Critique

Par l’un de ces tours dont la fortune a le secret, la dernière représentante du surréalisme, la merveilleuse et intransigeante Annie Le Brun, nous aura quitté l’année même où l’on célèbre le centenaire du mouvement. Ironie du sort ?

Sans doute, si l’on veut bien considérer l’ironie comme la forme supérieure de l’esprit de suite. Née en 1942, Annie Le Brun avait rencontré André Breton en 1963 et allait rester, comme son amie la peintre Toyen, à qui elle consacra une remarquable exposition au Musée d’Art moderne en 2022, l’une de ses plus proches et fidèles accompagnatrices. Depuis la mort de l’auteur du Manifeste en 1966, puis la proclamation de la dissolution du mouvement par Jean Schuster en 1969, Annie Le Brun n’aura cessé de défendre, avec une rage et un engagement sans concession, le vif et la grandeur d’un mouvement que tous les hommages et commémorations ne faisaient à ses yeux que réduire et vitrifier.

J’aime à penser que c’est aussi par fidélité à ce que dit très bien à son propos le vieux mot d’enragement que l’on réédita cette année son essai Qui vive. Considérations actuelles sur l’inactualité du surréalisme. Sorti en 1991, celui-ci dénonçait à l’époque « les manifestations commerciales et culturelles, la récupération sans vergogne, qui tentent depuis un quart de siècle de réduire le surréalisme à un mouvement esthétique parmi d’autres – donc de le détruire ». Cette logique mortifère, poursuivait-elle, « culmine avec la grande exposition surréaliste de Beaubourg du printemps 91, où vont se retrouver les nécrophages qui vivent sur ce qu’ils croient être un cadavre ». Annie Le Brun visait là l’exposition André Breton. La beauté convulsive qui, à travers plus de cinq cents œuvres et de multiples manuscrits et documents, donnait à voir avec une ampleur alors inédite l’histoire du mouvement et l’exercice du regard de son fondateur.

L’institution et l’avant-garde

Une trentaine d’années plus tard, nul doute que l’exposition qui vient de s’ouvrir à Beaubourg à l’occasion du centenaire de la publication du Manifeste n’eût pas davantage trouvé grâce aux yeux de l’autrice de Lâchez tout et Ce qui n’a pas de prix. Mais aussi acéré soit-il, la question dépasse ici le jugement personnel. Elle engage plus largement la relation conflictuelle et paradoxale de l’institution et de l’avant-garde, c’est-à-dire la possibilité même de fixer, d’exposer ou d’objectiver, un mouvement qui porte avec lui une puissance de débordement et de soulèvement, une force et une énergie réfractaires à toute captation par des formes de discours et des dispositifs de monstration nécessairement réducteurs et anesthésiants.

Cette critique, que l’on trouvait déjà chez les situationnistes quand ils dénonçaient à la fin des années 1950 « l’amère victoire du surréalisme », il s’avère que le surréalisme lui-même en fit l’objet. On la trouve sous la plume de Georges Bataille qui, dès les années 1930, se livrait au même genre de procès en récupération et désactivation à propos de l’œuvre de Sade, dont le surréalisme faisait à ses yeux un usage coupable. Le mouvement est alors appréhendé à l’aune de son préfixe « sur », dans lequel le fondateur de la revue Documents décèle une opération fondamentale d’idéalisation et d’élévation, appliquée à une œuvre qu’il situe au contraire du côté d’un « bas matérialisme » foncièrement irrécupérable.

On ne peut que l’admettre : il y a dans le surréalisme une part débordante et irréductible aux œuvres et au musée, une volonté obstinée, selon la formule bien connue de Breton réunissant Marx et Rimbaud, de « transformer le monde » et « changer la vie », un engagement éthique et politique, une poésie de la vie et une passion de la liberté qui sont difficilement exposables en tant que telles. On pourrait même sans difficulté montrer combien, dans l’échelle des valeurs surréalistes, la vie l’emportera toujours sur l’œuvre et la rue sur le musée. Ou encore se souvenir qu’il arriva à Breton, depuis son exil new-yorkais, de se livrer à ce genre de confidence désabusée : « Je me dis souvent que depuis Dada… Au fond nous n’avons rien fait. Les livres, les tableaux, les expositions, si vous saviez combien je méprise tout cela[1]».

Il n’en reste pas moins que, à la différence de Dada ou du situationnisme, le surréalisme n’en appela jamais publiquement au dépassement ou à la négation de l’art. Faisant porter son action sur la sensibilité, gardant une confiance éperdue dans les pouvoirs du langage et de la représentation, il s’en remit au contraire toujours aux œuvres – les livres fussent-ils « battants comme des portes » (Nadja) et les tableaux ouverts comme des fenêtres – en misant à la fois sur leur valeur documentaire et performative. À cet égard, le surréalisme est fondamentalement culturel, au sens le plus faible, ou passif, et le plus fort ou le plus actif du terme : s’il a été assimilé par notre époque, à la façon d’un « poisson soluble[2]» dans la mer, il l’aura aussi façonnée. Ou pour le dire autrement, en parodiant la fameuse formule de Breton qui ouvre Le surréalisme et la peinture, si l’œil n’existe sans doute plus « à l’état sauvage », c’est que le surréalisme aura contribué à l’éduquer.

Deux états de l’œil

L’un des grands mérites de l’exposition conçue par Didier Ottinger et Marie Sarré est précisément d’activer ces deux états de l’œil, en mêlant les grands classiques du mouvement à des œuvres moins connues qui réensauvagent et émerveillent notre regard. Trente-trois ans après l’exposition de 1991 et vingt-deux ans après La Révolution surréaliste, dernière grande rétrospective consacrée par le Centre Pompidou au mouvement, après plusieurs expositions thématiques aussi, sur la photographie (Explosante-fixe en 1986), la photographie et le film (La subversion des images en 2009) ou l’objet (Le surréalisme et l’objet en 2014), l’exposition dite du centenaire propose une traversée du mouvement réactualisée à l’aune des dernières avancées de l’histoire de l’art et des grands enjeux contemporains.

Là où les expositions antérieures montraient un mouvement masculin et largement parisien, mâtiné d’une touche européenne et borné par les deux guerres mondiales, Didier Ottinger et Marie Sarré vont bien au-delà de ces étroites limites humaines, géographiques et temporelles, en faisant la part belle aux femmes, aux autres pays européens et extra-européens et à la période de l’après-guerre. Ainsi retrouve-t-on, avec une joie mêlée de reconnaissance, les œuvres iconiques de Dali, Magritte, Ernst et Chirico, mesure-t-on l’importance de Brauner, véritable charnière entre le canon surréaliste, l’art brut et les arts premiers, et s’émerveille-t-on devant les visions saisissantes de Remedios Varo, Ithell Colquhoun, Suzanne Van Damme, Dorothea Tanning, Leonora Carrington ou Bona de Mandiargues.

Certes, le public averti aura pu découvrir plusieurs de ces artistes lors de telle biennale ou exposition récente – Leonora Carrington et Bona de Mandiargues dans les deux dernières biennales de Venise, Remedios Varo au Art Institute de Chicago en 2023, Ithell Colquhoun et plus largement le « surréalisme au féminin » dans l’exposition éponyme au Musée Montmartre en 2023.

La grande force de l’exposition de Beaubourg réside cependant dans son ampleur, son adresse à un large public et sa remise en perspective historique. Elle dévoile un mouvement de portée mondiale, qui préfigure la grande critique contemporaine de la modernité, entendue comme processus d’homogénéisation fondé sur le déploiement d’une rationalité scientifique, technique et économique, telle qu’elle se décline aujourd’hui à travers les pensées et les luttes écologique, féministe et décoloniale. Plutôt qu’une concession facile à l’époque, il faut au contraire voir dans cette approche la mise au jour d’une part longtemps négligée d’un mouvement qui fut aussi voyant et prémonitoire que l’idée de la poésie que lui légua Rimbaud : « elle ne rythmera plus l’action, elle sera en avant ».

Toute l’œuvre d’érotisation de la nature, telle qu’elle éclate dans l’étonnant Tree Anatomy d’Ithell Colquhoun, qui découpe une vulve dans un tronc d’arbre, tout le tropisme magique d’une Leonora Carington ou d’une Remedios Varo, le dépassement de l’anthropocentrisme d’une Judit Reigl, tout ce faisceau d’opérations qui anticipe les engagements écologique et féministe d’aujourd’hui était certes présent chez les grandes figures masculines du groupe et allait même être théorisé par le Breton de l’après-guerre, en particulier dans le prémonitoire Arcane 17 de 1947.

Mais ce que nous montre l’exposition, c’est tout le hors-champ du mouvement par rapport à la perception qu’on pouvait en avoir jusqu’à présent, dans un geste de réévaluation qui consiste à décentrer et élargir le regard, et à mettre la femme au cœur de la création, réalisant ainsi une autre prophétie rimbaldienne, dans la fameuse Lettre du voyant : « Quand sera brisé l’infini servage de la femme, quand elle vivra pour elle et par elle, […] elle sera poète, elle aussi ! La femme trouvera de l’inconnu ! Ses mondes d’idées différeront-ils des nôtres ? — Elle trouvera des choses étranges, insondables, repoussantes, délicieuses ; nous les prendrons, nous les comprendrons. » Si Breton défendra à son tour dans Arcane 17 « l’idée du salut terrestre par la femme », l’exposition vient actualiser et déployer cette forme de proto-féminisme naïf, en matérialisant, singularisant et subjectivant une vision de la femme qui resta largement idéalisée et objectivée, voire hypostasiée et réifiée : non plus la femme comme objet de désir, de pensée ou de poésie, mais des femmes artistes.

Le troisième labyrinthe

Une autre grande force de l’exposition réside dans sa pédagogie et son efficacité. Celles-ci tiennent en premier lieu à son déploiement sous la forme d’un parcours thématique en treize stations, qui nous conduit de l’intériorité du sujet, des expériences médiumniques et de l’exploration du rêve, à la nature et au « cosmos », titre de la dernière salle.

Trois salles, consacrées chacune à un personnage de l’univers surréaliste, Lautréamont, Alice et Mélusine, ou d’autres encore, dédiées à des motifs plus inattendus que les premiers thèmes, telles que « Le royaume des mères » ou « Monstres politiques », permettent de rompre l’uniformité et le côté bien rangé du chapitrage thématique, en proposant une sorte de carottage à partir de figures ou de motifs autour desquels se nouent des lignes de force qui traversent tout le mouvement. C’est de cette façon notamment que, selon la belle formule de Julien Gracq dans son essai sur André Breton, quelque chose de « ce tourbillon compliqué et contradictoire de particules à quoi se réduit en dernière analyse un “mouvement” » parvient à être rendu sensible[3].

La scénographie contribue également à cette réussite, et plus largement au plaisir et à la compréhension du visiteur. Servies par un accrochage aéré, propice à la révélation – j’y reviendrai – les œuvres sont présentées selon un plan de salles en spirale, sur des cimaises dans lesquelles des ouvertures sont ménagées, comme autant de fenêtres sur les autres salles. Cette configuration contribue à l’effet de labyrinthe, motif sous lequel l’exposition est placée dès l’entrée.

Outre le caractère ludique de celui-ci, que souligne une porte magique évoquant les cabarets et les palais illusionnistes dont étaient friands les premiers surréalistes et que le visiteur est invité à franchir, outre son importance dans l’imaginaire d’un mouvement qui valorisa l’expérience de l’errance et la figure du minotaure, le labyrinthe nous dit aussi quelque chose de la place spécifique du surréalisme, et plus généralement de l’art et de la poésie, dans la société de son temps comme d’aujourd’hui. Telle est sans doute la signification de ce qu’on appelle parfois le surréalisme éternel, par opposition au surréalisme historique : la poésie à l’état pur ou encore, pour reprendre la puissante expression de Benjamin, « la vie poétique » poussée « jusqu’aux limites extrêmes du possible[4]».

On a coutume de distinguer deux types de labyrinthe : celui qui abrite en son cœur un monstre par lequel on est condamné à être dévoré et celui dans lequel on est voué à l’égarement et l’errance infinie. Le surréalisme en aura inventé un troisième : le labyrinthe que nous abritons, qu’arpente le rêveur et qui révèle en nous le poète et l’explorateur, depuis lequel nous avons la force de combattre les monstres du dehors. Être soi-même à l’excès ; plutôt que d’être pur, s’accepter nombreux[5] : le surréalisme est une invitation permanente à cultiver sa singularité et à faire face depuis le labyrinthe.

Né en réaction à l’effondrement de toutes les valeurs de la modernité provoqué par la Première Guerre mondiale, réactivé par la possibilité de la fin du monde devenue réelle avec Hiroshima (« Cette fin du monde n’est pas la nôtre » écrit Breton dans un beau texte méconnu d’après-guerre, La lampe dans l’horloge, repris dans La clé des champs), le labyrinthe surréaliste nous parle d’autant plus aujourd’hui que la dévastation se poursuit sur tous les fronts, écologique, géopolitique, social et moral, en s’accompagnant d’une forme de simplification et d’uniformisation généralisée du langage, des images, des conduites et de la pensée. C’est ce troisième labyrinthe que réactive l’exposition, en plaçant en son cœur, non pas le minotaure, mais ce grand manuel d’exploration de son propre labyrinthe que fut le Manifeste du surréalisme.

Si, à la faveur d’un prêt exceptionnel de la Bibliothèque nationale de France, il trône pareil à l’Omphalos delphique dans sa version originale et manuscrite, celui-ci n’est pas seul. L’accompagne notamment un autre texte, qui le précéda de quelques semaines et recèle une puissance analogue de renversement et d’appel collectif au rêve et à la poésie. Je veux parler du splendide Une vague de rêves d’Aragon[6], que le poète Jean Ristat, également disparu cette année, eût été heureux de voir en telle majesté, et qui nous rappelle en ces termes à l’exactitude du centenaire : « 1924 : sous ce nombre qui tient une drague et traîne après lui une moisson de poissons-lunes, sous ce nombre orné de désastres, étranges étoiles dans ses cheveux, la contagion du rêve se répand par les quartiers et les campagnes. »

Cent ans après, c’est ce même esprit de contagion que ravive l’exposition, en faisant littéralement entendre, reconstituée par une IA médiumnique, la voix de Breton évoquant les premières expérimentations du groupe et les contrées extraordinaires qu’elles permirent d’explorer. Outre qu’il participe de l’entreprise d’actualisation et d’activation que poursuit l’exposition, le recours à l’intelligence artificielle est une façon d’être fidèle à l’intérêt que les surréalistes ont toujours porté aux techniques de leur temps, dès lors qu’elles recelaient un potentiel de création. Ainsi en alla-t-il du cinéma, de la Téléphonie Sans Fil (TSF) ou du dictaphone, dont l’invention en 1907 précède de quelques années l’écriture des Champs magnétiques et du Manifeste, dans lequel Breton compare les poètes surréalistes à de « modestes appareils enregistreurs ».

Vérité et révélation

Face à un projet d’une telle envergure, les esprits chagrins ou ayant quelque compte à régler pourront comme à l’accoutumée trouver à redire. Ainsi pourra-t-on critiquer l’usage d’une technologie dont on redoute qu’elle contraigne et déshumanise la création, à propos d’un mouvement qui s’employa au contraire à la libérer. De même que l’on pourra toujours pointer l’absence de certaines figures telles que Cravan, Vaché ou Artaud, ou encore l’escamotage de la part de négativité et de conflictualité qui fit partie intégrante du surréalisme. L’honnêteté intellectuelle exige cependant de considérer que, d’un mouvement d’une telle ampleur, on ne saurait embrasser la totalité ni dire toute la vérité. De quelle vérité au demeurant parle-t-on ici ?

Comme le rappelle Julien Gracq dans son essai sur André Breton, « à de certaines heures de solitude et de froid implacable, où tout vacille, et que peu d’époques ont connues, […] nous nous avouerions volontiers à nous-mêmes que nous avons moins soif de vérité que de révélation ». N’en sommes-nous pas aujourd’hui précisément là ? En ces temps si délétères et si peu hospitaliers pour les générations nouvelles, je crois qu’on ne saurait mieux dire que par ce mot de révélation, la justesse et le panache d’une exposition qui célèbre, dans le plus grand musée d’art moderne européen, le centenaire d’un mouvement « né d’une affirmation de foi sans limites dans le génie de la jeunesse[7]» et habité par une confiance éperdue dans le pouvoir des formes.

« Surréalisme », Centre Pompidou (Paris), jusqu’au 13 janvier 2025.

NDLR : Emmanuel Tibloux est par ailleurs commissaire de l’exposition « Transformer le monde, changer la vie : une bibliothèque surréaliste », qui sera présentée à la galerie Jocelyn Wolff du 3 novembre au 21 décembre. Cette exposition s’inscrit dans le cadre du programme « Paris surréaliste », qui résulte de la collaboration du Comité Professionnel des Galeries d’Art avec le Centre Pompidou et l’Atelier André Breton, et propose un parcours de visite à travers quarante galeries parisiennes, dix lieux emblématiques et dix librairies.