Dans un débat parfois manichéen, les détracteur·ices de cette qualification dénoncent des politiques publiques de la culture (portées au moins depuis 2019[20]) qui tendent à ce que la culture crée sa propre économie en lieu et place des subventionnements publics : c’est ce que critiquait Justine Triet lors de la remise de sa palme au Festival de Cannes pour Anatomie d’une chute et qui n’a pas manqué de faire réagir.

Ainsi, la dissolution du mode d’existence de l’art dans le mode d’existence de l’économie est, aujourd’hui, presque un lieu commun des analyses esthétiques[21]. Ce qui pointe dans une partie de ces discours, c’est l’imposition d’un capitalisme esthétique, d’un capitalisme artiste[22] sur la figure classique de l’extraterritorialité de l’art[23]. Les biais d’entrée sont nombreux : les objets esthétiques comme lieu d’enrichissement par la spéculation sur un marché, l’« instrumentalisation » des arts pour le tourisme ou l’attractivité territoriale, l’inspiration du modèle de l’artiste en ce qui concernerait une nouvelle sociologie du management, la prise en compte de la classe créative dans l’aménagement urbain[24], etc. « L’art, c’est bien fini », c’est donc la création artistique qui n’existerait qu’en prise avec ses externalités positives dans le champ des retombées économiques, mais sans justifications propres, ou seulement difficilement audibles.

Des marges usitées

Cette dissolution de l’art, si elle est bien souvent dépeinte avec nostalgie, trouve son pendant nettement plus militant dans les réflexions académiques que portent les nouvelles cultures politiques intersectionnelles.

Ces nouvelles lectures du monde social restructurent le champ politique au-delà de la classe sociale[25], qui a été le socle de l’organisation des luttes politiques des derniers siècles : sexualités, féminisme, genre, queerness, transidentité, postcolonialisme et décolonialisme dans ses traditions insulaires, africaines ou sud-américaines[26], race comme construction sociale, etc. Les nouvelles épistémologies, issues pour partie de la French Theory (gender studies, postcolonial studies, subaltern studies, épistémologie du standpoint, etc.), se mêlent aussi aux enjeux de plus en plus pressants du dérèglement climatique qui, d’une certaine manière, justifient la critique du modèle établi. Ainsi, intersectionnalité et luttes pour le climat vont souvent de pair : éco-féminismes, écologie décoloniale, écologie populaire, écologie déviante[27], Anthropocène, Capitalocène, Plantationocène, Chthulucène[28]…

Dans ces questionnements académiques, l’anthropologie fait alors figure de boussole, permettant d’établir quelques repères par triangulation avec des points situés dans des sociétés en dehors de la modernité occidentale et dont le rapport au vivant est différent. Il apparaît alors que, pour les tenants de ces réflexions postnaturalistes, l’ensemble de nos structures sociales – des systèmes juridiques aux circonscriptions du politique, de nos cultures matérielles aux modes de connaissance – entament une reconfiguration encore incertaine, au sein de laquelle la position de l’art n’est pas exempte de ce qu’Isabelle Stengers qualifie d’hésitations[29]. Cette poussée d’anthropologie comparée et les problématiques accrues sur l’habitabilité de la terre servent de guide à un retour des questionnements sur la place de l’art et de l’esthétique dans l’accompagnement de nos besoins les plus triviaux et universels : habiter, dormir, manger, être en société[30].

Pris dans ces mouvements tectoniques et accompagnés de revendications de justice sociale renouvelées, l’autonomie de l’art a alors bon dos et mauvaise presse. La question de son instrumentalisation morale, à la condition qu’elle serve plus à des impératifs éthiques qu’à des fins économiques, ne semble plus être taboue chez une jeune génération de créateur·ices et de curateur·ices.

On pourrait citer une foule d’expositions dont nous retiendrons deux exemples : « Tous, des sang-mêlés » au Mac-Val en 2017, curatée par Julie Crenn et Frank Lamy, déjà datée mais mentionnée pour les débats suscités[31] ou, plus récemment, un engagement curatorial au sein de cette sphère plus éminemment institutionnelle qu’est l’édition 2022 de « ¡Viva Villa! », le festival des résidences d’artistes de l’Institut français. Victorine Grataloup, dans ¡Viva Villa! Ce à quoi nous tenons, souligne : « Plus encore que la diversité des médiums ou des approches, il est frappant de constater qu’individuellement et collectivement nombre de celles et ceux que rassemble “Ce à quoi nous tenons” contribuent à leur endroit et par leurs moyens propres à l’immense travail visant à “tenir ensemble nos idées, nos actes et leurs conséquences. […]. C’est ainsi que les institutions artistiques deviennent une caisse de résonance contingente de la “multiplication de demandes morales” nouvelles, clamées haut et fort[32]. »

Ainsi, si la défense d’une liberté de création artistique absolument libre a pu faire figure d’étendard d’une émancipation face au poids des dogmes au XVIIIe siècle, défendre cette autonomie dans un monde s’effritant à grande vitesse par son bout climatique et faisant régner une épée de Damoclès sur une bonne partie de l’humanité n’impliquerait plus la même posture morale, passant du progressisme à la réaction, de l’émancipation à l’indifférence.

Face à de tels vertiges, la mise au pas éthique de l’esthétique et de l’artistique semble d’autant plus problématique que l’histoire de la modernité occidentale, qui a conduit à cette autonomie, est assez violemment récriée en ce qu’elle a produit d’externalités négatives. Les Beaux-arts et l’idée de chef-d’œuvre sont perçus comme une vision conceptuelle historiquement circonscrite et géographiquement située, dont l’affirmation de la participation à un patrimoine esthétique commun à l’humanité tel que décrit dans Le Musée Imaginaire de Malraux se serait fait par l’occultation constante de toutes ses marges.

D’abord, celles du genre, qui, en prenant le fil de l’introspection sociétale qu’opèrent les mouvements féministes sur la question du patriarcat, fait apparaître que les Beaux-arts sont historiquement une affaire d’hommes, intellectualisés et penseurs, quand les arts appliqués, notamment aux travaux domestiques, sont une affaire de femmes, naturalisées et manuelles[33]. Cela se joue peut-être de façon plus aiguë encore autour de la question du binarisme du genre. Depuis les balises comme le cyber-féminisme de Donna Haraway ou la performativité du genre identifiée par Judith Butler, le paradigme du spectre et du continuum remplace celui des catégories bien étanches et hiérarchisées[34] qu’a toujours constitué la hiérarchie des genres en arts mineurs et majeurs. Ainsi, l’esthétique queer rejette assez nettement le white cube au profit du spectacle, du costume, du partage dans la fête, de la danse et de l’esthétique camp.

Ensuite, par le fil colonial qui, entremêlé à la téléologie du progrès moderne, a reposé sur les mêmes mécanismes d’exclusion et de hiérarchisation[35]. En opposant le grand Art avancé de la civilisation aux pratiques artisanales « primitives », le mode de classement moderne des connaissances, les essentialisations et décontextualisations qu’ont produites les vagues de colonisation ont réduit un immense ensemble d’artefacts à leur seule dimension esthétique, au détriment de leur valeur d’usage et de leur profondeur sociale. En cela, pour de nombreux penseur·ses décoloniaux de différentes traditions, l’Art peut être décrit comme un concept colonial, privilégiant l’usage esthétique et scopique sur tous les autres et instaurant une partition factice entre esthétiques, éthiques ou techniques[36].

La consécration du désintéressement, l’idéalisme hégélien, la prédominance de la contemplation intellectuelle et individuelle au détriment de la dimension rituelle et collective[37], la dichotomie très cartésienne entre corps et esprit sont déniés par beaucoup de jeunes curateur·ices, critiques et artistes de la jeune génération. Ceux-ci portent un intérêt croissant, au sein des arts visuels, à des pratiques porteuses d’une forme d’usage possible de la part des publics, multipliant les dispositifs qui mettent le corps en action avec banquets, fêtes et performances. Au sein de cette scène, un intérêt manifeste se dégage pour des pratiques néocrafts, sur la crête de l’artisanat et des arts décoratifs[38], porteurs d’une dimension politique comme avaient pu le penser en leur temps John Ruskin et William Morris en lorgnant également hors de la modernité industrielle située alors, pour eux, du côté des guildes médiévales d’artisan·es.

Externalités socio-économiques de la culture et réassignations militantes à l’endroit de la création participent ainsi d’un climat théorique favorable aux postures et pratiques travaillant la question de l’art en prise avec ses usages directs.