Critique

La pratique culturelle de l’exposition, c’est entendu, est une forme historique, et demeure aujourd’hui un régime dominant au nombre des médias de diffusion culturelle pour les arts visuels. La réflexivité moderniste l’a interrogée et mise en question, dans ses contraintes cognitives comme sociales, formelles comme idéologiques. Et l’art contemporain n’est pas en reste, tant s’en faut, quand il s’agit d’en questionner les limites, de les dépasser, de les contourner. Les artistes conceptuels, avec l’esprit de critique institutionnelle qui les porte souvent, s’en sont pris à ses formes avec verve, et désormais, le commissaire rhabillé en curateur en a conforté encore l’importance, faisant volontiers du spectateur une instance active. L’exposition est un sujet. Mathieu Copeland, en commissaire et éditeur indépendant, le travaille depuis une vingtaine d’années. Avec méthode, en déplaçant les conventions, en croisent les genres, en activant les porosités de catégories.

Ainsi pour un soir, avec Une exposition mise en scène, ce samedi 11 septembre à la Ferme du Buisson, il fait exposition sur une scène de théâtre : en commissaire, il a proposé à des gens de scène d’interpréter les œuvres d’une quinzaine d’artistes, relevant de pratiques différentes mais inscrites dans un héritage post-conceptuel. Certes, reste à savoir, au jour de l’exposition et pendant les quelques deux heures qu’elle dure, quelle lecture des œuvres, quelle sorte d’existence la représentation parviendra à leur conférer, selon l’enjeu qu’y fixe Copeland de « donner le sentiment des œuvres » en renouvelant et en aiguisant leur perception[1].

S’il y a bien un « pas de côté » avec ce passage par la scène et le spectacle, il s’inscrit dans une démarche de long terme du commissaire, marquée par l’exploration et la mise en œuvre des formes, cadres et conditions de l’exposition au travers de divers formats ; mais aussi par un travail théorique de croisement des points de vue, de réflexions et d’expériences, porté par une activité importante d’éditeur. De ses expositions et initiatives de diverses natures, on se souvient du Vide (2009) et de L’exposition d’un film (2016) au Centre Pompidou, d’une Rétrospective d’expositions fermées (Fri Art, Fribourg, 2016), de Soundtracks for an exhibition (Musée d’art contemporain, Lyon, 2006), d’une Exposition parlée (Jeu de Paume, Paris, 2013) et des Expositions à être lues (MoMA, New York, 2013), parmi un grand nombre d’événements d’autres types, fidèles cependant à leur qualification d’exposition. Elles se sont accompagnées le plus souvent de publications-sommes collectives. Le principe de transposition conduit beaucoup d’entre elles à impliquer des artistes de diverses générations, et bien au-delà des seuls plasticiens (musiciens, réalisateurs, danseurs…).

L’esprit collaboratif du commissaire s’accorde fort volontiers à celui du théâtre, avec ses rôles.

Ainsi avec Une exposition mise en scène Mathieu Copeland entend à nouveau opérer un déplacement du paradigme « exposition » en le confrontant à son autre, la chorégraphie et la scène. Ce rendez-vous d’un jour fait suite, à treize ans de distance, à l’exposition Une exposition chorégraphiée, à la Ferme du Buisson déjà, mais dans les salles du centre d’art. En 2008, six heures par jour, un groupe de danseurs faisait d’un ensemble d’œuvres la partition qu’ils et elles interprétaient, déjà en écho avec les interventions de la chorégraphe et danseuse Jennifer Lacey, artiste américaine installée à Paris, qui fait partie des interlocuteurs réguliers de Copeland, à côté de théoriciens parfois et d’artistes tenants de pratiques expérimentales.

Jennifer Lacey est en effet familière des pratiques expérimentales et des collaborations avec le monde de l’art. Cette fois, elle se trouve interprète principale sur scène, maîtresse de la scénographe et veillant à sa cohérence, à sa dramaturgie, conjointement à d’autres formes de présences scéniques engagées. Elle prend le relai du commissaire dont le rôle s’arrête – jusqu’à s’effacer ensuite, dit-il – au choix et au dialogue engagé avec chacun des artistes, invités à proposer la « description d’une œuvre rêvée, idéale, pensée, réelle ou non réelle » comme il le précise. La transposition en objets scéniques est rendue possible par le geste initial de l’écriture des artistes, et se fonde sur l’ambition de faire parler l’œuvre en s’appuyant en particulier sur la puissance du verbe pour exposer autrement. La démarche réhabilite la figure littéraire de l’ekphrasis, qui prétend user de la puissance de convocation du verbe pour permettre l’émergence du monde vivant dans l’immédiateté de l’énonciation. Depuis la rhétorique antique, il s’agit en particulier sous cette figure de donner vie à une scène, un moment de l’image peinte par la description verbale du tableau. Ce qui rend aujourd’hui pensable un tel retour de l’ekphrasis, c’est ce que Barbara Formis identifie comme une « nouvelle ontologie de la présence » [2] que la forme performance a ouverte dans son histoire longue et déjà bien commentée – présence des corps, des mots, du texte.

Sur scène, les œuvres seront parlées-jouées. À l’interprète de produire, avec ses moyens, une manifestation active de chacune des œuvres : elles constituent autant de partitions pour l’interprète, devenu leur médiateur. Copeland dit encore: « Il s’agit bien de parler de l’œuvre autant que de l’interpréter, à travers la dimension immensément subjective de Jennifer [Lacey]. » [3] Ainsi est-ce elle qui porte cette dramaturgie qui trace au gré du spectacle l’équivalent d’un parcours de visiteur d’exposition avec les moyens de la scène.

L’esprit collaboratif du commissaire s’accorde fort volontiers à celui du théâtre, avec ses rôles : l’interprète sera soutenue par d’autres présences sur scène, au cœur de cet objet scénographique singulier, au croisement d’univers et de pratiques différentes. Ainsi le spectateur pourra compter sur la présence de la compositrice et musicienne Laetitia Sadier. Voix du groupe de pop expérimentale Stereolab depuis les années 1990, mais aussi auteure de textes d’une fantaisie littéraire et volontiers joueuse, aux claviers, aux percussions, à la guitare, Sadier pratique un post-rock mélodique, aux sonorités singulières – tonalité qu’elle prolonge dans ses disques solos. Ainsi la parole n’est-elle plus seulement dans la performance de la chorégraphe, mais aussi dans la présence de la musique et particulièrement de la chanson, sur scène. La musicienne elle aussi est attachée au travail de collaboration musicale et artistique par l’expérience des quelque trente années d’existence de groupe, et pas seulement.

Comme l’autre invité sur scène, le peintre lui aussi américain, Gaylen Gerber, se charge d’un fond de scène. Le geste pictural minimal et sensible consiste à recouvrir des éléments trouvés autour de la scène d’une monochromie gris-vert, constituant fonctionnellement une forme de décor. Le geste s’inscrit dans la suite de projets coopératifs, souvent en dialogue avec d’autres artistes, de ses backdrops, ses toiles de fond souvent grises qui se fondent dans le contexte tout en produisant des effets discrets d’unification des espaces, souvent au sein d’accrochages collectifs : une peinture furtive, qui s’entend souvent dans une relation de participation avec d’autres œuvres, dans une relation de négociation, d’invitation, d’hospitalité, d’appropriation et de critique institutionnelle. Gerber y voit un « conceptualisme chaleureux ». Ici, sa peinture n’apporte pas seulement une légitimité historique de peinture exposée, mais surtout une efficacité visuelle à construire l’espace scénique presque nu, en y creusant, selon les propos du commissaire, une forme de « profondeur de champ ».

Copeland assume quant à lui le passage à la théâtralité non pas seulement comme fait, mais comme position, sans autre inquiétude de définition.

« Écrire une exposition, c’est avant tout la chorégraphier », affirme Mathieu Copeland. À partir, cependant, d’une approche construite et réfléchie de la chorégraphie, développée dans un autre épisode de son travail. Chorégraphier l’exposition est le titre d’un livre[4] et d’un moment qui prit nom de festival. Toujours à la Ferme du Buisson, en 2013, l’événement associait performances de danseurs et reprenait l’exercice de l’exposition de 2008, avec une programmation de films très élective et de table rondes réflexives. La réflexion sur la notion de chorégraphie y est analytique et produit des définitions élargies, se confrontant à des catégories classiques (partition, corps, espace, temps, mémoire) et croisant les voix d’artistes d’influence conceptuelle, artistes du mot, du geste, de l’image, de Jérôme Bel à Pierre Huyghe, de Kenneth Anger à Frank Leibovici, en passant par Claude Rutault et Boris Charmatz. Le terrain est fertile, et Copeland se trouve là à la rencontre de pratiques issues de la sphère des arts plastiques comme du monde de la danse, dans un mouvement mutuel d’élargissement. On penserait parmi d’autres aux itinéraires d’une La Ribot, d’une Maya Böch, d’un Noé Soulier, dans leurs manières aussi de compter sur un territoire incertain, dont performance est le nom commode.

Avec Copeland, la revendication de passer du côté du spectacle se situe bien au-delà tant de la scénographie d’exposition à proprement parler et des jeux de déconstruction de l’espace de réception qu’est la forme exposition[5] que de l’exposition scénique, si l’on entend par là toutes les formes qui font de l’espace physique de l’exposition celui d’une action performative, comme quand Tino Sehgal ouvre la salle à des danseurs (à Venise en 2013 par exemple). Ou quand, sur un autre principe, avec Il tempo del postino (2007), Parreno et Obrist font jouer leur pièce sur scène par une quinzaine d’artistes. Les commissaires annonçaient « une mise en scène d’art temporel sur la scène théâtrale » et sous forme de représentation (en 2007 à Manchester, puis en 2009 à Bâle) : mais la proposition, note Mathilde Roman, « se gardait bien de s’aventurer dans un champ qui n’était pas le leur, et se définissait donc non pas à travers le prisme du théâtre mais bien comme volonté de déplacer la question de l’exposition ».

Copeland assume quant à lui le passage à la théâtralité non pas seulement comme fait, mais comme position, sans autre inquiétude de définition, de catégorisation ou de légitimité, car engagé dans un partage de son geste de dévoilement avec des professionnels de la scène. En campant du côté du théâtre, le commissaire tente une nouvelle fois d’ouvrir une brèche aux nouvelles attentions au spectateur-visiteur. La réussite du projet tiendra à ce que l’équipage, composé de gens de scène, offre une expérience pleine aux spectateurs, dépassant et effaçant la posture formelle dans l’évidence du spectacle.

Une exposition mise en scène, samedi 11 septembre à 18h30 à la Ferme du Buisson (Noisiel).