Analyse

En mémoire de ma collègue, Cécile Poisson.

«Ces violences, je m’en nourris », a pu protester Jean-Michel Maulpoix au tribunal, où sa poésie est restée impuissante à le disculper. L’article de Maxime DesGranges pour Zone critique pose pourtant la question qui fait mal : que dit ou fait la littérature qui oublie, occulte, excuse, voire glorifie la violence, jusqu’aux violences conjugales les plus brutales ?

L’article de DesGranges conclut sur l’éclairage nouveau des œuvres depuis la notoriété de la condamnation[1] pour rappeler la difficulté qu’il y a à démêler cette « intrication complexe entre les vies privée et professionnelle des créateurs ». Une tribune, signée par plus de 400 femmes de lettres appelait le 7 mars à un #metoo des facs et des lettres, ainsi qu’à des états généraux pour les femmes : il est aussi temps de comprendre ce que nous pouvons faire en tant que scientifiques spécialistes des textes.

Il ne s’agit en aucun cas de revenir sur les acquis de « La mort de l’auteur » de Barthes, ni d’interpréter les textes par les biographies ou les annales judiciaires. C’est, au plus, dans la catégorie des vérifications a posteriori que se range ce genre de détails, jamais décisifs, ni même significatifs pour l’interprétation des œuvres. Il reste, pourtant, une impression tenace : celle d’une corrélation entre les violences commises et l’art, qu’on aurait voulu en d’autres temps civilisateur, au moins autonome et détaché de ces sales contingences comme des basses manœuvres.

Pire : d’une même corrélation, qui pourrait former un continuum de violence(s) entre les textes que nous étudions, ce que nous en disons et ce que nous en taisons, avec ce qui se passe dans nos universités comme dans le monde : ce serait plutôt pour la sociologie. Reste l’idée qu’il y a, dans la façon dont nous pensons l’art, un effacement des conditions de production des œuvres comme de nos activités – ce qui inclut ces « violences » dont Maulpoix dit se « nourrir ». Ne remontons pas aux origines psychologiques et individuelles de tout un chacun ; voyons plutôt l’autre bout, le résultat de cette violence : ce que les œuvres disent, font et représentent des violences, que la critique ne relève pas toujours.

Munie de ce constat, la question que je pose est simple : qu’est-ce qui fait qu’on voit maintenant ce qu’on n’a pas vu ? La tâche n’est pas mince, car la responsabilité de la recherche et de l’enseignement est engagée. Ces derniers sont ainsi au centre des préoccupations actuelles qui agitent la société : il nous faut analyser et accompagner ce changement de regard et imaginer ce que serait une critique littéraire pour les deux moitiés du monde.

Que faire ? La littérature et sa critique

Le rôle que joue la littérature dans ce système aussi matériel que symbolique n’a rien de secondaire. L’autotélisme des arts est aussi la fabrique de l’ignorance de ce monde et de son détachement de la société. Il a largement été démontré que les femmes ont été exclues, reléguées, occultées, cela dès le moment de la création de leurs œuvres. Leur place est (au mieux) mineure dans le champ éditorial ; on les trouve dans les marges, et jusqu’aux rejets de l’histoire, a fortiori de l’histoire littéraire[2]. Il n’y a rien de secondaire non plus dans la façon dont les œuvres, quand elles n’excluent pas les femmes, les enferment dans des glorifications douteuses ou esthétisent les violences comme autant de transgressions valorisantes pour leurs auteurs, qu’ils soient réels ou de papier.

Cette question est ancienne. Elle gagne une urgence par son actualité abominable, faite de la condamnation (sans appel) de Maulpoix, autant que du triste anniversaire du féminicide de Cécile Poisson, ou des étapes d’une recherche de justice que Judith Godrèche confie au public. Elle est aussi éthique et scientifique : elle ne fait pas de nous (mais où serait le problème ?) des porte-paroles. Elle affronte plutôt les manquements scientifiques de nos disciplines, criants quand ils effacent les femmes, atténuent le scandale de violences, et qu’ils nous entraînent à regarder ailleurs.

Pourtant, la littérature nous regarde et nous fait, ainsi que le public, regarder autrement. On s’en souvient : dès l’annonce de sa parution, Le Consentement de Vanessa Springora a fait grand bruit, jusque dans les salons feutrés et les cafés germanopratins, par son dévoilement (trop vite qualifié de déballage), alors que Springora n’accuse pas : elle décrit, elle désigne, quand c’est le reste du monde qui nomme. La déflagration dure et semble annoncer de nouveaux effets : jusque dans le cinéma[3]. Ce n’est pourtant pas un témoignage qu’a écrit Springora, même s’il est aussi, voire principalement et légitimement lu ainsi, comme le signale Marie-Jeanne Zenetti : c’est une œuvre littéraire, qui parle de la littérature et de ses effets.

Cette question en contient une autre : que peut la littérature ? Cette dernière (re)place les auteurs dans leur société, comme on disait remettre l’église au milieu du village. Elle avait pu, pour Sartre, appeler à un engagement de l’œuvre et de la vie mû par une obligation morale autant que par l’impossibilité de se dégager de toute politique ; après le sacre de l’écrivain, le XXe siècle a inventé, à la suite de l’affaire Dreyfus, la figure de l’intellectuel. Cette question n’est pas neuve. Elle affronte des écueils nouveaux tout en gagnant en urgence : c’est ce que suggère son actualité éditoriale de ce début d’année.

Justine Huppe le montre dans La Littérature embarquée (2023) par une analyse particulièrement fine de la littérature contemporaine et de la transformation des conditions matérielles d’écriture, en constatant que la professionnalisation de l’écriture signe aussi la prolétarisation des auteurs. Ces conditions nouvelles ne permettent plus de penser un engagement, mais elles amènent à considérer la littérature comme embarquée, quand l’impossibilité de dégager des lignes politiques nettes caractérise le régime néo-libéral dans lequel nous vivons.

Le vieux cliché d’une littérature impuissante, voire dégradée quand elle s’occupe de société, laisse entendre qu’elle n’aurait rien à voir ni à dire sur la politique, ou qu’elle se perdrait en s’y essayant – c’est d’ailleurs une façon de décourager toute velléité de cette sorte. L’impuissance littéraire rejoint ainsi celle de toute la gauche, qui semble condamnée à la défaite – et on n’ose se demander que faire ?

Pourtant, il y a bien une politique des textes, et il y a une politisation du public par la littérature qu’il n’est plus possible d’ignorer. Il y a aussi, comme l’écrivait Kate Millett, une politique sexuelle des textes.

Le sacre de l’auteur et la politique sexuelle des œuvres

Le romantisme nous a livré, avec l’absolu littéraire des premiers romantiques allemands, l’idée d’une littérature autotélique, venue renforcer le sacre de l’écrivain mis en lumière par Paul Bénichou. Autonomie, liberté, création vont de concert – pour les hommes. On rappellera que les femmes (mariées) n’ont alors pas le droit de voter, ni d’ester en justice, pas plus de gérer leurs propres biens. Elles sont d’ailleurs globalement marginalisées, voire exclues des reconnaissances littéraires – plutôt Muses inspiratrices que génies.

C’est aussi le moment où s’invente la philologie comme discipline scientifique : chez Sainte-Beuve, la vie donne les clefs de compréhension de l’œuvre. Il faut attendre Barthes pour proclamer la mort de l’auteur, les féministes (entre autres) pour attaquer cette idole et dénoncer les différents avatars d’une politique sexuelle des œuvres.

C’est à la même période que Derrida forge le concept de phallogocentrisme pour désigner la prédominance de la parole (symboliquement, du logos), modelée comme masculine par sa rencontre avec le phallocentrisme (issu de la psychanalyse) – une parole masculine servant les intérêts des hommes. Le concept connaît une grande fortune chez les féministes différentialistes, comme Cixous et Irigaray.

Du côté anglophone, Kate Millett met le feu aux campus dès 1970 avec sa thèse, Sexual politics, traduite en 1971 en français (par Élisabeth Gille). Millett devient une figure tutélaire pour le Mouvement de Libération des Femmes, fondé en 1971, qui l’accueille d’ailleurs en 1975. L’ouvrage appartient aux classiques du féminisme : Millett analyse les œuvres de quelques auteurs anglophones majeurs (Lawrence, Miller et Mailer), avec un postulat limpide : « la sexualité a un aspect politique, fréquemment négligé ».

Millett énonce clairement le rôle de certains écrivains dans ce contexte patriarcal : ces derniers ont « à la fois reflété et concrètement aidé à modeler ces attitudes », ce qui fait d’eux des « agents de la politique sexuelle contre-révolutionnaire ». C’est la même optique révolutionnaire qui constitue l’arrière-plan du male gaze, concept forgé par Laura Mulvey, en 1975 pour désigner la façon dont le cinéma hollywoodien se construit sur la fiction, parfois relayée par un personnage, d’un « regard masculin » : « déterminant », ce dernier « projette ses fantasmes sur la figure féminine, laquelle est façonnée en conséquence ». Une des forces de Mulvey est de questionner l’esthétique cinématographique, en incluant par exemple les cadrages ou les mouvements de caméra.

Mulvey et Millett sont deux des noms les plus visibles d’une lame de fond qui semblait oubliée et qui revient, notamment avec Iris Brey : l’étude des œuvres au prisme des rôles sociaux de genre. Le malaise est grand, et semble particulièrement franco-français, comme le montre l’oubli du féminisme dans les études parlant de politique des œuvres, même dans les parutions les plus récentes (à croire que les femmes ne représentent qu’une partie bien secondaire du monde), comme l’a montré la polémique qui a, déjà, suivi la parution de son article « Blow up, revu et inacceptable » de Laure Murat, en 2017 et les accusations aussi répétitives qu’ineptes de « moraline » ou de « wokisme ».

Tout se passe comme si l’autonomie de l’art valait pour les uns, bénis par le sacre de l’auteur et du grand écrivain, plus que pour les autres, reléguées aux littératures minoritaires, toujours considérées (Wittig l’avait montré dans La Pensée straight) comme « documentaires », c’est-à-dire comme représentatives de leur propre catégorie sociale, et rien d’autre. Cela revient à nier, notamment aux femmes, toute possibilité d’accéder réellement au champ littéraire. Les femmes sont le sexe, et tout le sexe, rappelait Beauvoir pour dénoncer cette fausse évidence de la naturalité.

Des corp(u)s et des oublis

C’est la tâche de la science de débusquer les évidences. C’est plus particulièrement celle des études littéraires de participer à la constitution du canon littéraire, des programmes et des corpus de recherche. La chose est sure : les femmes se retrouvent dans les silences de l’histoire, comme le montre Michelle Perrot. En histoire comme en études littéraires, la (re)découverte d’écrivaines et la circulation de tout un matrimoine ne doit pas abuser : elle n’est qu’une partie de la tâche, énorme, et prise à bras le corps en dehors de l’université.

C’est l’exploration de corpus gigantesques, notamment médiatiques, qui déniche grâce à la numérisation les participations les plus discrètes. La mise en lumière des femmes est une étape essentielle ; elle ne saurait être la seule. Ce sont aussi les mécaniques d’oubli, d’exclusion, de relégation, de plagiat et de vol des travaux, comme l’effet Matilda[4] dans les sciences, que l’on doit analyser, en rappelant le rôle, notamment des historiens de la littérature dans l’oubli des femmes – on doit évoquer des incompétences, de la malveillance et du vol, plus banalement la quotidienne misogynie.

Nos pratiques gagneraient à se réinventer, notamment par une pratique citationnelle attentive, à laquelle Sara Ahmed invite dans Vivre une vie féministe, et qui est d’abord une éthique scientifique, notamment dans la pratique de citations d’œuvres et d’études de femmes, trop rapidement oubliées.

Ce qui tombe aujourd’hui, c’est le mythe de l’auteur comme génie unique, inspiré (par des Muses elles-mêmes plus serviables que créatrices) et masculin. Cette idole aveugle, et occulte ce que la littérature doit aux influences, aux réseaux, aux collectifs, et que l’histoire littéraire ne restitue pas toujours. Ce sont déjà les orientations de la recherche, rendues possibles notamment par la numérisation de (très) vastes corpus : la conscience de ces enjeux peut contribuer à mettre les femmes dans la lumière.

C’est probablement au sein des textes que le mépris des femmes se fait le plus cruellement sentir : par leur absence, par leur relégation, par leur objectification. Il ne s’agit pas uniquement de la sexualité représentée dans les œuvres, mais plus largement de la représentation des rôles sociaux. On retrouve bien les femmes[5] dans les silences de l’histoire, et dans ceux des textes : elles sont hors cadre (qui choisit le cadre ?), silencieuses (qui ne les écoute pas ?), reléguées par le monde comme par les auteurs – on les retrouve ou, plus subtilement, dans leurs silences, leurs refus peu pris en considération, qu’analyse Jennifer Tamas dans Au non des femmes. Libérer nos classiques du regard masculin (Seuil, 2023).

Les cadrages disent quelque chose des axiologies, des focalisations, du lecteur supposé ou de l’empathie ménagée (ou non) par la voix narrative. Les rôles sociaux ne sont pas simplement représentés dans et par les textes : ils sont mis en scène, entérinés ou déjoués, comme dans Lolita de Nabokov, ou plus récemment dans Anna partout de Chloé Ronsin Le Mat. C’est la tâche de la critique de mettre en lumière les mécaniques littéraires de minoration, tant dans la réduction au statut de minores pour les petits genres et les œuvres marginalisées, que dans et par les œuvres, jusque dans leur réception.

Que tout document de culture peut être un document de barbarie[6]

Le Consentement de Springora le réalise : la littérature peut être un piège, littéral pour la moins de seize ans qu’a été la narratrice, piège qu’elle tend à son tour à l’auteur démasqué. Un des enjeux principaux du texte est probablement là : montrer l’esthétisation des violences en les dévoilant et en analysant les ressorts qui conduisent à l’atténuation, au déni ainsi qu’à la valorisation des violences (ici sexuelles). Springora adopte un rôle d’explicitation, assez utile pour comprendre certains usages du littéraire, quand la littérature peut avoir des effets sur le réel, et être un piège – autant de Matzneff que, en réponse, de sa part.

Ces usages du littéraire manifestent une prédation, sans être nécessairement un mésusage : c’est un des usages possibles, démonté et démystifié dans le livre. Springora livre une sorte d’enquête biographique qui passe par la lecture des journaux et des essais, dont les Moins de seize ans, dont elle n’hésite pas à dire que c’est justement ce « pamphlet hautement corrosif » qui lance la carrière de son auteur.

Ce que propose Springora, c’est un changement de regard, depuis l’empathie et la fascination pour l’écrivain, incarnant la littérature, jusqu’à la construction d’une vision, peut-être féministe, en tout cas commune, parce que partageable. Elle quitte l’autobiographie pour le témoignage féministe, en reliant son sort à celui d’autres et permet ainsi une véritable politisation de son lectorat. Cette politisation passe par un vocabulaire de la compréhension comme « révélation » : la révélation, c’est ce moment du changement de regard (pour les personnes), traduit en gaze (dans les textes).

Springora démystifie le male gaze, dont Matzneff est autant une incarnation qu’un producteur. L’entreprise de démolition qu’est Le Consentement trouve sa définition un demi-siècle plus tôt, dans le male gaze cinématographique de Laura Mulvey qui transforme les personnages féminins en « d’être-pour-le-regard [to-be-looked-at-ness][7] ». Dans le cas des études littéraires, il n’y a pas seulement objectification, atténuation ou déni, mais bien une esthétisation, qui passe dans le cas de Matzneff par une typification (l’enfermement dans la catégorie des « moins de seize ans ») et un récit d’initiation avec distribution des rôles[8]. La violence se comprend dans un système qui produit la réalité en lui assignant des valeurs autant qu’une empathie, c’est-à-dire en la rendant acceptable, ou au moins en montrant qu’il n’est pas possible, sans dommage, de remettre en question l’ordre dominant.

Tout document de culture peut être, comme en avertissait Benjamin, un document de barbarie. L’éthique de la science doit nous conduire à intégrer les acquis des savoirs situés, ainsi qu’à acter et accompagner les changements sociaux qui transforment profondément la réception de la littérature et des œuvres. Nous lisons différemment, car nous voyons vaciller les valeurs représentées dans une grande partie d’un canon littéraire, que nous savons peu fidèle aux littératures des siècles passés.

Le souci d’une représentation juste de la société comme de la production littéraire et de l’historicité de son canon, une compréhension des textes évacuant l’illusion de l’objectivité[9], l’interdisciplinarité, qui permet de sortir de son pré carré, la collégialité, sont autant de facteurs nécessaires, quoique non suffisants pour imaginer une critique littéraire qui sera bientôt capable d’appréhender la transformation des œuvres et de leur lecture qui se passe, ici et maintenant.

NDLR : Azélie Fayolle a récemment publié Des femmes et du style. Pour un feminist gaze aux éditions Divergences