Critique

Sorti en décembre aux États–Unis et fin janvier en France, le dernier film de Clint Eastwood est, comme la plupart de ceux de son auteur, un succès mondial. On n’avait pas vu l’acteur à l’écran depuis 2012 (Trouble with the curve, de Robert Lorenz, où il jouait le rôle d’un vieil agent de joueurs de base-ball en train de perdre la vue).

Sa précédente apparition dans un film dont il était le metteur en scène remonte à une dizaine d’années : Gran Torino était déjà centré sur le personnage d’un vieil homme, ancien combattant de la guerre de Corée aux prises avec un gang d’immigrés Hmong. Le scénario associait de manière habile le thème du vieillissement masculin, présent depuis longtemps dans le travail d’Eastwood, et une description distanciée de l’état de la société états-unienne, particulièrement sous le rapport des relations ethniques. Le scénariste de Gran Torino, Nick Schenk, est le même que celui de la Mule, et les deux films présentent de nombreuses similarités.

Eastwood revient ici sur le thème du déclin du mâle états-unien, à travers le retour plutôt attendri sur ses limites et le dénouement en forme de rédemption. Le film fait suite à une trilogie du cinéaste consacrée à l’éloge de ce qu’on pourrait appeler la « manière américaine de servir dans des conditions extrêmes», dans l’armée envoyée en Irak  (American Sniper), dans l’aviation civile (Sully) ou comme simple passager du Thalys (15h17 pour Paris) : ces films témoignent d’une vraie frénésie de tournage, et d’un patriotisme sincère, mais seraient difficilement reconnus comme des contributions significatives à l’histoire du cinéma.

En va-t-il différemment avec The Mule ? Le film s’inspire très directement d’un fait divers rapporté dans un article du New York Times Magazine : un horticulteur nonagénaire, ancien combattant de Corée vivant dans le Michigan, avait été arrêté alors qu’il convoyait pour le cartel de Sinaloa de la drogue dans son camion. Le scénario reprend l’histoire assez précisément, en entrecroisant trois intrigues : la première qu’on pourrait dire celle du vieil homme indigne, un mâle jouisseur qui refuse de renoncer aux plaisirs ; la seconde est celle de sa traque par les limiers du DEA (Drug Enforcement Administration) ; la troisième est consacrée à ses relations avec sa famille, ou plutôt son ex famille, où trois générations de femmes font une critique dévastatrice de son comportement (son ex, sa fille, interprétée, comme souvent, par la fille biologique du cinéaste, Alison, et sa petite-fille, plus indulgente à son endroit).

Le héros du film est un loser : sa pépinière de daylilies (belles d’un jour) est mise en faillite par le développement de la livraison par internet, et il est expulsé de sa maisonnette par une mesure de saisie (foreclosure) identique à celle qu’ont subie de très nombreux habitants à la suite de la crise des subprimes. A la suite de son expulsion, le vieil homme, Earl Stone, embarque le peu qui lui reste sur le plateau de son pick-up déglingué et se rend à la cérémonie de fiançailles de sa petite-fille. Sa femme et sa fille pensent qu’il est venu chercher le gîte et le couvert à la suite de la saisie et le blâment sans nuance.

Un des convives lui donne sa carte et lui promet un travail bien rémunéré où il lui suffira de conduire prudemment. Cela tombe bien : Earl est un conducteur d’élite ; il n’a jamais eu une seule contravention en plus de soixante-dix ans de conduite. L’affaire est conclue : il a rendez-vous dans un magasin de pneus texan pour prendre livraison de sa marchandise, dont il ignore la nature (on ne fouille pas dans les bagages des autres). Il la remonte sans encombre en Illinois où il reçoit, dans l’anonymat de sa boite à gants, une considérable somme en liquide. C’est le premier de douze voyages à travers les États-Unis, dont le dernier sera fatal.

L’élément le plus saillant du film est évidemment l’âge du personnage principal : Eastwood, dont on sait qu’il a confié depuis longtemps son corps à des professionnels du maintien en forme, apparaît ici voûté et affaibli. Il faut dire que le head ager/dyer qui s’occupe de l’aspect de son visage, Jack Taggart, est l’un des plus talentueux de Hollywood. En tout cas, ce n’est plus le mâle d’antan, celui qu’incarnaient l’homme sans nom des westerns de Sergio Leone et le flic libertarien de la série des Inspecteurs Harry. Il marche comme un vieux, mais refuse de se ranger des voitures, ou plutôt des pickups. Le film est un road movie, puisqu’il est fondé sur le retour des voyages de livraison du Texas à l’Illinois. C’est aussi un film musical, puisqu’Earl chante en conduisant, et la route est longue. La bande son contient en effet 26 morceaux, incluant quelques compositions originales d’Artur Sandoval, une chanson country Don’t let the old man in, créée pour l’occasion par Toby Keith, où il est question de ne pas laisser entrer les vieux démons :

« Don’t let the old man in, I wanna leave this alone
Can’t leave it up to him, he’s knocking on my door
And I knew all of my life, that someday it would end
Get up and go outside, don’t let the old man in. »

La bande est surtout composée de standards américains des années 1950 et 1960, la grande époque d’Earl. La chanson la plus amusante ne se trouve malheureusement pas au générique : « Pancho Villa/had gonorrhea/ it was given free to him/ by Little Maria », une comptine étonnante que le vieillard fredonne avec jubilation. Il faut dire que si le vieux n’a pas arrêté la conduite, il n’a pas arrêté non plus l’inconduite. Une soirée avec deux femmes ne lui fait pas peur : il a deux occasions dans le film ; la première fois dans un motel, la deuxième fois dans la demeure du chef du cartel, où il admet toutefois avoir besoin de médicaments et d’une consultation de son cardiologue, le Docteur Clark. Au début du film, lorsqu’il reçoit un prix au cours d’une convention sur les daylilies, il compare ses fleurs à du Viagra tant les visiteurs en sont avides. Le vieux ne perd pas une occasion de faire le beau avec sa veste en seersucker et son nœud papillon, rescapés d’un passé révolu. Il est un homme d’un autre temps, ce qui lui accorde une sorte de licence permettant d’échapper aux exigences du politiquement correct.

Le cœur des plaisanteries porte sur la question des relations ethno-raciales.

Les jokes constituent en effet le fil conducteur du film. Il n’est pas certain que le public, en particulier le public jeune et le public international les saisissent toutes, à commencer par les private jokes : la ressemblance physique entre Earl Stone et James Stewart est soulignée à deux reprises lors d’interactions en public, dont l’une avec un policier. Eastwood s’inspire d’ailleurs du jeu léger et « bon garçon » de Stewart tout au long du film. On sait que l’acteur de John Ford et d’Alfred Hitchcock constitue son modèle et que la critique l’a longtemps jugé incapable de s’en approcher, du fait du caractère laconique de son jeu.

Le cœur des plaisanteries porte cependant sur la question des relations ethno-raciales. Le film commence par une rencontre avec des ouvriers immigrés mexicains qui travaillent pour le vieil homme. Earl dit à José :  « Hey José, what’s with the taco wagon? It’s like you were born to be deported »( « Hey José, qu’est-ce qui se passe avec ton chariot à tacos (le véhicule qui transporte les wetbacks, travailleurs illégaux mexicains). On dirait que tu es né pour être déporté »). Les deux hommes rient, comme si la plaisanterie n’avait rien de raciste, comme si les deux hommes étaient sur un pied d’égalité.

Une autre scène du film est frappante sous ce rapport : une famille afro-américaine se trouve en panne sur le bord de la route dans un espace désertique. Earl s’arrête pour leur venir en aide. Il leur dit qu’il est heureux d’aider des « nigger folks », outrepassant la règle de base du politiquement correct qui interdit aux blancs de prononcer le mot « nigger ». Le couple lui répond poliment qu’il vaut mieux ne pas utiliser ce terme et qu’il lui suffit de dire : « black ». Il est vraisemblable que le dialogue est destiné à produire un effet comique.

Earl semble en être resté aux années 1950, et n’avoir pas entendu parler de la lutte pour les droits civiques. Ce serait une sorte d’effet d’hystérésis, au sens de Pierre Bourdieu : Stone répondrait à ce couple avec le langage raciste du passé, et surtout avec le paternalisme bonasse du dominant. Le pneu crevé place le vieux blanc en position de supériorité. Il est, toutes choses égales par ailleurs, le white male savior qui tire des Afro-américains d’un mauvais pas, le détenteur d’un savoir pratique dont les générations plus récentes sont incapables, comme si le vieux avait une maîtrise de la bonne conduite. On peut donner une interprétation alternative : nous sommes aujourd’hui dans une ère post-raciale où les problèmes de domination ethnique ont été résolus.  On peut ainsi rire des fantômes du passé.

L’interprétation est entièrement laissée au travail du spectateur, maintenant une ambiguïté qui ne sera pas levée au cours du film. Comme dans ses autres films, Eastwood aime présenter une foule américaine ethniquement non ségréguée, ce qui correspond très imparfaitement à la situation contemporaine : dans The Mule, les visiteurs du salon d’horticulture comprennent des blancs et des noirs, de même que le groupe des bikers lesbiennes, que le héros prend d’abord pour des hommes, mais avec lesquelles il se réjouit de parler technique motocycliste. Le réalisateur est impitoyable avec ces femmes, dont le physique est volontairement outré. Là encore, il s’agit de jouer avec les limites du politiquement correct : Earl est sans aucun doute lesbian-friendly, mais Eastwood les représente comme des hommes aux manières d’homme.

Enfin, une des scènes destinées à être les plus comiques du film engendre une très profonde incertitude. Au cours de la recherche de la mule, les policiers arrêtent un conducteur mexicain-américain mort de peur qui va au-devant des demandes des policiers tout en commentant sa situation d’un point de vue statistique et objectivement (« c’est pendant les quinze minutes qui viennent que je serai le plus en danger »). Un policier s’adresse à lui en espagnol, langue qu’il dit ne pas parler. Le gars est victime d’un délit de faciès caractérisé.

Pendant ce temps, la mule blanche n’est pas inquiétée ; une rencontre fortuite avec un officier du DEA ne donnera lieu à aucun soupçon, tant le vieillard a la couleur de l’innocence. La question de l’interprétation de ces plaisanteries successives est sans doute le point plus important : l’expérience de visionnage dans trois pays différents (en dehors des États-Unis) laisse penser que ces éléments laissent une majorité de spectateurs indifférents, un peu comme les références à James Stewart, destinées aux cinéphiles, dont Eastwood se soucie toujours.

The Mule présente une vision sans concession d’un pays livré à la précarité et à la combine, dans un contexte de solitude qui revient constamment dans la filmographie.

Une analyse « de gauche » mettrait ces scènes au débit du personnage, viveur dépourvu de toute morale qui accepte de convoyer une cargaison de drogue pour de l’argent liquide et qui semble n’en éprouver aucun sentiment de culpabilité. Une lecture « de droite » pourra au contraire y voir un pied-de-nez du vieux libertarien à l’ordre moral qui s’est abattu sur son pays et qui n’a en rien réglé les problèmes d’inégalités fondés sur la différence ethno-raciale. Comme souvent, Eastwood joue sur deux tableaux, sans rien cacher d’ailleurs de son ambivalence.

Il n’a jamais fait mystère de son républicanisme de droite et de ses penchants libertariens en tant que citoyen, et son cinéma n’est de gauche que pour les naïfs critiques européens. Une fois encore, on peut dire qu’il les mène en bateau tout en n’en faisant qu’à sa guise sur le plan idéologique. Comme dans Gran Torino, où le héros, ancien de General Motors, représentait une critique sévère de la fin du modèle fordiste, The Mule présente une vision sans concession d’un pays livré à la précarité et à la combine, dans un contexte de solitude qui revient constamment dans la filmographie.

On passera plus rapidement sur les films dans le film, qui ne mettent pas en question la facture très classique de The Mule. Le premier concerne la traque policière du passeur. Elle est menée par un couple interethnique classique, un blanc et un chicano dont la rencontre culturelle fonctionne comme un ressort (Bradley Cooper et Michael Pena). Là encore, Eastwood revient à l’un de ses thèmes de prédilection : la critique de l’institution policière, minée par une bureaucratie incapable qui musèle les initiatives de ses membres : le chef hiérarchique des deux enquêteurs, un commissaire noir interprété par Laurence Fishburne, est une simple courroie de transmission au sein d’un système dont on ne voit jamais qui le dirige.

Le second concerne la kitschissime description des activités du cartel. Le réalisateur s’amuse vraiment à caricaturer les membres du clan : les exécutants sont tatoués, méchants, cruels mais plutôt idiots et le chef est un viveur passionné de tir au pigeon d’argile (incarné par Andy Garcia) entouré de beautés vulgaires mais toujours disponibles, et promis à la disparition rapide du fait des ambitions de ses affidés. La dimension parodique est plutôt réussie, mais elle pourrait, si l’on était mal intentionné, être mise en rapport avec la vision apocalyptique du Mexique qu’essaie d’imposer, sans grand succès jusqu’à présent, l’homme dont Eastwood a soutenu la candidature à la présidence des États-Unis, Donald Trump.

La dernière sous-intrigue renvoie à un thème récurrent dans la filmographie d’Eastwood, celui de la rédemption. Le vieux est un bad boy, qui a fait passer son plaisir avant les exigences minimales de la vie familiale. Il s’emploie à se racheter, sous trois formes. Il commence par payer le mariage de sa petite-fille, qui annonce en ouvrant le bal que grandpa a mécéné l’open-bar et les fleurs. Il se rachète ensuite en se rendant au chevet de son ex-femme mourante qui lui dira toute sa reconnaissance, et sa certitude d’avoir retrouvé son amour de jeunesse. Comme dans Million-Dollar Baby, le réalisateur n’hésite pas à utiliser les ressorts les plus éprouvés du mélodrame pour rendre plausible la rédemption du mari volage et du père absent. Enfin, en refusant d’accepter l’excuse de l’abus de faiblesse qui aurait atténué ou commué sa peine, Eastwood paie sa dette et finit sa vie dans un pénitencier où il est évidemment chargé du jardin : c’est le plan final.

Earl Stone, comme Eastwood, n’a donc pas la culture de l’excuse. S’il a été mauvais, ce n’est pas la faute de la société. Il accepte que soit prise en compte sa propre action. C’est en tout cas la lecture qu’il semble vouloir imposer à son film. Il y en a une autre, depuis longtemps envisagée par les féministes radicales. Comme l’a remarqué Tania Modleski, les films de la maturité sont des « male weepies », des mélodrames qui font pleurer les hommes. Il est vrai que les hommes comme moi auront un penchant intuitif à s’apitoyer sur le sort d’Earl, meurtri par la vie. Loin de refuser la culture de l’excuse, toute la filmographie d’Eastwood reviendrait à constituer une excuse gigantesque pour la domination du mâle blanc.

Pour être honnête, toutes les féministes ne jugent pas négativement Eastwood. Il y a une dizaine d’années, Drucilla Cornell a consacré tout un livre à la déconstruction de la masculinité par Eastwood, s’inspirant à la fois de Jacques Lacan et de Jacques Derrida. La grande force d’Eastwood est de produire, dans les limites d’un cinéma de divertissement qui n’a jamais dissimulé ses intentions, des évaluations aussi contradictoires. The Mule est sous ce rapport, un caillou sur ce chemin, qu’on peut aller voir simplement pour passer le samedi soir, ou que l’on peut charger, à son gré, de contenus idéologiques disparates. Ne jamais sortir de l’ambivalence, tel semble être le mot d’ordre du vieux Clint.

Clint Eastwood, La Mule, en salles, 116 minutes.