Théâtre

Les Démons selon Creuzevault, entre le rire et l’effroi

Journaliste et critique

Avec Les Démons, Sylvain Creuzevault poursuit son anatomie des structures sociales en adaptant le grand roman inquiet de Dostoïevski. Il en fait une farce métaphysique exigeante, servie par des comédiens exceptionnels, interrogeant notre nihilisme contemporain et la dialectique entre rationalisme exacerbé et quête de spiritualité.

Il y a quelque chose de pourri dans le royaume de Russie, au fond des coupes de champagne et sous les cieux désormais vides, vides comme ces vies qu’on dilapide, où continuent pourtant à sonner les cloches. Mais les cloches sont fêlées, comme ces cœurs d’où la foi s’échappe, cette foi qui fond comme cette croix de glace couronnant une chapelle de néons. Quels sont donc ces Démons, dont tous les personnages sont possédés ? La superstition religieuse, le nihilisme révolutionnaire, le socialisme athée. Autant de chapelles et de chapes de plomb que Dostoïevski dénonce, repoussant des idéologies qu’il juge néfastes et terroristes.

Sylvain Creuzevault et sa compagnie D’ores et Déjà s’emparent de ce grand livre inquiet et, à travers un travail dramaturgique remarquable, mettent à jour les maux qui nous rongent, avec un sourire goguenard aux lèvres. Au fil de leurs spectacles, depuis Notre terreur en 2009, qui nous plongeait dans la Révolution française, puis Le Capital et son Singe, inspiré de Marx en 2014, et enfin Angelus Novus Antifaust, en 2016, une ligne se dessine : l’anatomie de nos structures sociales.

Certains metteurs en scène, comme Macaigne avec Idiot!, et Bellorini avec Les Frères Karamazov, s’étaient déjà risqués ces dernières années à une adaptation théâtrale de Dostoïevski, peut-être car cet auteur permet de penser la dialectique, diablement contemporaine, entre rationalisme exacerbé et quête de spiritualité. Avec Les Démons, Creuzevault et son équipe tissent des liens entre hier et aujourd’hui, et louvoient entre le rire et l’effroi, n’hésitant ni à tomber dans le grand-guignol et l’agit-prop, ni à déboulonner la statue du commandeur russe. Ils réussissent le pari d’offrir un spectacle tout à la fois jouissif et exigeant, où l’on fixe des vertiges métaphysiques avant de se vautrer dans la boue et la fausse hémoglobine, clignant de l’œil vers le symbolisme érudit puis flirtant avec le potache à l’envi.

Si le roman est divisé en trois parties, Creuzevault décide d’en faire un diptyque, dont le premier pendant, dit « iconophile », se concentre sur le personnage, héritier de Faust, de Stavroguine, tandis que le second, « iconoclaste », se focalise sur la farce nihiliste de Piotr Verkhovenski, sorte de Méphistophélès raté. Les deux, après une vie de débauche à Saint-Pétersbourg, reviennent de l’étranger dans leur petite ville de province, et sont affiliés à la même société secrète, prête à renverser toutes autorités, qu’elles soient laïques ou religieuses.

Sur fond de drame bourgeois, d’amours déçus, de manipulations diverses, s’ouvrent des gouffres existentiels, tandis que les personnages voient rouge et se débattent avec leurs cas de conscience. Dans Par-delà bien et mal, Nietzsche écrit qu’« il n’y a pas de phénomènes moraux, mais seulement des interprétations morales des phénomènes ». Un tel constat angoisse déjà Dostoïevski quelques années auparavant : pour lui, par-delà le bien et le mal, c’est encore le mal. On se rappelle sa terrible inférence, devenue presque un poncif : « si Dieu est mort, alors tout est permis ».

Nicolaï Vsévolodovitch Stavroguine, protagoniste des Démons, incarne cet homme nouveau et cette tragédie nihiliste tels Ivan dans Les Frères Karamazov et Hyppolyte dans L’Idiot  : grand séducteur, opaque comme les immenses bâches qui voilent le plateau, il vacille sous le poids de l’absurdité de la liberté pour un homme seul et sans raison d’être.  Il déclare ainsi : « C’est à ce moment, tandis que je buvais du thé et bavardais avec ma bande, que je pus me rendre compte très nettement, pour la première fois de ma vie, que je ne comprenais pas et ne sentais pas le Bien et le Mal ; que non seulement j’en avais perdu le sentiment, mais que le Bien et le Mal, en soi, n’existaient pas (cela m’était fort agréable), n’étaient que des préjugés, que je pouvais certainement me libérer de tout préjugé, mais que si j’atteignais cette liberté, j’étais perdu. ».

Car Stavroguine est cet esprit qui « toujours nie » (Goethe), qui « quand il croit, il ne croit pas qu’il croie, et quand il ne croit pas, il ne croit pas qu’il ne croie pas », comme le dit Kirillova. Il se complait dans la négation : lui qui a mené, littéralement, le père Gaganov par le « bout du nez », il nie tous les codes de l’honneur en tirant en l’air quand on le provoque en duel, il se rit du mariage en prenant pour femme, sur un pari, une boiteuse, chauve, malade. Mais le rire s’étrangle dans la gorge, et Dostoïevski dénonce les mythes du surhomme et de l’héroïsme : le premier châtiment de l’homme n’est pas la justice humaine, mais sa conscience. Au moine chez qui on l’a convaincu de se confesser, Stavroguine avoue non seulement son incapacité à croire et à aimer, mais aussi le viol d’une petite fille, dont il n’a pas pu empêcher le suicide. Son sentiment de culpabilité apparaît alors sous la forme de « mauvais démons » qui le hantent jusqu’à sa pendaison finale, seul moyen pour l’incroyant de s’exorciser.

Mais d’où viennent ces « démons » qui ont essaimé dans la province russe, dont l’Évangile de Luc, proféré dans la sueur et la fièvre par Stéphane Trofïmovitch, superbement interprété par Nicolas Bouchaud, laisse cependant espérer la disparition ?

Eh bien, de Stéphane Trofimovitch lui-même. Représentant de l’idéalisme des années quarante, aimant à citer les Rêveries du promeneur solitaire, il est non seulement le père biologique de Piotr Verkhovenski, chef de la bande des « démons », mais aussi père spirituel de Stavroguine et de Chatov, passé de l’occidentalisme au messianisme slavophile, puisqu’il les a éduqués. Par cette filiation, tant génétique qu’idéologique, Dostoïevski dénonce alors aussi bien les « démons » terroristes nihilistes que les doux idéalistes libéraux, en somme les « pères » et les « fils » pour reprendre le titre du roman de Tourgueniev (1862).

Si Dostoïevski avait une immense foi en la littérature, Creuzevault lui ne fait pas croire au pouvoir du théâtre.

Les Démons en effet témoigne des évolutions politiques de l’écrivain russe : ce dernier cherche à se frayer une voie entre les slavophiles conservateurs et les occidentalistes, tant libéraux, l’ancienne génération de 1840, que radicaux, la nouvelle génération de 1860. Ainsi son roman s’attaque au socialisme autoritaire, avec le personnage de l’intellectuelle, qui promet l’égalité entre tous au moyen de la dictature et de la déshumanisation, critiquant par anticipation pour certains les dérives totalitaires du XXe siècle, mais aussi la devise de la république française : Liberté ? c’est celle de l’homme riche. Égalité ? N’en parlons même pas, voir précédemment. Fraternité ? Elle est bien fausse, car elle ne se décrète pas, elle ne peut être rationnelle, or elle ne se trouve qu’en Christ, car alors nous sommes tous issus du même Père. Opposé à la voie révolutionnaire, Dostoïevski, devenu nationaliste convaincu, défendait à la fois la spécificité de l’esprit russe et la doctrine de l’enracinement au sol. Dans la mise en scène de Creuzevault, ce patriotisme outrancier s’illustre et se modernise par la référence à l’Homme russe, par quelques discrètes images de Poutine, ainsi qu’à travers ces nombreuses icônes dorées et adorées qui peuplent les murs mis à nus des Ateliers Berthier, qui font signe vers une Russie obscurantiste.

Séparée de Dieu, la liberté de la volonté se transforme en force d’autodestruction, entraînant une indifférence entre vivre et mourir. La question du suicide, comme ultime acte de liberté, hante alors les personnages, comme celui de Kirillova (impressionnante Valérie Dréville), qui erre avec ses pistolets et sa volonté de néant. « La passion de la destruction est une passion créatrice », soutenait Bakounine, et dans cette descente aux Enfers sans Purgatoire, la négation infinie ne crée que la destruction : l’assassinat de Chatov, alors qu’il tenait dans ses bras le nouveau-né, sapant toute possibilité de renouveau et de salut, le meurtre qui est endossé par le suicide de Kirillova, l’incendie allumé dans la moitié de la ville…

Dostoïevski invente, comme le note Michèle Cohen-Halimi dans Histoire caché du nihilisme, par «le roman la scène métaphysique de ce qu’il veut être la tragédie du nihilisme. Et sur cette scène, l’écrivain pousse toujours plus loin la radicalité de sa question cruciale : que peut la vie du nihiliste ? que veut la raison négatrice ?» (p. 95 ). Sur les cimes du désespoir, une des réponses qu’il apporte est la littérature, qui endosse alors la « responsabilité existentielle et métaphysique pour barrer la route à la littérature comme chance d’effectivité pour les idées politiques de nihilistes. » (ibid.).

Mais si Dostoïevski avait une immense foi en la littérature, Creuzevault lui ne fait pas croire au pouvoir du théâtre, car « son pouvoir n’est pas de ce monde-là (…) Le théâtre politique se trompe de monde et trompe son monde », et il ajoute « un théâtre doit en même temps constituer un monde et le contester. » (Entretien avec Daniel Loayza aux Ateliers Berthier 4 sept 2018). Son théâtre obéit alors au larvatus prodeo : il avance masqué mais dénonce son masque, il prend un air de sérieux avant de s’afficher comme risible, il alterne entre grands textes et sketchs, il écrit « n’écrivez jamais », il trouve un équilibre dans l’écart, dans le pas de côté pour mieux botter en touche ou fouler au pied les facilités. S’offre ainsi une farce métaphysique servie par des acteurs formidables, rompus aux improvisations fécondes, qui s’amusent des reproches qu’on peut leur faire (« c’est trop long, on sait, c’est bientôt fini »), et allient avec brio le sublime et le grotesque, l’angoisse et sa dérision, la finesse et la caricature.

Face à l’aporie violente du nihilisme, c’est-à-dire au déficit aggravé du sens et la croyance quasi-fanatique dans le non-sens, Nietzsche, écrivait, après avoir lu Les Démons, que pour sortir du nihilisme il s’agissait de « penser jusqu’au bout la fausseté radicale de toute croyance en une fixité vérace des formes et du sens imposés au réel », et de se libérer de la question du sens et de la vérité, pour leur préférer la pure immanence, l’affirmation de toute vie (de tout théâtre, ajouterons-nous). Un tel programme sied aux spectacles de Creuzevault.

Et c’est ainsi, en jouant des métamorphoses et des styles que le théâtre – l’art – propose un monde complexe où derrière les apparences se dressent d’autres apparences, où une chose s’accompagne toujours de son ombre ou de son double grimaçant, c’est ainsi qu’il repousse la « résignation ».

« Résignation », tel est le titre d’un texte d’Adorno inséré dans le spectacle, alors que les lieux, enfumés, prennent une dimension spectrale. Dans ce texte, le philosophe allemand s’attaque aux injonctions pyromanes à la praxis, à ceux qui prônent l’incendie plutôt que les feux de l’esprit, et dont les intellectuels aujourd’hui subissent encore les foudres. En clair : à ceux qui lui reprochent de ne pas tirer les conséquences pratiques de ses théories critiques de la société. À ceux-là, Adorno répond que l’on « se cramponne à l’action à cause de l’impossibilité de l’action », et que « ce qui fut pensé une fois peut être réprimé, oublié, disparaître. Mais on ne peut nier qu’il en survit quelque chose. Car la pensée a le moment de la généralité. Ce qui a été pensé de manière prégnante doit être pensé ailleurs, par d’autres : cette confiance accompagne même la pensée la plus solitaire et la plus impuissante. Celui qui pense n’est jamais en rage dans la critique. La pensée a sublimé la rage. Comme celui qui pense ne doit pas se l’infliger, il ne veut pas non plus l’infliger aux autres. (…) La pensée est bonheur, même encore là où elle détermine le malheur : en l’exprimant. C’est ainsi seulement que le bonheur pénètre jusque dans le malheur universel. Celui qui ne se laisse pas prendre ce bonheur, celui-là ne s’est pas abandonné à la résignation. » Le théâtre, quant à lui, se fait praxis de la pensée, d’une pensée en mouvement, en chair, en jeu : il devient scène pour la réflexion, il essaime. La fumée peu à peu se lève, et la pensée s’élève.

Les Démons, librement inspiré du roman de Dostoïevski, mis en scène par Sylvain Creuzevault, jusqu’au 21 octobre aux Ateliers Berthier de l’Odéon-Théâtre de l’Europe

 

Tournée : du 7 au 16 novembre TnBA Théâtre national de Bordeaux en Aquitaine le 21 novembre Le Parvis scène nationale Tarbes Pyrénées les 28 et 29 novembre L’Empreinte – scène nationale Brive-Tulle les 5 et 6 décembre Théâtre de Lorient Centre dramatique national du 11 au 14 décembre Les 2 scènes, scène nationale de Besançon / CDN Besançon Franche-Comté le 22 janvier Scène nationale d’Aubusson les 6 et 7 février TAP Théâtre Auditorium Poitiers scène nationale les 12 et 13 février Nouvelle scène nationale Cergy-Pontoise et Val d’Oise du 14 au 17 mai Théâtre de la Cité CDN Toulouse Occitanie / Théâtre Garonne scène européenne du 5 au 7 juin La Criée Théâtre national de Marseille


Ysé Sorel

Journaliste et critique

Politique de l’urbex

Par

Avec l'urbex, les lieux abandonnés par l'État et les entreprises sont symboliquement réhabilités. Ils deviennent alors des lieux de mémoire. Une mémoire non officielle, une contre-mémoire. Mais cette politisation... lire plus