Entretien

Depuis le 21 février et jusqu’au 20 mai, des « Images en lutte » occupent l’École des Beaux-Arts de Paris. Des images, mais aussi des livres, des brochures, réunis par l’historien Philippe Artières et l’historien de l’art Eric de Chassey pour constituer une exposition singulière dont l’objectif affiché est de repolitiser un événement historique dont chaque commémoration décennale s’est employée à gommer la dimension pourtant la plus évidente pour en faire trop souvent un folklore culturel. C’est donc paradoxalement dans le lieu où furent produits les fétiches les plus évidents de cette culturalisation – les fameuses affiches de l’Atelier Populaire – que cette exposition parvient à redonner la complexité et la puissance politique à ce que les co-commissaires ont choisi d’appeler la « culture visuelle de l’extrême gauche en France » (1968-1974). SB

Pour l’exposition Images en luttel, vous montrez conjointement des œuvres d’art et des documents, des tracts, des affiches, des livres. Pourquoi et comment avez-vous pris cette décision ?
Éric de Chassey : Il s’agissait dès le départ de travailler sur la culture visuelle. Sans nous soucier, du moins dans un premier temps, du fait de savoir si nous avions ou non affaire à des productions artistiques. Ce qui ne signifie pas, bien entendu, que nous n’avons pas été conduits, par la suite, à nous poser la question et à réfléchir à la manière de présenter tel ou tel élément. Mais notre point de départ était plus large, il consistait à adopter un point de vue visuel, à privilégier parmi les tracts, parmi les livres, les documents, ceux qui nous semblaient posséder une dimension visuelle importante. Après nous nous sommes demandé ce qu’il fallait montrer, et comment articuler les éléments de façon à faire fonctionner l’ensemble comme une exposition. Partant du principe que l’historien a l’habitude de présenter des documents là où l’historien de l’art présente des œuvres, il nous a semblé que la notion d’archive pouvait nous permettre de trouver un terrain commun. L’archive nous est apparue comme une notion commune qui pouvait, dans bien des cas, servir de critère pour déterminer ce qui trouverait ou non sa place dans l’exposition.

Philippe Artières : L’archive, en effet. Non pas les archives. En France, l’organisation de la conservation est toujours clivée : d’un côté, les musées ; de l’autre, les archives. Le seul lieu où ces deux univers se frottent, en fait, c’est l’École du Patrimoine, à l’issue de laquelle les conservateurs se dirigent soit vers les Archives soit vers les musées… Éric est historien de l’art et je suis historien, ce qui pouvait recouper cette distinction. Sauf que, ni pour lui ni pour moi, cette distinction n’a de sens dans nos travaux. Elle n’est guère pertinente, et nous avons tous les deux cherché à l’abolir d’une certaine façon. Sans se connaître, et venant de deux univers différents, c’est déjà ce que nous partagions. La notion d’archive, nous l’empruntons clairement à Michel Foucault. Nous avons décidé de reprendre et de transformer le mot d’ordre foucaldien, remplacer « il faut tout lire ! » par « il faut tout voir ! ». Et « tout voir », s’agissant de la période 68-74, nous ne pensions pas que ce serait aussi énorme… Il y a une masse considérable d’images. Y compris en se limitant, comme c’était notre cas, à la culture visuelle de l’extrême gauche. Car, après tout, nous aurions aussi pu faire le choix de nous intéresser à la culture visuelle de cette époque en général, ce qui aurait été intéressant car cela aurait permis de montrer comment ces images en lutte de l’extrême gauche étaient précisément en lutte contre d’autres images. Mais il aurait alors fallu impliquer d’autres institutions, comme les Arts Décoratifs, trouver cinq ou six lieux d’exposition… Ce n’aurait pas été évident.

L’exposition est très sobre, on y trouve peu de textes d’explication, peu de cartels détaillés. Pourquoi ce choix ?
EC : Après réflexion, nous avons fait le pari d’une exposition purement visuelle. Et nous avons préféré nous en tenir à une simple introduction générale et concevoir un petit dépliant, même si l’on sait que les visiteurs lisent généralement ce type de textes après avoir vu l’exposition, une fois rentrés chez eux. Il y a donc la possibilité de visiter l’exposition de manière purement visuelle. Mais, il est possible aussi, pour qui veut approfondir et y passer plus de temps, de travailler davantage. Avec certains éléments présents dans l’exposition, dans les vitrines, sur les étagères. Au fond, nous nous servons de certains documents comme de cartels ou de légendes pour ce qui les environne. Par exemple, plutôt que de mettre au mur un long texte pour expliquer ce qui s’est passé pendant la Révolution culturelle chinoise et pourquoi il est quand même assez compliqué de vouloir la célébrer, nous avons préféré placer un exemplaire de l’édition originale du livre de Simon Leys Les Habits neufs du président Mao… Alors pour qui veut regarder d’un peu plus près, il est possible de comprendre que la critique était déjà bien présente, qu’il existait une critique interne à l’extrême gauche. Nous avons, de façon plus générale, pris garde à ne pas évacuer les éléments les plus dérangeants. Y compris s’agissant de questions souvent éludées désormais car gênantes. Nous avons ainsi choisi de mettre un livre de René Schérer dans la vitrine consacré au Front homosexuel d’action révolutionnaire (FHAR) où l’on trouve aussi une couverture relativement ambiguë sur la pédophilie. Nous n’avons pas voulu un regard contemporain qui expurge les aspects les plus problématiques. De même à propos de la lutte pro-palestinienne : nous n’avons pas caché le fait qu’existent des documents qui laissent penser qu’il y avait chez un certain nombre de gens, et évidemment pas tous, des éléments qui relèvent de l’antisémitisme.

Comment avez-vous défini ce que vous appelez l’extrême gauche ?
PA : C’est une catégorie indigène.

EC : On avait d’abord évoqué l’idée de « gauche extra-parlementaire », ce qui n’est pas très vendeur…

PA : Mais on aurait aussi pu dire « les gauchistes ». J’ai d’ailleurs consacré l’un des textes du catalogue de l’exposition à cette catégorie. Le problème c’est qu’elle n’est plus trop employée. Je suis d’ailleurs frappé ces jours-ci de voir que les accusés de Tarnac sont qualifiés d’anarchistes par les médias, et non de gauchistes… Je ne suis pas sûr qu’eux-mêmes se reconnaissent dans l’appellation « anarchistes ». Extrême gauche, cela reste relativement repérable. C’est à distance de la gauche parlementaire, et du Parti communiste. Car ces images en lutte sont très largement des images en lutte contre l’imaginaire communiste.

EC : Avec néanmoins des zones de frottement. Raison pour laquelle nous avons, par exemple, été conduits à inclure Ernest Pignon-Ernest alors même qu’il est proche du PC. Mais il se trouve qu’il publie aussi dans des revues qui ne le sont pas. Autre exemple de frottement : les tableaux réalisés après la catastrophe minière de Fouquières-lez-Lens et produits pour être montrés dans la région, où toutes les mairies sont tenues par le PCF. Ces mairies refusent les expositions car elles refusent la production gauchiste, pourtant parmi les tableaux qu’on a retrouvés il y en a un de Lucien Mathelin qui est proche du PCF. Et d’ailleurs ça se voit si j’ose dire !

PA : Parce que c’est le plus laid… Celui qui reprend le plus les codes de l’imagerie communiste…

EC : En fait, il pense l’image sous la forme de l’allégorie. Là où Gilles Aillaud propose une sorte d’image muette, une forme d’interpellation directe mais dont le sens final est ouvert, laissé à chacun ; là où Gérard Fromanger reprend – stratégie pop – l’image médiatique comme source ; Mathelin, lui, donne dans l’allégorie. Il fait du Fougeron en fait : c’est « Le Pays des mines » mais en beaucoup moins bien !

Le PCF est donc l’un des hors-champ volontaire de l’exposition, un autre étant la publicité, qui connaît à l’époque une certaine heure de gloire…
EC : On ne la retrouve en effet que sur le mode du détournement. Ce qui indique bien ce que pointait Philippe plus tôt : la manière dont ces images sont en lutte contre d’autres images.

PA : Il y a un autre hors-champ important : c’est le photoreportage. Un hors-champ qu’on verra bientôt très nettement avec l’ouverture de l’exposition à la Mairie de Paris autour du travail de Gilles Carron.

EC : Ce hors-champ tient au fait que nous avons décidé de ne montrer que des origines d’origine, aucun retirage, pas de reprises de tableaux, etc. Et de ces photos faites pour la presse, il n’y a pas de tirage en fait. Dans notre exposition, on voit ces images en couverture de Vive la révolution ou d’Action mais nous avons fait le choix de ne pas les montrer en tant que photographies.

PA : La seule exception, c’est Élie Kagan avec un reportage sur la mort de Pierre Overney.

EC : Alors qu’il existe aussi des photos très intéressantes de Kagan de la participation du FHAR ou du MLF à la manifestation du 1^er mai. On ne les a pas retenues car elles n’existent pas autrement qu’en négatifs.

Mais pourquoi ce choix si strict ?
PA : Parce que l’archive, c’est ce qui existe. On ne peut pas réinventer de l’archive. Ce que l’on peut faire c’est susciter la remontée d’archives. Et cela se produit déjà : de très nombreuses personnes se sont manifestées avec leurs archives privées. Au point qu’on aura peut-être de quoi faire une autre exposition, différente, pour les 60 ans…

EC : Mais il est important de comprendre que le respect de l’archive a des conséquences sur ce qu’on choisit de montrer. Certains nous ont demandé pourquoi il n’y avait pas, dans l’exposition, d’artistes femmes avant le premier étage. Et bien c’est tout simplement parce qu’elles n’étaient pas présentes avant, elles étaient ultra marginalisées. On a trouvé des choses sur le début de la période mais des choses un peu à côté, des spectacles de rue, par exemple, mais pas de production de tableaux, etc. Elles n’étaient pas considérées. C’était important pour nous de respecter cette historicité. Notamment pour réagir à cette façon de naturaliser la révolte et qui consiste à expliquer que les sociétés en général, et la société française en particulier, connaîtraient des cycles, que la jeunesse éprouverait à intervalle régulier le besoin de se révolter, qu’il s’agirait de faire sauter une soupape, toutes ces choses… Et bien non : il s’agit d’un mouvement historiquement très situé.

Un autre écueil consiste souvent à poser un regard contemporain sur cette histoire…
Il est essentiel de reconnaître que notre regard est, par définition, contemporain. Mais il ne faut pas pour autant sortir les archives de leur contexte. Et du même coup prendre le risque de les dépolitiser. Par exemple, l’une des choses que ces images et la production artistique permettent de bien voir et de comprendre, c’est la présence dès le début, au cœur de cette matrice, des mouvements féministes, des mouvements de défense des travailleurs immigrés, des mouvements de défense des droits des homosexuels. Ils sont ancrés dans l’extrême gauche et ne s’en séparent que très progressivement, et pas durant la période que nous envisageons avec l’exposition. Certes ils s’autonomisent mais ils demeurent très profondément liés. Or la vision rétrospective a tendance en général soit à les gommer, soit à en écrire des histoires parallèles, trop distinctes. L’une des choses que je ne m’attendais pas du tout à trouver c’est la présence si forte, et dès le démarrage de l’Atelier Populaire, des travailleurs immigrés.

PA : Pour le dire autrement : la mémoire de 68, et de ces années-là, a été en quelque sorte très « blanchisée ». C’est impressionnant. La présence de très nombreux artistes étrangers a été très gommée, alors même qu’ils ont été expulsés et qu’avant ils avaient énormément participé, pas forcément en faisant des affiches mais en animant l’atelier des Beaux-Arts…

Venons-en aux Beaux-Arts justement : cette exposition se déroule dans ce lieu bien spécifique…
Oui, et cette exposition c’est l’occupation par cet événement, enfin devenu historique, de ce lieu lui-même historique qu’est le Palais des Beaux-Arts. Dit ainsi cela peut paraître raide mais nous tenions, et ce fut parfois difficile, à nous situer sur cette ligne politique, à l’articulation entre esthétique et politique. Nous ne voulions pas tomber dans une histoire culturelle. Il faut repolitiser la culture 68.  Pour éviter le type de gommage qui prévaut trop souvent lorsqu’on aborde les années 68. Il faut bien comprendre que quand un peintre arrête de peindre et qu’il va travailler en usine, ce n’est pas du culturel ! Il ne porte pas un bleu de travail… La dimension politique est très forte, dès le début. 68 c’est d’abord une grève générale. Pourtant, la plupart du temps, les affiches mises en avant ne sont pas les affiches de la jonction entre les étudiants des Beaux-Arts et les usines mais les affiches contre de Gaulle. Ce qu’on montre en général c’est le pouvoir de manière un peu frontale alors que les affiches donnent davantage à voir les relations de pouvoir.

Vous appartenez à une génération qui n’a pas de souvenir direct de 68 mais des souvenirs des commémorations régulières, tous les dix ans, de 68. Quels souvenirs avez-vous de ces anniversaires successifs et de quelles manières ces commémorations ont, selon vous, façonné la mémoire collective de cet événement ?
EC : Nous n’avons pas tout à fait les mêmes : Philippe a déjà participé directement à des commémorations de 68, en écrivant des textes, alors que, jusque-là, je n’avais fait que tourner autour. Mais il est vrai que nous appartenons tous les deux à une génération pour laquelle le discours sur mai 68 est d’abord apparu comme un discours culturaliste. À l’école, on nous a donné la version crise politique minimale, le côté ras-le-bol du général de Gaulle… Et, plus tard, quand j’ai commencé à lire, c’était au moment du 20^e anniversaire, avec notamment Génération de Hamon et Rotman, typique de ce discours culturaliste selon lequel 68 c’était finalement l’illusion d’un mouvement social et que la seule chose vraiment importante ce fut l’autonomisation de la jeunesse et du bien-être individuel… Ce n’est qu’à partir de la dernière commémoration, celle de 2008, que j’ai acquis la conscience beaucoup plus claire que la question était politique, au sens profond du terme. Et que nous avions souvent eu affaire à des gens qui avaient très clairement jeté le bébé avec l’eau du bain en tenant désormais leurs discours sur « les fautes de 1968 »… On peut très certainement dégager un certain nombre d’effets négatifs de 68, à l’université par exemple, mais le discours qui consiste à dire que ce fut horrible est plus que discutable. En tout cas, moi j’avais envie de le discuter.

Et l’histoire de l’art, comment a-t-elle intégré l’événement 68 ?
EC : En l’ignorant ! C’est vraiment un moment qui a été laissé de côté, sauf pour fétichiser des affiches qui, du coup, n’étaient pas traitées comme des objets d’art… Et puis, on a assisté à la remise en valeur individuelle et totalement dépolitisée d’un certain nombre d’artistes. Comme, par exemple, la rétrospective Fromanger au Centre Pompidou où, même si, bien sûr, les tableaux figuraient, la dimension politique était quasiment entièrement gommée. D’ailleurs, c’était assez drôle le vernissage, les anciens étaient là, toutes tendances confondues, jusqu’à François Hollande… C’était une espèce de grande réconciliation de la gauche française autour de son héros peintre.

PA : Il a été le peintre officiel du bicentenaire de la Révolution…

EC : J’aurais pu également prendre l’exemple de l’exposition Julio Le Parc à la galerie Emmanuel Perrotin dans laquelle la dimension politique était bien entendu également totalement gommée.

Vous êtes un tout petit peu plus jeune, Philippe Artières, mais votre histoire avec 68 est, elle, plus ancienne…
PA : J’ai, en effet, commencé à faire de l’histoire avec des gens qui ont eu des gestes d’historien très forts en 68. Nous allons d’ailleurs republier aux Publications de la Sorbonne – c’est Sophie Cœuré qui s’en occupe – le numéro spécial réalisé à chaud, à l’été 68, par la revue Le Mouvement social, un numéro coordonné par Michelle Perrot, son mari Jean-Claude, avec Jean Maitron et Madeleine Rebérioux. Michelle Perrot, avec laquelle j’ai commencé, est une historienne qui a commencé à être visible à ce moment-là. Et a soutenu sa thèse sur la grève puis travaillé sur les prisons et sur les femmes. Ensuite, il y a eu les historiennes de la génération suivante, comme Michelle Zancarini-Fournel, beaucoup plus militante, secrétaire de la gauche prolétarienne. Au moment de la parution de Génération, en 1988, elle a décidé que ce n’est pas possible de laisser écrire une épopée aussi farceuse, aussi grotesque. Elle a décidé de constituer des archives.

Dans quelle mesure, du point de vue de la culture visuelle, 68 marque une rupture avec les années antérieures ?
EC : Le contexte qui précède est celui d’un épuisement du modèle réaliste socialiste comme mode de rapport au politique. Cet épuisement est très visible au moment de la guerre d’Algérie : comment trouver des images efficaces quand on est artiste pour parler de la guerre d’Algérie ? Même pour parler de Charonne, personne n’y arrive. Les modèles disponibles ne sont plus les bons. Et puis, il faut ajouter qu’il y a une forte internationalisation de la culture visuelle, et, à partir du début des années 1960, la fin de l’école de Paris. On pourrait revenir à la légende selon laquelle ce sont Éric Seydoux et Guy de Rougemont qui ont rapporté la sérigraphie des États-Unis, où Warhol et les artistes pop en faisaient usage. C’est faux car des artistes français s’en servaient déjà mais c’est une légende qui témoigne très bien de l’internationalisation réelle à ce moment-là. Et il faut donc replacer ces images dans un contexte international. Or, pendant longtemps, tout ce que je pouvais lire ou voir de cette période était toujours filtré à travers un discours ultra franco-français, voire provincial. Il a fallu que je regarde toutes ces images pour me dire qu’il fallait les replacer dans un contexte plus large. En fait cette rupture ne se produit pas en 68, elle se fait jour, petit à petit, dans les années 1960. Avec des moments importants. Comme, par exemple, s’agissant du rapport de l’abstraction aux événements, le moment de Buren, Mosset, Parmentier, Toroni au Salon de la Jeune Peinture en 1966. C’est un moment fondateur, de rupture explicite.

PA : Images en lutte a été conçu pour un lieu précis : les Beaux-Arts. On a décidé de la faire commencer en mai 68 avec la création de l’Atelier Populaire, cette pratique collective. Et de la faire s’achever avec l’évacuation par la police d’un autre collectif réuni dans le même lieu, une AG du FHAR, en 1974. Mais si l’on s’était écoutés l’un et autre, nous aurions plutôt commencé en 1965. C’est à cette date qu’un certain nombre de gens commencent à se réunir autour d’Althusser… Pour les Mao, en tout cas, c’est une date importante, bien plus que 68 !

EC : C’est aussi l’année de l’ensemble de tableaux collectifs « Vivre et laisser mourir ou la fin tragique de Marcel Duchamp »…

PA : Tout cela est, au fond, assez ancien… Et on ne mesure pas l’écart pour des gamins de 20 ans aujourd’hui : en 68, 1918 était à la même distance temporelle que l’est 68 aujourd’hui… Avec une vraie différence : c’est un moment joyeux.