Opinion

Une salle de bois, frontale, ses bancs en pente, son cadre de scène sculpté. Au lointain, quatre vantaux se replient : le noir de la boîte scénique se déchire, et à la place du fond — toile peinte, cyclorama, projection, écran — il y a la forêt. Non pas l’image d’une hêtraie : la hêtraie elle-même, avec son air, sa lumière déclinante, ses oiseaux, son averse s’il pleut. Le geste est manuel, immédiatement lisible, et il suffit à renverser plusieurs siècles d’organisation du regard.

Il est aussi devenu, à force d’être reproduit, une signature — c’est-à-dire un risque. La forêt de Bussang menace en permanence de passer d’actant à logo. Et l’image, vue des bancs, est d’une efficacité redoutable : un cadre noir enserrant une hêtraie saturée, sans ciel, devant laquelle le public s’installe. Chacun s’y retrouve dans la position de la figure de dos de Friedrich — sauf que la nature qu’il contemple n’est plus peinte : elle est là, réelle. On tient là, apparemment, ce que la peinture cherchait : non un décor ouvrant sur un lointain, mais un mur vivant.

C’est précisément à cet endroit qu’il faut se méfier. La figure de dos n’est pas un modèle écologique, c’est le symptôme d’un partage : quelqu’un est assis, au sec, et la nature est en face. Bruno Latour a passé les dernières années de son travail à défaire cette position — le point de vue de nulle part, le globe bleu contemplé depuis Sirius, cette vue de surplomb qui donne le sentiment de connaître un monde dont on ne dépend pas. Son injonction était inverse : redescendre dans la zone critique, cette pellicule de quelques kilomètres où la vie est effectivement possible, et où l’on ne regarde plus le terrestre puisqu’on en est fait. Pour avoir travaillé avec lui et Frédérique Aït-Touati sur la Trilogie terrestre — Inside, Moving Earths, Viral —, je sais ce que la scène peut faire de cette critique — et surtout ce qu’elle ne peut pas : on ne quitte pas le point de vue par décret, encore moins en projetant l’image de ce