Critique

Marguerite Duras – Benoit Jacquot : une rencontre

La légende fait de la rencontre entre Benoit Jacquot et Marguerite Duras une scène de reconnaissance miraculeuse : au début des années soixante-dix, une connivence immédiate s’établit sur le palier d’un immeuble au numéro 5 de la rue Saint-Benoit à Paris, engageant entre l’aspirant réalisateur de 20 ans et l’écrivaine-cinéaste une amitié active jusqu’à sa disparition à elle. Pendant quelques années sur les tournages, Benoit Jacquot traduit les idées durassiennes dans l’alphabet cinématographique le plus concret.

L’entreprise peut paraitre risquée : faire du cinéma avec Marguerite Duras, c’est s’exposer à remettre en question les bases du langage cinématographique – si l’on en juge par les infractions majeures qui constituent La Femme du Gange (1973), ou bien India Song (1975), mais encore Le Navire Night, conçu d’ailleurs comme un dialogue filmé entre Benoit Jacquot et Marguerite Duras. Cependant le jeune « assistant réalisateur » – c’est son titre au générique d’India Song – s’installera chez la créatrice à Neauphle-le-chateau pour écrire son premier film : L’Assassin musicien (1976).

Parvenue au faîte de la notoriété médiatique et de la reconnaissance intellectuelle au moment où elle commence à faire du cinéma, Marguerite Duras en fait une activité disons expérimentale – jusqu’à Son nom de Venise dans Calcutta désert (1976) : « […] je voudrais, confie-t-elle à Michelle Porte, reprendre le cinéma à zéro, dans une grammaire très primitive… très simple, très primaire presque : ne pas bouger, tout recommencer [1] ».

On dit volontiers qu’elle fait un cinéma « littéraire » ; l’expression, idéalement trompeuse, permet d’esquiver cette évidence : la dé-grammaticalisation de ses histoires refaçonne notre rapport aux histoires par une saisie sensible inédite dans l’histoire du cinéma. L’œuvre cinématographique de Marguerite Duras est une improbable collection d’hapax, un lumineux collier de ptyx.

De son côté, Benoit Jacquot continue autrement son œuvre de traducteur, important au cinéma les histoires des autres, quel qu’en soit le vecteur initial : roman, théâtre, opéra, fait divers, cinéma également à travers un certain nombre de remakes [2]… Son cinéma prend identité dans la lecture des visages-textes, la caresse des corps, l’accélération des ruptures.

Force et vitesse des commencements

Comme ceux de Marguerite Duras, les films de Benoit Jacquot sont régis par un système d’écarts, évitements, décadrages qui en passent par des procédures différentes de part et d’autre. De cette esthétique, le célèbre plan 52 d’India Song, durant 10’17’’, fait à la fois modèle et cas-limite : pendant la scène du bal, qui réunit enfin les deux personnages principaux, la caméra se désintéresse des danseurs pour explorer sans hâte la périphérie d’une fête improbable, retrouvant les corps comme accidentellement.

Décadrer, donc – et Benoit Jacquot le fait autrement : au niveau des scénarios par exemple, en déplaçant l’attention vers d’autres zones des histoires attendues, comme Marie-Antoinette vers sa lectrice, « lectrice adjointe, pardon », dans Les Adieux à la reine, et plus systématiquement du masculin vers le féminin. Telle est sa manière de déchirer le « rideau » des préinterprétations [3]. Pour autant, dire que Benoit Jacquot s’est formé aux côtés de Marguerite Duras n’aurait aucun sens : on sait que « le style […] est question non de technique mais de vision [4] » et leur cinéma, s’il ne ressemble à rien, ne se ressemble pas.

Ce qui saisit le spectateur dans le cinéma de Benoit Jacquot – y compris dans les adaptations et les remakes –, est un curieux effet d’apparition ou de première fois, provoqué par une certaine façon de se jouer des règles, d’en défaire et refaire les ajustements.

Pour surprendre le mécanisme dans son œuvre, écoutons Louis Jouvet, au cours des répétitions de Dom Juan, demander à son actrice de désynchroniser sa respiration à elle de la grammaire de la phrase – afin de donner à sa performance une vérité qui ne peut se définir que dans l’incorporation : « Si vous mettez des points, vous coupez le sentiment, vous coupez l’effusion dans laquelle cette femme [Elvire] parle. Respirez à l’intérieur de la phrase, mais ne respirez pas aux points [5]. »

Plutôt qu’un rapport d’exécution entre un scénario et sa mise en scène, un texte et sa récitation, le film doit produire sa propre nécessité dans un ajustement qui se décide dans la performance même. Autrement dit, pour rester un instant au théâtre avec Benoit Jacquot, dans la délicieuse et courte pièce de Musset devenue un court métrage bien acidulé (Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée), la décision – ouvrir ou fermer une porte, mettons – n’est pas provoquée par les figures de style du vicomte, ou pas les réparties cinglantes de la Marquise, mais plutôt par la vitesse des travellings et les jeux sur les champ/hors-champ/contrechamp qui les mettent en rapport : la force du langage s’est déplacée vers la performance physique et l’usage du médium [6].

Quel qu’en soit le matériau narratif, la vitalité de la mise en scène génère ce sentiment d’imminence décrit par Henry James dans La Bête dans la jungle [7]. Ce qui donne de l’intensité à la vie vécue est donc ce qui n’est pas encore vécu : telle est la leçon de la nouvelle, comme du Navire Night, rassemblant Marguerite Duras et Benoit Jacquot autour d’une table pour la lecture d’une histoire… qui n’aura pas lieu.

Masculin-féminin : des femmes puissantes.

Si les scénarios de Marguerite Duras consistent à tester les forces sociales et culturelles de domestication pour les mesurer aux forces du désir (Le Marin de Gibraltar, Moderato Cantabile, Dix heures et demi du soir en été, La Musica, etc.), ils subissent en plus un ré-équilibrage en faveur des femmes. Entre puissance de et puissance de ne pas, ses figures féminines sont d’autant plus dérangeantes qu’elles ne sont pas assignables à quelque revendication sociale ou politique verbalisée : force brute et inchoative corrodant le pouvoir masculin sans se fatiguer…

La bourgeoise de Moderato Cantabile, Lola Valérie Stein, les femmes de Nathalie Granger, l’épouse de l’ambassadeur de France à Calcutta (on la dit « ambassadrice ») ne travaillent pas, Suzanna Andler non plus : c’est « à force de rien [8] » qu’elles désactivent la force masculine, neutralisée dans l’exercice même de son autorité…

On a beau jeu de critiquer les façons peu « féministes » qu’a Marguerite Duras de déterminer l’action des femmes : leur périmètre est la forêt des sorcières, leur mode opératoire l’intelligence instinctive et la séduction, l’ironie suicidaire ou la force passive du consentement… Il ne s’agit pas de se mettre en concurrence avec les hommes, et moins encore de faire comme eux : indiquer la vanité de leur pouvoir vaut destruction.

Dans le cinéma de Benoit Jacquot, la puissance des femmes s’exprime autrement. La « désenchantée », la « fille seule », les premières femmes d’une civilisation réputée (« Eva », « Marie »), agissent selon leur désir, et s’imposent par la force de leur action : il n’est pas anodin que Princesse Marie, consacré à Marie Bonaparte, s’ouvre sur le schéma d’un sexe féminin.

La dégradation des hommes est un facteur décisif des ré-équilibrages. En effet, Benoit Jacquot met en scène des hommes insécurisés, prenant soin de les abîmer un peu avant de les pousser dans l’arène, comme les taureaux démusclés à la pique au début des corridas : ils ont encore un peu d’allure, mais plus la capacité d’encorner personne… Un faux écrivain à succès dans Eva, un roi de France en sursis dans Les Adieux à la reine, un séducteur éconduit dans Dernier amour, un chirurgien au scalpel émoussé dans Le Septième ciel, un chef d’entreprise déconsidéré dans Pas de scandale… : repoussé bord-cadre ou hors-champ, Benoit Jacquot nous montre la vulnérabilité du masculin – à travers une cohorte d’imposteurs inquiets.

Suzanna Andler : une femme parlée.

À suivre les déclarations de Marguerite Duras, la pièce Suzanna Andler est bâtie sur une armature boulevardière : on y retrouve, dit-elle, « le whisky, la Porsche, l’argent, l’oisiveté, le triangle du cœur, tout l’accablant matériel du mélo conventionnel [9] ».

De fait, on peut résumer la pièce de cette façon : le personnage éponyme, cherchant à louer sur la Côte d’Azur pour l’été prochain une villa propre à recevoir toute la famille, est rejointe par son amant ; les dialogues vont porter sur leur relation – sa nature, ses difficultés, son avenir. À partir de cet argument pourrait se développer une intrigue amusante (Georges Feydeau ou Sacha Guitry), angoissante (Claude Chabrol ou François Truffaut), instructive (Jean-Luc Godard ou Éric Rohmer) ou destructive (Chantal Akerman, Agnès Varda). Or Suzanna Andler, « une des femmes les plus trompées de Saint-Tropez [10] », ne pleure pas, ne se venge pas, et en vient même à « excuser » le coupable : « On est injuste avec les hommes comme lui, dit-elle à son amant Michel Cayre. Ils travaillent comme des brutes pour des femmes qu’ils n’aiment plus [11]. »

Une phrase suffit à démonter l’armature de la pièce : en termes de genres et de psychologies, les dialogues de Marguerite Duras défont tous les repères et tous les réflexes de lecture ou d’écoute : qu’est-ce qu’un vaudeville où personne ne se veut propriétaire de personne, où personne n’est coupable de rien et ne se cache de rien ? Ce n’est plus un vaudeville – et ce n’est rien d’autre non plus. Ici sans doute finit le théâtre et commence le cinéma.

En 1977, Marguerite Duras adapte sa propre pièce pour en faire un film : cela s’appelle Baxter, Véra Baxter [12]. Comme sur ses autres films s’opère un déplacement de l’écriture : refusant au cinéma le droit de tuer l’imaginaire par ses images, l’autrice s’attache à diminuer les pouvoirs apparents du médium en ruinant l’illustration. Dans une maison vide, isolée des cinquante millions de consommateurs qui s’activent autour de la propriété, la société du spectacle reste hors-champ (la musique d’une fête au loin) : il n’y a plus rien à consommer ici que de l’espace et du temps – comme si le catalogue de Manufrance et le magazine Arts et décorations avaient été purgés par des personnages de Samuel Beckett avant le début du tournage. Dans cette maison, Marguerite Duras fait en quelque sorte durer des photographies : le temps passe bien, l’espace aussi, mais les dialogues sonnent mal, comme de trop.

En 2021, répondant à la suggestion très ancienne de Marguerite Duras – faire un film de cette pièce mal aimée – Benoit Jacquot se place « à l’arrière des mots, aux aguets de Suzanna Andler » : depuis longtemps il s’est « fai[t] sa langue, comme chaque ​violoniste est obligé de se faire son “son” [13] ».

Dans une configuration spatiale et temporelle très comparable (une grande maison vide ; le temps des dialogues), c’est en oubliant le théâtre de Marguerite Duras comme les tableaux vivants d’India Song ou de Baxter, Véra Baxter, que le cinéaste relève de facto le défi du théâtre : « met[tre] le cinéma devant sa propre liberté ». En l’occurrence, sur la partition écrite par Marguerite Duras, il s’agit de donner une interprétation active et sensible de la « virtualité irréprochable [14] » de Suzanna Andler.

Dans ce film, Benoit Jacquot fait ce que l’autrice de la pièce n’a pas réussi à faire dans le sien. Parce que l’histoire de Suzanna Andler, son mari et son amant, est maintenue dans le hors-temps et le hors-champ d’une évocation, son niveau de généralité en fait le modèle de n’importe quelle histoire – très propice par conséquent aux identifications. Mais la contrepartie de ce risque est vertigineuse : il faut faire comprendre, sentir et aimer des personnages à partir de l’interprétation d’un texte très allusif. Alors en nommant Charlotte Gainsbourg, Niels Schneider – et plus furtivement Julia Roy et Nathan Willcocks –, on comprend que Benoit Jacquot a choisi des interprètes « de haut niveau », capables de susciter autour d’eux un monde à partir de rien.

Mais il fallait encore développer une cinématographie propre à animer ce monde, lui donner un passé, un présent, un avenir : captant ses acteurs dans un ré-ajustement constant des lumières et des distances, Benoit Jacquot présente à notre déchiffrement le manuscrit des visages, le rapprochement des corps, le tracé des regards. Et telle est l’action du film : incorporation de la littérature et déplacement de la lecture en sont le vrai sujet.

Suzanna Andler de Benoît Jaquot, en salle à partir du 2 juin.