Critique

La présence de l’image projetée sur les plateaux de théâtre n’est pas nouvelle (elle remonte même historiquement aux années 1920) et elle a depuis longtemps quitté le champ de l’avant-garde, mais elle a pris une portée particulière avec l’essor, dans ces premières décennies du XXI^e siècle, de la vidéo dite « performative », technique consistant à projeter en direct des images captées par des opérateurs au milieu de la représentation.

Si ce type d’image offre bien un nouvel espace de représentation censé apporter une visibilité supplémentaire à la performance, ajouter un point de vue délibéré à l’exposition ouverte de la scène, servir, donc, la théâtralité en l’enrichissant de potentialités inédites, ses interactions et ses frictions avec l’espace de la scène proprement dit ne sont pas sans poser problème, d’où sans doute la peine, malgré une intégration de plus en plus courante dans les pratiques, qu’a le procédé à se normaliser dans sa réception et la persistance, en France en tout cas, d’une encombrante querelle des images dans la petite communauté des gens de théâtre.

Dans les faits, cette image, forcément démesurée par rapport à une scène qui reste à échelle humaine, introduit par son ampleur un déséquilibre dans les moyens combinés de la représentation, au risque de phagocyter complètement cette dernière. Comment (pour prendre un exemple élémentaire toujours avancé et jamais résolu) la présence d’un acteur ou d’une actrice en scène parvient-elle vraiment à s’articuler à la projection concomitante de son propre visage en gros plan ?

C’est dans le contexte de ce débat qu’arrivent à Paris les deux dernières réalisations de la metteure en scène britannique, mais de réputation internationale, Katie Mitchell : Schatten (Eurydike Sagt) d’après Elfriede Jelinek (créé à la Schaubühne de Berlin le 28 septembre 2016, joué à la Colline à Paris en janvier dernier) et La Maladie de la mort d’après Marguerite Duras (créé aux Bouffes du Nord, ce 16 janvier, en tournée dans toute la France au printemps), dont le premier mérite est de sanctionner l’état présent de la redistribution des relations et des prérogatives entre les systèmes de la scène, avec des implications problématiques qui méritent d’être observées dans d’autres termes que ceux du seul procès en légitimité au moyen desquels ils ont été couramment commentés.

Après une dizaine d’années de production low-fi sous couvert d’une compagnie au nom éloquent de « Classics On A Shoestring », Katie Mitchell est, depuis son spectacle sur The Waves de Virginia Woolf (au National Theatre de Londres en 2006), réputée au contraire pour la technologisation forte mais réfléchie de ses plateaux – même si elle continue de produire des spectacles dits straight, comme l’a montré sa mise en scène des Bonnes de Jean Genet, elle-même très queer, mais pas dans la même acceptation du terme, présentée au dernier Festival d’Avignon. En adaptant Les Anneaux de Saturne de W.G. Sebald (Schauspiel Köln, 2012), elle avait ainsi déployé une impressionnante batterie de technologies, sonores autant que visuelles, remarquablement équilibrées entre elles, qui multipliaient les espaces imaginaires, rendant ainsi compte avec une sensualité rare de l’empilement vertigineux des couches de mémoires et de récits du roman. Dans sa mise en scène de Mademoiselle Julie de Strindberg (Kristin nach Fraulein Julie, Schaubühne, 2010), le spectacle qui l’avait fait découvrir en France, elle avait utilisé plus spécifiquement la vidéo performative pour exposer les dessous de l’exploitation dissimulés dans la normalité de la vie bourgeoise que des caméras traquaient dans des recoins invisibles du plateau.

Un tel dispositif opère un renversement fondamental, et à ma connaissance inédit à ce degré de radicalité, du rapport de servitude de la vidéo à la scène.

Avec ces deux nouveaux spectacles, Katie Mitchell rebat intégralement ses propres cartes. Conçus séparément, mais exploitant un principe de mise en scène identique que leur auteure appelle « cinema-live-theatre », ils présentent une scène entièrement transformée en studio de tournage et surmontée d’un écran monumental (celui de Schatten mesure quelque 7 mètres sur 3) ; à l’instant où la représentation commence, comme au signal d’un clap d’ouverture, toute une équipe de techniciens (massive dans Schatten, plus légère dans La Maladie de la mort) se met en action autour d’un acteur et d’une actrice, certains concentrés sur une prise de vue tandis que d’autres préparent la scène suivante ou démontent la précédente dans un tourbillon incessant, rapide, mais minutieux et muet, de panneaux de décor, d’accessoires et surtout de matériel technique, caméras, pieds, perches, micros, écrans de contrôle, rails de travelling, et même une grue – sans oublier l’énorme masse de câbles qu’il faut constamment déplacer à la force des bras. Les interprètes eux aussi passent concrètement la plupart de la représentation à courir et à attendre, pour ne jouer que durant le temps bref d’une prise de vue, toujours pour la caméra, jamais pour les spectateurs, qui d’ailleurs les distinguent mal au milieu du ballet ininterrompu des êtres humains et des machines. Bien que point focal de toute l’équipe, ils y sont tellement minoritaires numériquement qu’ils ne semblent plus qu’un paramètre technique parmi d’autres. Pendant ce temps, défile sur l’écran un film impeccablement réalisé et monté, celui que nous voyons se fabriquer en même temps sur le plateau. Le spectacle proprement dit consiste ainsi strictement dans le tournage d’un film qui nous est projeté en direct.

Un tel dispositif opère un renversement fondamental, et à ma connaissance inédit à ce degré de radicalité, du rapport de servitude de la vidéo à la scène. L’image ne cherche plus cette fois à s’immiscer dans la représentation, c’est ici tout le plateau qui travaille exclusivement à sa fabrication ; la représentation n’a lieu que pour être filmée et ne trouve une visibilité que transformée dans cet autre espace, au-dessus de sa réalité physique où elle reste matériellement occultée par l’opération même de sa reproduction technique ; en clair, c’est le théâtre qui se trouve cette fois servir l’image et plus l’inverse. Ce processus proprement révolutionnaire pousse cependant tellement loin l’absorption du théâtre par le cinéma qu’il atteint probablement une limite au-delà de laquelle le cinéma resterait seul. Il suffirait de baisser l’écran jusqu’au sol, reconstituant ainsi ce fameux quatrième mur de la scène de théâtre nécessairement ouvert sur un public, et plus rien ne distinguerait la salle de théâtre d’une salle de cinéma.

Au-delà de ces questions purement esthétiques, chacun développe grâce à ce dispositif la critique d’une modalité de l’imaginaire et avec elle d’une part de la domination masculine qui s’y enracine.

Mais le théâtre, bien loin de se laisser exproprier de son espace naturel, prend une revanche à l’endroit même où il semblait assujetti par une image en apparence plus forte que lui. Entre ruptures de tension (interprètes plongeant intensément dans leur jeu pour en ressortir au bout de quelques secondes), fausses continuités (acteur poursuivant seul une scène alors que sa partenaire, déjà hors-champ, court vers la scène suivante), anticipations (mise en place de la scène suivante quand la précédente est toujours en jeu), trucages manifestes (décors illusionnistes mais fragmentaires tenus à la main derrière les acteurs) confinant parfois au bricolage dérisoire (acteur sur une chaise, agrippé tête baissée à un guidon pour jouer en motard en pleine vitesse), encadrement omniprésent de la technique la plus prosaïque : rien ne peut se voir en haut sur l’écran, qui ne soit en bas sur le plateau, déconstruit par sa propre construction. La scène se livre ainsi à une opération systématique de distanciation qui dénonce l’illusion à mesure qu’elle se produit, et avec elle le crédit de réalité (et le désir de l’ignorer) contenu dans cette image si imposante. L’activité du théâtre ne laisse jamais le prétendument vrai du visible de l’image passer pour autre chose qu’un moment du faux. La tension entre ces deux espaces que sont le plateau et l’écran offre ainsi aux spectacles matière et sujet et ils peuvent alors se livrer à une riche critique en action du procès de représentation lui-même.

Au-delà de ces questions purement esthétiques, chacun développe grâce à ce dispositif la critique d’une modalité de l’imaginaire et avec elle d’une part de la domination masculine qui s’y enracine. Schatten, variation sur le voyage vers la mort d’Eurydice, attaque la puissance de suggestion du mythe (ou de tout récit) articulé ici autour du fétichisme phallique d’Orphée en chanteur culte ivre de son propre narcissisme. Cette représentation apparaît d’autant plus fallacieuse qu’elle s’étale dans une esthétique clinquante jouant de signes extérieurs de modernité (sexe backstage d’un concert de rock, ascenseur menant à l’Hadès au 99^e sous-sol où s’entassent des cartons d’archivage renfermant les morts, cocaïne et fellation dans la coccinelle Volkswagen gris perle dans laquelle Charon traverse le tunnel urbain du Styx), avec un montage haletant et des effets chatoyants de couleurs saturées et de lumières contrastées, sur fond de musique électro. Les interprètes de la Schaubühne, Jule Böwe et Renato Shuch, maintiennent ce registre de l’excitation visuelle en ébullition en déployant le jeu toujours tendu fiévreusement entre désir et jouissance typique de leur troupe – tandis que le plateau poursuit imperturbablement son travail machinique autour de leurs corps brièvement figés dans des fragments d’illusion au milieu d’une vaste obscurité.

La Maladie de la mort, qui met en scène les rencontres sexuelles qu’un homme impose à une femme dans une impossible tentative de désirer, travaille l’activité déceptive du fantasme. Les caméras cadrent infatigablement au plus près des corps, jusqu’à des études de détails évoquant le blason, et l’image semble poursuivre une quête forcément vaine pour saisir dans le visible de la chair une preuve du désir à l’endroit justement de son absence. L’écran offre même de troublants emboîtements du visible par reflets, surcadrages ou autofilmages, décuplant avec son objet l’action du regard jusqu’à des montages sidérants, comme cette image bataillienne du visage de l’actrice réduit à un œil cyclopéen grand ouvert (démesurément agrandi sur l’écran d’un téléphone) et à une bouche prononçant le mot « mort », entourés d’une chevelure foisonnante. Mais l’enjeu du dispositif est d’abord le regard du spectateur, invité inconfortablement dans une intimité charnelle sans jamais savoir où il sera confronté aux gages de réel propres aux représentations de la sexualité : dans l’image, donnée pour ouverte par l’agrandissement et par un noir et blanc surexposé, mais qui évite soigneusement les gros plans pornographiques qui accréditeraient (ou dénonceraient) les actes ? sur le plateau, étonnamment sombre en comparaison, où se trouvent l’actrice et de l’acteur, réellement présents et nus, fondement matériel avéré du visible ?

Manifestement, Katie Mitchell a déjà, mentalement du moins, rétabli dans son esthétique le quatrième mur évoqué plus haut, si bien qu’on en vient à se demander ce qui justifie encore que des spectateurs assistent à cette performance.

Ce procédé, qui interroge constamment le statut de ce qu’on regarde, a un pouvoir de fascination certain et par ailleurs, pour quiconque a (c’est mon cas) le goût de l’activité matérielle d’une scène de théâtre, cette performance technique transparente et parfaitement huilée offre un spectacle grisant auquel s’ajoute un bonheur particulier à voir mise au centre de la représentation la latéralité du travail de plateau, l’atelier clandestin destiné en principe à demeurer dans son ombre. Assez vite cependant s’installe l’impression tenace de ne plus avoir devant les yeux qu’une imposante machine s’activant toute seule en faisant parfaitement abstraction de l’existence du public. Cela s’est révélé crûment lorsqu’un incident technique a imposé une interruption à la première représentation de Schatten ; au moment où une des régisseuses s’est adressée, très courtoisement, à la salle pour demander de patienter, il apparut subitement que, pour la première fois depuis une heure, quelqu’un sur le plateau semblait prendre en compte notre présence… Après une brève pause (durant laquelle la salle s’est, naturellement, éclairée de tout petits écrans bleutés), la représentation a repris son cours, à la seconde près, et à plein régime. Rarement, le sentiment d’exclusion du spectateur par le spectacle aura été aussi fort. Manifestement, Katie Mitchell a déjà, mentalement du moins, rétabli dans son esthétique le quatrième mur évoqué plus haut, si bien qu’on en vient à se demander ce qui justifie encore que des spectateurs assistent à cette performance.

Les faiblesses de cette entreprise commencent alors à se révéler et elles apparaissent dès l’usage fait de ce qui reste le vecteur fondateur de l’échange avec le spectateur, la parole humaine.

La parole, porteuse ici de l’écriture prodigieusement intelligente de deux auteures majeures, est significativement reléguée à la marge de la représentation. Elle est prise en charge par une récitante qui, enfermée dans une minuscule cabine d’enregistrement au bord du plateau, en lit des passages (les deux textes ayant été très largement coupés) et dont la voix est diffusée par-dessus la représentation, noyée dans un mixage sonore permanent au point de n’être souvent plus guère audible que comme un bruit de fond parmi d’autres. Ainsi séquestré et isolé, le texte semble avoir été casé à l’endroit où il risquait le moins de gêner et, de fait, il n’entretient avec l’image qu’un rapport pauvre et redondant. Dans Schatten, les résidus de l’étourdissant flux langagier proliférant qu’Elfriede Jelinek travaille avec autant d’ardeur que de fragilité comme sa veine théâtrale depuis une dizaine d’années, se trouvent cantonnés à une fonction de commentaire qui ferme l’image sur elle-même et sont assénés avec une telle froideur dominatrice par sa speakerine Cathlen Gawlich qu’ils ne semblent plus qu’une accumulation de punchlines définitives et autoritaires. La Maladie de la mort tombe dans l’écueil inverse : la partition de Marguerite Duras (portée par Irène Jacob avec une tension qui échappe salutairement à l’affectation qui passe pour le canon de cette écriture), consistant essentiellement en descriptions précautionneuses et entêtées, se trouve très platement illustrée par l’image qui reconstitue les rituels érotiques (en scènes de pornographie simulée) et rhétoriques (en dialogues vidés par le jeu conventionnel que leur appliquent, sans doute par défaut, Lætitia Dosch et Nick Fletcher) pour ne produire qu’une tautologie close dans son évidence.

Katie Mitchell démontre là le peu d’intérêt qu’elle porte, au-delà de la situation élémentaire qu’ils fournissent, aux textes dont elle s’est emparé, au point qu’à leur place, elle commandé à Alice Birch, jeune auteure, par ailleurs brillante, de la scène londonienne actuelle (dont elle a créé la remarquable dernière pièce Anatomy of a Suicide, lors de la saison dernière au Royal Court), des « scripts », qui dès leur appellation trahissent un choix de banal storytelling. Et en effet, là où l’écrit explore patiemment la résistance à l’intérieur de la condition existentielle de l’objet du désir (chez Duras, la tentative d’une femme de saisir par son corps l’absence de désir de l’autre ; chez Jelinek, Eurydice libérée des contraintes du désir d’Orphée en devenant ombre parmi les ombres), les stories d’Alice Birch présentent le parcours d’arrachement de deux femmes à leur aliénation à la domination masculine : celle de La Maladie de la mort met un terme aux agressions de l’homme en prenant physiquement le dessus sur lui, pour finalement l’abandonner à son incapacité à jouir ; dans Schatten, Eurydice, écrivaine et amoureuse frustrée d’être réduite à un objet sexuel, prend conscience de la goujaterie d’Orphée en constatant la facilité avec laquelle il s’accommode de l’interdit du regard qui lui est imposé et décide de repartir dans l’Hadès où, ayant reçu de Charon un crayon, elle peut enfin s’accomplir dans l’écriture.

Une volonté de « politisation », revendiquée par la metteure en scène, préside à ces mises en récits qui opèrent donc, à l’anglo-saxonne, une réduction de tout à des rapports de pures forces au-dessus d’un clivage prédéterminé ; mais en-deçà de cette simplification agressive, la seule opération de réintroduction du visible et du récit, avec des ressorts aussi rétrogrades, dans des textes qui s’efforcent justement d’éviter les pièges de leur évidence ne pouvait qu’aboutir à plaquer des affirmations et des réponses sur des interrogations autrement plus radicales. Le dispositif critique que je décrivais plus haut s’en trouve lui-même fatalement grippé puisque toutes ces résolutions narratives et psychologiques amenées dans l’image par les scripts l’enferment dans le système qu’il œuvrait à subvertir. Son horizon critique se borne alors à affirmer une nouvelle narration et une nouvelle image, non critiquées, celles-ci. Une sortie possible aurait consisté à faire retour au médium critique, le théâtre, et à travers lui, aux spectateurs, mais rien de l’image ne leur est jamais rendu : en retrouvant sa vie matérielle par un goûter avec son petit garçon sur la plage, la femme à la fin de La Maladie de la mort ne quitte pas l’écran (d’autant moins que cette image du réel est une séquence enregistrée), pas plus qu’Eurydice, nue et seule, comme finalement rendue à la vérité d’elle-même dans l’Hadès – et l’illusoire clin d’œil qu’elle semble adresser aux spectateurs en point final reste un regard-caméra aveugle. Jusqu’au bout, le dispositif reste clos sur lui-même, et à l’autre de la représentation, spectateurs ou auteures, n’est offert ni ouverture ni échange.

En préférant ces bien faibles expédients aux ressources propres de la dramaturgie, en rejetant la fragilité, le risque, l’inquiétude, l’incertain, le contradictoire que permettent l’écriture et qui sont de l’ordre du discours, au profit d’un propos univoque exempt de tout questionnement, l’appareil de Katie Mitchell se condamne à ne faire que démontrer son concept, brillamment, mais sans avancer. Au-delà de l’autoritarisme qu’on est tenté de lui prêter, celle-ci témoigne là surtout d’un symptôme plus répandu de perte de confiance dans (ou de désintérêt, mais peut-être tout simplement de haine pour) la parole au théâtre, qu’accompagne un dédain pour le véritable travail de l’interprète. Elle ne fait que les mettre au pas, sans guère de considération pour ce qu’ils sont, alors que ce formidable apport esthétique à l’art du plateau qu’est la vidéo offre une opportunité unique pour les repenser et les enrichir.

Si cette prise de pouvoir par l’image sur l’ensemble de la représentation est bien une révolution, celle-ci a certainement commis une erreur stratégique en renversant comme supposée « classe dominante » le texte, qui est en fait son meilleur allié objectif – à condition de l’écouter. Mais peut-être cette révolution contenait-elle dès la source ce désir de bonapartisme ?

 

La Maladie de la mort, mise en scène par Katie Mitchell.
À Grenoble, du 28/03/18 au 31/03/18, à la MC2.
À Douai, du 04/04/18 au 06/04/18, au Tandem Douai Arras.
À Meyrin, les 20/04/18 et 21/04/18, Forum de Meyrin en partenariat avec Théâtre Vidy-Lausanne.

La Maladie de la mort de Marguerite Duras est publié aux Éditions de Minuit. Le texte d’Elfriede Jelinek, Ombre (Eurydice parle), traduit de l’allemand par Sophie Andrée Herr, a paru aux éditions de L’Arche, 118 p., 14 €.