Critique

Questionner le genre du roman aujourd’hui peut sembler saugrenu : son succès quantitatif lui garantit une légitimité commerciale qu’il serait malséant d’interroger autrement que du bout des mots. Sa souveraineté tient-elle à la paresse du marché – il s’agirait de commercialiser, sous des emballages divers, les variantes du produit qui se vend le mieux ? Ou bien tient-elle à son efficacité fonctionnelle – qu’elle soit heuristique ou dépaysante ? On se redirait alors avec Georges Bataille que chacune et chacun d’entre nous « est suspendu aux récits, aux romans, qui lui révèlent la vérité multiple de la vie[1].»

Raymond Queneau s’amusait des facilités du genre, tout en déplorant son « laisser aller » : « N’importe qui peut pousser devant lui comme un troupeau d’oies un nombre indéterminé de personnages apparemment réels à travers une lande longue d’un nombre indéterminé de pages ou de chapitres. Le résultat, quel qu’il soit, sera toujours un roman[2].»

L’indétermination du genre romanesque, l’exposant à l’exploitation commerciale de certaines recettes, lui donne en retour une plasticité qui le rend bien hospitalier.

Aujourd’hui, la poussée expressive impliquée par les industries culturelles a imposé au genre une normalisation qui vaut neutralisation formelle dans ce que Marguerite Duras appelait déjà, à la fin du siècle dernier, « la recherche de la bonne forme, c’est-à-dire la forme la plus courante, la plus claire et la plus inoffensive.[3]» Émouvoir le lecteur en équipant un personnage de quelque malheur d’actualité en parlant le langage des actualités : c’est concevoir le roman comme extension du périmètre médiatique, en renonçant aux pouvoirs spécifiques de la recherche formelle. La liquidation commerciale du roman programme le couronnement des pleutres.

Mais depuis quelques années un mouvement très sensible s’est amorcé : des artistes sans rattachement disciplinaire entrent dans l’atelier du roman – provenant de contrées limitrophes moins connues du grand public, parce que les relais de communication ne sont pas les mêmes pour les arts plastiques, la poésie sonore, la lecture performance, etc. Or l’indétermination du genre romanesque, l’exposant à l’exploitation commerciale de certaines recettes, lui donne en retour une plasticité qui le rend bien hospitalier : il peut accueillir créatrices et créateurs autrement outillés et qui, de ce fait, participent naturellement à son renouvellement…

Parmi ces artistes transfuges ou apatrides on pourrait citer Pierre Alferi, Didier Blonde, Anne-James Chaton, Thomas Clerc, Miranda July, Valérie Mréjen, Marie de Quatrebarbes, Éric Rondepierre, Olivia Rosenthal, Jane Sautière, etc. qui s’occupent aujourd’hui différemment d’une réalité que rentières et rentiers du genre ont intérêt à neutraliser – par une pictogrammatisation bavarde des questions sociétales. Dans cette évolution, l’exterritorialité est décisive : interrompant redites et bégaiements, les artistes transfuges importent dans le roman d’autres façons de faire en utilisant des techniques mixtes pour proposer d’autres textures, d’autres effets, d’autres significations.

C’est marqué dessus : le livre de Marie de Quatrebarbes est un roman.

Ce roman est organisé autour du séjour, en 1921, du grand historien allemand Aby Warburg dans une institution psychiatrique très luxueuse (Bellevue en Suisse) : l’écrivaine fait de cette crise le processus à partir duquel il faut tout recalculer. La souffrance psychique n’est donc pas l’origine biographique d’un malheur qui donnerait sens à la vie d’Aby Warburg, mais le centre vital où s’articulent étroitement des problématiques personnelles, scientifiques, historiques, politiques ; c’est donc aussi l’origine du livre : la nécessité de tout ré-agencer et repenser en fonction de cette faille, de cette anomalie. Marie de Quatrebarbes compose alors le parcours d’Aby Warburg (son action, ses voyages, sa pensée) en relation avec les grands flux historiques, économiques, politiques et scientifiques de son époque : cette interaction est à la fois le sujet et le mode opératoire du roman.

Si l’on veut définir brièvement le génie d’Aby Warburg sans le défigurer, il faut se pencher sur les 79 planches de son Atlas Mnémosyne (inachevé) : pratiquant une histoire des images non linéaire, il isole figures et motifs dans des représentations (tableaux, sculptures, rituels) qui n’ont pas forcément de rapport entre elles dans la culture officielle, faisant de trois opérations conjointes (sélection, rapprochement, montage) un mode de pensée et d’organisation de la mémoire – dont il est impossible de fixer une version définitive et autoritaire.

Si Aby Warburg voulait « déceler la schizophrénie de l’Occident à partir de ses images, dans un réflexe autobiographique[4]», on peut dire que Marie de Quatrebarbes applique à son personnage sa propre méthode – qu’elle décrit ainsi : « défaire les clivages disciplinaires et les catégories qui enferment les objets d’étude et les corps. ». Mais c’est aussi, « au sein d’un propos scientifique, opérer des rapprochements inusités, des courts-circuits faisant jaillir l’évidence à partir de notions très éloignées. »

Comme Aby Warburg sur les planches de l’atlas, l’autrice procède à des rassemblements en évitant que les « anneaux nécessaires d’un beau style » (Marcel Proust) n’étranglent les choses ou l’action dans le mariage consanguin de Chronologie et Causalité. Sélection, rapprochement, montage, elle préfère donc – à son tour – construire et juxtaposer des paragraphes hétérogènes, entre lesquels les rapports demeurent implicites ou incomplets – et c’est dans cette organisation que commence pour nous l’aventure de son roman : l’autrice ne nous présente pas les résultats d’une enquête déguisés en récit de la vie d’une personne.

Elle ne nous explique pas que le diagnostic psychiatrique affecté à un patient peut enfermer ce patient dans une sorte de destin : elle nous présente les éléments de constitution de ces hypothèses dont la responsabilité, c’est-à-dire la liberté, nous revient. La générosité de l’autrice à l’égard de son lecteur doit donc être rapprochée de celle d’Aby Warburg à l’égard de son regardeur : « [ la bibliothèque et l’atlas ] supposent du regardeur qu’il mène sa propre opération de raccomodage du sens, qui se produit, à chaque instant, à la vitesse des intervalles, là où les planètes dansent, Saturne lance ses dés, les instants se collent à d’autres instants et les corps se touchent dans la distance qui les sépare. » (195)

Ici la matière de vie est soustraite aux interprétations canoniques des histoires, essais et biographies, pour nous apparaitre dans une configuration nouvelle nous impliquant dans l’acte de figuration comme dans la figure achevée – entre hasard du tracé et nécessité du regard qui relie. Ce que Marie de Quatrebarbes écrit de la tache, en rapprochant différents cas de fascination pour cette marque intermédiaire entre forme et informe, est exemplaire de cette ouverture des possibilités : « La tache, peut-être, est le lieu paradigmatique où s’opère un renversement entre intention et lâcher-prise, comme si, depuis le donné de la tache involontaire, contingente, l’artiste ou le fou pouvait donner vie hors de lui-même à une figure qu’il puise dans son propre répertoire de formes. » On aura compris que dans ce roman, les traditions littéraires sont abandonnées au profit d’autres relais, d’autres manières d’appréhender le monde et d’organiser le chaos – qui reste évidemment la vocation principale du roman…

De la poésie, l’autrice conserve une économie très personnelle des images en mouvement.

Évoquant la visite d’Aby Warburg au planétarium de Hambourg, Marie de Quatrebarbes s’écarte un peu de son personnage pour nous dire pourquoi et comment le ciel s’écrit : « Les constellations naissent lorsque des êtres humains, soucieux de résorber le désordre autour d’eux, tentent de ramasser les contingences en des modèles stables. » Elle donne alors la formule chimique et physique, biographique et poétique de la vision du monde qui se constitue : « Ainsi mettent-ils [ les hommes, donc ] de l’ordre dans la nuit de très grande obscurité, emplissant le ciel de créatures qu’ils inventent et auxquelles ils finissent par prêter vie. » (186)

Marie de Quatrebarbes est romancière, mettons, depuis John Wayne est sous mon lit (CIP Marseille, 2018) : c’était marqué dessus – entre parenthèses. Mais pour comprendre la force de séduction d’Aby, il faut pourtant revenir à l’exterritorialité de l’artiste d’où nous sommes partis. Son écriture ne cherche pas à construire une autorité (ou « auctorialité ») de surplomb, telle qu’elle s’est forgée dans l’histoire du roman français. Plutôt que la mise en intrigue et ses mécanismes, des listes et des cadences nous emportent dans un souffle, une respiration, les pulsations d’un texte qui s’incorpore – et se danse : « Quand le corps danse, il sait qu’il est agi. Il sait que le masque le pense en même temps qu’il est pensé par lui. »

De la poésie, l’autrice conserve une économie très personnelle des images en mouvement : la composition-décomposition des gestes et figures les plus immenses comme les plus anodins (depuis l’organisation des étoiles jusqu’à la capture d’un ver de terre par un merle) constituent la matière première d’un renouvellement des perceptions – et de notre compréhension du monde. De l’essai, elle reprend un usage très franc de la connaissance, que le romancier ou la romancière traite habituellement comme un résidu malpropre ou une maladie honteuse : ici faits historiques et définitions intègrent le récit, comme l’histoire de certaines notions utilisées pour décrire un processus physique ou psychique. On comprend au passage le souci d’ordonner le matériau sans s’interposer : si ce livre est un « kaléidoscope » (p. 41), c’est notre regard qui en détermine la rotation et calcule le rapport des images entre elles.

Neutraliser la force d’interposition de l’auteur : il faut le dire autrement. Au regard de son écriture poétique, la séduction du lecteur/lectrice passe ici par un effort de transparence et de simplification qui seul peut-être garantit l’efficacité du montage de son roman, et des associations qu’il prépare. Ce travail de soustraction contribue à la fluidité d’une encre légère et rapide : consonnes et voyelles y retrouvent une virginité – propice à la régénération du genre, et recommencement du roman.

Marie de Quatrebarbes, Aby, P.O.L., mars 2022, 208 pages.