Entretien

Depuis ses premières œuvres et notamment Disappearance at sea (1996), on retrouve dans la grammaire de Tacita Dean les caractéristiques d’une formation de peintre tant dans la composition et le traitement des tableaux, animés ou inanimés, que dans leur fabrication même. Les films comme les dessins sont caractérisés par de longues prises de vue et une exploration de la narration, de la mémoire et de l’histoire. Après avoir déménagé à Berlin en 2000, l’artiste réalise plusieurs œuvres sur l’architecture allemande Fernsehturm (2001) puis sur la relation entre la technologie cinématographique et les notions d’obsolescence avec Kodak (2006). De récents travaux dont The Dante Project, (2022) actuellement à l’Opéra Garnier, ou sa rencontre avec Merce Cunningham, l’ont rapproché de l’univers de la chorégraphie et du ballet.

Les ensembles présentés actuellement à la Bourse de Commerce permettent la rencontre de deux enjeux majeurs de son œuvre : la temporalité tout d’abord avec la question du continu et du discontinu, puis celle d’un mouvement propre à l’image auquel le rayon vert, entre mythe et réalité, rendrait hommage. Il y a dans l’organisation même des travaux de Tacita Dean, la révélation de cette ligne serpentine, une géometrisation de l’image qui tend vers l’abstraction, peut être propre à l’usage particulier du film pellicule. La surprise de l’échange corrobore cet « autoportrait accidentel » qui définit l’exposition parisienne. Prenant appui sur les origines de son travail comme sur ses influences, notre discussion revient sur ce qui fait histoire dans l’image, sa construction, comme le tracé des lignes qui la définisse. L. G-D.

Une citation de vous dans les années 90 paraît résonner dans l’ensemble de votre carrière : « Toutes les choses qui m’attirent sont sur le point de disparaître. » Devons-nous voir ici un fil rouge de votre travail ?
En réalité il ne s’agit pas d’une citation mais de l’extrait d’un texte des années 90. J’ai gardé cette phrase en mémoire que je mets régulièrement en avant. Effectivement, j’ai un étrange rapport aux matériaux et aux supports que j’utilise et que j’apprécie. C’est notamment le cas avec la craie, très présente dans l’exposition en cours à la Bourse de Commerce. Il s’agit d’un outil qui est en train de disparaitre à sa manière, on ne parvient plus à en produire assez.
Bien évidement cette phrase parle avant tout du matériau film, mais il ne s’agit pas uniquement de cela. À un moment il m’a paru évident que tout ce à quoi je m’attachais devenait désuet, difficile à utiliser, à montrer ou à programmer. C’est pour moi un phénomène récurrent qui se confirme. Ce qui est surprenant, au quotidien, c’est de voir comment agit l’obsolescence des supports que j’utilise.

Est-ce que cela génère chez vous une forme de nostalgie ou une mélancolie ?
Je ne suis pas nostalgique et il ne s’agit certainement pas de nostalgie. La nostalgie est mal interprétée et mal comprise la plupart du temps. On l’associe à un passé glorieux ou une époque révolue. Il ne s’agit pas chez moi d’un regard sur un temps passé. Pas du tout. Ces objets, ces matériaux comme le film, la pellicule sont partie prenante de notre environnement et dans notre contemporanéité. Je ne cherche pas avec mon œuvre à actualiser d’anciennes pratiques, en fait j’utilise un matériau d’aujourd’hui avec ses spécificités mais qui se fait rare. Le film est un médium contemporain. C’est en cela que le terme « nostalgie » est utilisé hors de propos lorsque l’on parle du film et de mes images.

En effet, il y a cet usage du terme « nostalgie » comme un regard sur un temps ou des pratiques passées. On ne l’associe pas à ce qui serait une disparition contemporaine.
On regarde souvent une œuvre, particulièrement s’il s’agit d’un film, avec son propre biais nostalgique, son grain, les teintes mais aussi les images qui l’accompagnent et qui parfois nous accompagnent. Il ne s’agit pas, à cet endroit, de mon sentiment, mais bien de la charge émotionnelle que les autres placent dans l’œuvre. C’est un sentiment et une situation complexe, mais aussi touchante.

The Wreck of Hope, œuvre produite en 2022 et présentée à la Bourse de Commerce parle autrement de l’ambiguïté du terme « nostalgie ». On y retrouve peut-être sa polysémie avec l’absence d’espoir ou la dimension romantique de l’échec. L’œuvre magistrale qui s’offre à notre regard se trouve dans la galerie 2, avec des dimensions impressionnantes. Lorsque l’on regarde attentivement votre carrière, vous avez utilisé le film, le dessin, le collage et vous portez, à ces endroits, une grande attention au temps, par l’invitation qu’il fait au hasard, avec l’incertitude comme corollaire. Depuis toujours votre travail, et la Bourse de Commerce le présente d’ailleurs ainsi, répond à la dématérialisation des images, à leur consommation frénétique parfois hors de tout propos ; vos œuvres et films répondent avec lenteur, avec une patience appliquée, à la matérialité de ces supports et à l’amplitude de leurs formats. Ici, votre travail va jusqu’à l’expérience physique des images, jouant avec les échelles, entre le monumental et l’infinitésimal, l’éternel et l’éphémère. The Wreck of Hope donne à voir un sentiment particulier de longueur, d’un temps « étendu ». Comment décririez-vous cette partition du temps dans vos travaux ?
Le temps, dans mes œuvres, a toujours été divisé pour se rendre visible, à l’image de cette composition en 24 images par secondes qui peut se ralentir ou se modifier. L’œuvre The Wreck of Time en est un exemple parfait. Il s’agit d’une œuvre, à la craie sur tableau noir, une pièce d’environ 4 mètres par 8 laquelle m’a demandé un temps de fabrication et de composition conséquent. Ce temps est inclus dans l’œuvre. À cela s’ajoute plusieurs temps qui se superposent dans mes films ou dans mes dessins. Cela est particulièrement visible avec l’œuvre Geography, biography (2023). Il y a un temps et sa fabrication, son élaboration, notamment par le visiteur et cela en tant qu’œuvre vue, avec les 18 minutes de la boucle filmique. Avec The Wreck of time c’est véritablement la question du temps de la réalisation qui nous fait face. J’insère dans celle-ci les noms de celles et ceux qui ont disparus à l’instant T, comme des évènements qui se sont déroulés, à l’image du nom de Salman Rushdie dont la tentative d’assassinat a eu lieu pendant la réalisation de l’œuvre. Il y a ces temps qui apparaissent sur l’image et il y a, dans un second temps, cette temporalité à laquelle je fais référence dans ce que je donne à voir avec ce glacier. J’ai réalisé trois dessins à la craie qui composent l’ensemble, à l’échelle, il s’agit à chaque fois d’un blanc, de blanc sur blanc ou de la destruction du blanc. Il y a l’avalanche, l’effondrement de la glace puis sa disparition.

Une disparition que l’on ne pensait pas aussi rapide n’est-ce pas ?
Ce qui est incroyable c’est que cette glace est pour partie millénaire et que nous allons la voir disparaître d’ici la fin de nos vies, de ma vie. Il s’agit d’une rupture temporelle très inquiétante et qui est devant nous.

Le temps semble se réduire et cette rupture s’est incroyablement accélérée, très soudainement.
Sur le temps d’une vie : c’est terrifiant.

Il me semble que The Green Ray (2001) marque un tournant dans votre carrière. Un critique de la revue Parkett disait, à propos de cette œuvre : « l’intérêt réside dans cet espace entre le son et l’image. L’œuvre exige ici que le son ait sa propre autonomie. Elle se place ainsi en opposition à une approche du cinéma dans laquelle le spectateur éprouve un sentiment d’identification avec le spectacle ». On retrouve déjà cette interrogation sur le temps. Aussi, pouvez-vous me dire quel rôle cette pièce a joué dans le reste de votre travail ? En particulier dans la perception temporelle de l’œuvre, de l’exposition et d’une position curatoriale ?
D’un point de vue formel, l’œuvre The Green Ray est une perception du temps. Tout d’abord à travers ce qu’elle raconte et, dans un second temps par l’impression qu’elle fait sur celui qui regarde, et cela notamment parce que l’œuvre est montrée en temps réel. Elle donne à voir ce regard sur un rayon vert et, de fait, paraît extrêmement rapide, parce que l’on s’approche de la fin du jour. Pourtant ces quelques minutes existent effectivement, dans leur intégralité. Le film a été réalisé à Madagascar et j’ai réussi à le capter après de nombreuses tentatives infructueuses. Ensuite, je l’ai mis en boucle. On devient donc les spectateurs de cette boucle et de la répétition qu’elle induit. Il est intéressant que vous évoquiez cette pièce comme étant « charnière », en effet dans Geography, biography il y a de nombreuses tentatives du « rayon vert » y étant parvenu, comme je le disais, après plusieurs essais pour en capter l’image. J’ai été littéralement passionné par le sujet et cela depuis qu’Éric Rohmer en avait « fabriqué » un pour son film éponyme (1986). Plus globalement j’étais fasciné par ce phénomène mythique voir presque obsédée. Les rushs et les différentes prises du film sont, pour partie, dans l’installation produite pour l’espace de la rotonde.

J’ai toujours été fasciné par la capacité de la caméra à saisir cet instant du rayon vert, du couché de soleil.
Justement, l’image brûle juste après, c’est cela qui rend l’instant passionnant et fascinant.

Vous n’avez vu le rayon vert qu’une seule fois dans votre vie ?
Je n’ai réussi à le filmer qu’une fois, et cela a été très difficile. Mais je l’ai vu à plusieurs reprises. Dans mon film c’est un vrai rayon vert, celui d’Éric Rohmer est truqué, en réalité c’est beaucoup plus délicat.

Vous avez récemment exposé au Mudam Luxembourg avec un focus sur The Dante project mais aussi une exposition autour du film 16mm One Hundred and Fifty Years of Painting (2021). L’œuvre est présentée dans une salle qui accueille également deux peintures des protagonistes du film : les artistes Luchita Hurtado et Julie Mehretu. Le film recréée une conversation entre elles deux et on y retrouve le contraste intergénérationel avec sa portée artistique. Se dévoile ensuite la dimension intime d’une conversation dans laquelle elles parlent librement de la vie, de la mort, de leur expérience de la migration, de la maternité, du changement climatique. Que dit ce projet de votre approche narrative et filmographique ?
C’est très simple. Il s’agit de deux amies à moi qui sont nées le même jour. De fait je voulais réaliser un film sur ces deux femmes et sur ce qu’elles partagent. Tout s’est fait très vite, notamment pour la réalisation mais il s’agissait aussi de rendre possible une narration à travers cette rencontre. La première anecdote qui ouvre l’histoire du film est celle du hasard d’une date dans le calendrier. Ensuite, il s’agit et de ma rencontre avec ces deux artistes exceptionnelles. En péripéties, si l’on veut, s’écrivent les narrations du film à partir des questions de société lesquelles émergent de l’œuvre, de sa réalisation et de l’époque.

On le voit, de nombreux artistes sont présents dans vos œuvres. On pense instinctivement au travail que vous avez réalisé avec Merce Cunningham STILLNESS (2008) mais aussi, comme on peut le voir dans les murs de la Bourse de Commerce, à l’influence de Cy Twombly, aux travaux de Derek Jarman ou encore à la collaboration en court pour The Dante Project. De fait de nombreux artistes font partie de vos influences mais, à plusieurs reprises, ielles semblent se trouver au cœur de votre production. Qu’en est-il de votre relation à la dimension chorégraphique des œuvres ? Quel écho trouve-t-elle dans vos travaux ? Que rend-elle possible ?
The Dante project est très particulier dans sa mise en œuvre, et assez unique. Il s’agit d’une collaboration avec un compositeur et un chorégraphe. Selon moi, les collaborations entre artistes sont toujours très compliquées, particulièrement quand les travaux sont proches en termes de medium ou de pratiques. J’ai trouvé cela fascinant de travailler « ailleurs » avec le format ballet, d’échanger avec Thomas Adès et Wayne McGregor. Nous avons créé quelques choses dans la rencontre de nos pratiques, comme cela a pu être le cas auparavant, bien que très différent, avec Merce Cunningham. Dans ces rencontres on retrouve quelque chose qui n’aurait simplement pas existé sans ce moment collectif.

J’imagine. On découvre quelque chose de référentiel dans le cheminement qui se dessine dans le bâtiment, notamment avec la diffusion des films de Derek Jarman juste en dessous de votre installation. Cela permet symboliquement de faire le lien entre vos travaux, et cela avec quelqu’un qui a été particulièrement important dans votre formation artistique.
Derek Jarman a eu sur moi influence considérable. Son exubérance, sa jouissance (en français dans le texte). C’était un artiste extrêmement important à Londres alors que j’étais encore étudiante. Nous nous sommes rencontrés dans un train qui filait vers le Kent et il a accompagné mon œuvre à ses débuts, il m’a, à sa manière, soutenu. Il a rendu les choses possibles pour moi et m’a accompagné en me conseillant. Il s’agissait pour moi d’un moment où je me formais en tant qu’étudiante mais aussi où je jetais les bases et posais les repères dans mon activité cinématographique. Derek Jarman était très présent à Londres et son cinéma faisait autorité dans le milieu artistique à cette période. C’était véritablement un repère pour nous autres. Aujourd’hui encore je m’occupe de la sauvegarde du Prospect cottage, la petite maison dans laquelle il est mort, sur la côte du Kent justement.

En 2018 vous réalisiez Antigone, une œuvre extrêmement complexe et loquace, une épopée d’une heure où s’exprime avec brio, votre capacité à lier les figures mythologiques et vos histoires personnelles. J’ai repensé à cette œuvre en découvrant l’installation massive et muette de Geography biography (2023). J’ai pensé symboliquement au contraste qui oppose 2018 et 2023, avec les multiples soubresauts et les séismes de l’époque. Est-ce qu’il y aurait, dans le silence de votre dernière œuvre, un « adieu au langage » comme l’avait envisagé Jean-Luc Godard ?
Peut-être. En réalité, je ne pense pas que je ferai un jour un film plus complexe qu’Antigone. Il s’agit d’une œuvre très biographique et cela peu de personne l’ont compris à cette époque.

Antigone est le prénom de votre sœur si je ne me trompe pas.
Oui. En réalité, le personnage d’Antigone, dans la tragédie a une très grande variété d’émotions, et de « moments », à l’image d’une vie. En effet, dans l’œuvre de 2018, comme vous l’évoquez, l’étape la plus « bavarde » a lieu dans le tribunal. Ici se rejoue la cacophonie d’un procès et d’une crise personnelle. C’est l’histoire de ce mythe ! Par contraste, dans Geography, biography il s’agit du silence des souvenirs et, dans une certaine mesure, de mes souvenirs. C’est la première fois que je réalise une œuvre qui semble me décrire, me dessiner. Antigone possédait également cette ambition, à sa manière, notamment dans la scène du tribunal, que j’évoquais ; parce qu’il était nécessaire que j’apparaisse dans ce « tableau » de l’œuvre, au moins symboliquement. Il y a donc cette incarnation dans Antigone, très inconfortable pour moi à vrai dire.

Vous parliez avant cet entretien d’un « autoportrait accidentel » pour l’œuvre Geography biography …
Il s’agit d’un « autoportrait accidentel » car le résultat de l’œuvre n’est pas ce que je souhaitais réaliser au départ.

Que souhaitiez-vous réaliser s’il ne s’agit pas d’un autoportrait ?
Il faut comprendre que la réalisation d’un film est un temps très contraint, avec une organisation particulière, avec des collaborateurs, des machines. On connait tout cela. Nous travaillons dans un temps très limité et spécifique. Aussi, il a fallu réaliser les arrière-plans, lesquels composent une partie de l’image en amont, il a fallu les fabriquer. On en revient à la dimension physique du film et de l’image. C’est notamment dans le montage et dans les dialogues entre géographie et biographie qu’une partie du travail prend ses distances avec l’intention initiale. Je me suis trouvé à raconter autre chose, une autre histoire. Il y a eu, soudainement, dans la matérialité du film et dans les « couches » de l’image, quelque chose de très différent qui s’est écrit. Il y a là une histoire qui raconte, peut-être, une manière de faire des films et cela en parallèle d’une partie de mon histoire. C’est aussi à ce moment-là que la question des cartes-postales est devenue centrale.

Ce qui m’interroge dans la pratique de cet « autoportrait silencieux », c’est que l’on peut penser, alors, que les images « parlent d’elles-mêmes » dans « Geography biography ». On pourrait penser que les images vous racontent.
Oui elles parlent par elles-mêmes. Ceux qui connaissent mon œuvre retrouveront de nombreuses choses, des moments dans ces images. Pour ceux qui ne me connaissent pas j’espère qu’ils découvriront un langage visuel.

Néanmoins, quand on connait votre travail, cette installation est assez déroutante. J’ai notamment été très surpris par la perte de repères que génère la projection mais aussi par cette « image en mouvement », elle-même mise en abime dans une image en mouvement.
En effet, c’est un nouveau départ, qui s’appuie aussi sur la contrainte du lieu, la « rotonde » est un cylindre qui s’offre à nous avec ses contraintes spécifiques notamment pour la diffusion d’un film, sa projection. Une fois que vous avez construit un pavillon circulaire il s’agit de justifier, dans le mouvement des images, pourquoi il est rond. Les fresques qui surplombent la rotonde dans la Bourse de Commerce m’ont ensuite beaucoup questionnées. Elles se sont imposées dans la fabrication de l’œuvre. Elles traitent du colonialisme, de l’impérialisme, de l’esclavage… Ces questions ont aujourd’hui un écho très fort dans nos sociétés et particulièrement aux États-Unis où je vis. Je suis anglaise et nous avons le même patrimoine que vous, les Français, ce sont des sujets qui nous concernent. Ici, dans cette rotonde, nous ne pouvons l’ignorer. Je suis donc dans une salle ronde, avec un pavillon rond, au-dessous d’une fresque qui raconte l’exploitation des richesses et des corps par un Empire. Alors, il s’agissait donc de raconter cette géographie par ma propre biographie et cela à travers les cartes postales que je collectionne. Elles ont un rôle particulier dans mon œuvre, ce qui m’a par ailleurs conduit à réfléchir l’impérialisme culturel : suis-je autorisé à utiliser cette image, ou celle-ci ? Elles sont ensuite entrées en dialogue avec mes propres images, les rushs de mes films. Le montage devient une carte du monde par un prisme intime et personnel.

« Geography biography », une exposition de Tacita Dean à la Bourse de Commerce – Pinault Collection, jusqu’au 8 septembre 2023.