Cinéma

Politique et pornographie – à propos de Silvio et les autres de Paolo Sorrentino

Critique

Avec Silvio et les autres, Paolo Sorrentino a le mérite d’interroger l’érotisation du pouvoir par laquelle Berlusconi a asservi et tenu l’Italie vingt ans durant. Mais le réalisateur parvient-il à introduire un écart critique suffisant avec la vulgarité et la pornographie qu’il dénonce en la montrant ?

Une question lancinante hante celles et ceux qui éprouvent une tristesse sans fin face à la conquête du pouvoir par les extrêmes en Italie, aux États-Unis, plus récemment au Brésil : mais comment se fait-il, en votant pour des candidats ouvertement xénophobes, qui rivalisent de surenchères dans le sexisme le plus grossier, et dont les programmes économiques heurtent les classes les plus défavorisées, que des femmes et des hommes en si grand nombre s’orientent par ce choix vers leur servitude comme s’il en allait de leur liberté ?

Cette question a une assez longue histoire, puisqu’elle est diversement investie par des auteurs comme Spinoza, Whilelm Reich ou encore Gilles Deleuze qui y voyait, avec Félix Guattari, le « problème fondamental de la philosophie politique[1] ».

Dans le cas italien, elle s’affirme surtout à partir de l’élection à la présidence du conseil de Silvio Berlusconi, au moment de son entrée en politique en 1994 et de sa victoire inattendue la même année lors des élections générales. Celui qui était alors considéré comme un homme d’affaires corrompu, un bouffon médiatique, globalement indifférent au sort de ses concitoyens, a pourtant rythmé jusqu’en 2011 la vie politique et institutionnelle de son pays (il a gagné deux autres élections, en 2001 et en 2008), et continue à sa manière de l’animer malgré ses 82 ans.

Redoutable professionnel de la télévision, de par sa présence permanente sur les plateaux, et à cause de son empire audiovisuel qui en fait le propriétaire des principales chaînes privées de la Péninsule, Silvio Berlusconi est et reste fondamentalement un homme d’images. Son omniprésence sur le petit écran avait d’ailleurs conduit le réalisateur Nanni Moretti à déclarer au début des années 2000 : « Il m’est impossible de faire la différence entre le vrai Berlusconi et le Berlusconi que je vois à la télé », tant dissocier l’un de l’autre relève en effet de la gageure.

Il appartient au cinéma, sans doute plus qu’à aucun autre art (en raison de sa donnée immédiate, l’image en mouvement), de se confronter aux représentations bigarrées de celui qui est aussi nommé « il Cavaliere », en trouvant dans ce matériau hétéroclite, et surtout dominant – la figure de Berlusconi est encore partout, tout le temps –, les moyens d’une critique qui tente de répondre à la question formulée plus haut : comment l’image, dans ce cas précis, favorise cette croyance en un salut individuel et collectif alors même qu’elle participe parallèlement à une aliénation véritable de soi comme des autres ?

Notons que cette démarche critique ne se confond pas nécessairement avec une entreprise de démystification, au sens où il s’agirait pour le cinéma de révéler aux masses une vérité sur une personne publique dont elles ignoreraient tout du caractère véritable. Car ce n’est pas au niveau d’un savoir qui ferait défaut que l’image animée peut être ici mobilisée, mais plutôt par rapport au type de désir qu’elle véhicule et auquel adhèrent des pans entiers de la population, y compris ceux qui n’ont aucun intérêt à voter pour un leader qui les méprise ou bien les utilise pour asseoir son autorité.

Que peut le cinéma pour nuire, même de loin, à un être dont la résistance à la pression médiatique et judiciaire est impressionnante ?

Une deuxième remarque en résulte : c’est que, précisément, nous avons le sentiment de tout savoir sur Berlusconi – ses frasques continuelles, sa bigoterie à toute épreuve, ses liens avec la mafia, etc. –, et que l’effet de ce savoir est nul. Autrement, Berlusconi aurait disparu de la vie politique depuis bien longtemps, chaque affaire rapportée par la presse devant le condamner virtuellement à errer de tribunal en tribunal. Ce n’est pas le cas, et l’absence de condamnation franche par la justice amplifie le sentiment de tristesse qui s’empare de tous les Italiens plus ou moins informés de la décadence du personnage.

Dans ces conditions, que peut réellement le cinéma pour nuire, même de loin, à un être dont la résistance à la pression médiatique et judiciaire est tout de même impressionnante ? Avant Silvio et les autres de Paolo Sorrentino, qui se focalise sur une période bien spécifique de la carrière de Berlusconi, entre la perte des élections générales en 2006 et la reconquête du pouvoir deux ans plus tard, ternie cependant dès 2009 par les révélations des soirées « bunga bunga » dans les villas du Cavaliere – séquence historique significative, qui n’est pas sans écho avec les comportements de harcèlement sexuel reproché à l’actuel président des États-Unis –, deux autres cinéastes s’étaient déjà emparés du cas Berlusconi.

En 2009, Erik Gandini réalisait un documentaire intitulé Videocracy, qui se présente comme un montage d’archives d’émissions récoltées sur ses principales chaînes de télévision. L’intention de Gandini est louable – faire connaître à un public élargi l’authentique visage de Berlusconi –, mais l’effet qui découle de son film rencontre le principal écueil de toute dénonciation du berlusconisme : la désagréable sensation que nous sommes les spectacteurs d’un bêtisier montrant un clown politique, sachant que c’est là un format inoffensif qui nous distraie en vérité des décisions qu’il a pu prendre dans l’exercice du pouvoir, et dont les conséquences au sein de la société italienne sont effectivement désastreuses.

Trois ans plus tôt, Nanni Moretti avait opté pour un tout autre choix de mise en scène en explorant l’homme de spectacle aguerri qu’est Berlusconi, lequel multiplie à la télévision les apparitions et les régimes de discours (homme politique, chanteur de variété, président d’un club de foot, etc.). La solution de Moretti dans Le Caïman a consisté à rendre sensible littéralement cette multiplicité, en faisant jouer le rôle de Berlusconi par trois acteurs différents aux physiques très variés, dont Moretti lui-même ! En découle pour le spectateur une prise de conscience en différé, où cette variété des corps pour représenter un même individu renvoie in fine à l’arbitraire des décisions d’un homme dont la logorrhée désordonnée caractérise les déclarations officielles.

Le film de Paolo Sorrentino, pour sa part, opte pour une autre voie encore, en établissant une correspondance suggestive entre la volonté d’accéder au pouvoir, puis de le garder à tout prix, et la volonté de posséder l’autre sexe suivant une impulsion érotique de domination qui parcourt tout le film. D’une certaine manière, Sorrentino questionne ce que Michel Foucault lui-même cherchait à comprendre sous l’expérience d’un « amour pour le pouvoir[2] », où s’articule une réflexion sur le corps érotique de l’être politique et une volonté de pouvoir s’exprimant sous la forme d’une possession sexuelle qui réifie le corps de l’autre. C’est pourquoi, si l’on ne voit jamais Berlusconi dans Silvio et les autres en situation institutionnelle – conseil des ministres, discours au parlement, sommet à l’étranger, etc. –, c’est bien un mode d’exercice du pouvoir qui est malgré tout donné à voir par Sorrentino à travers les relations que Berluconi, interprété ici par Toni Servillo, entretient avec les femmes.

Signalons que cet « amour pour le pouvoir » a évidemment une histoire, et Foucault distingue au moins trois époques où s’affirme ce qui constitue bien le véritable sujet de Silvio et les autres : cette « espèce d’attachement affectif, érotique », un « désir qu’on a pour le pouvoir ». L’auteur de Surveiller et punir cite d’abord « la monarchie et ses rituels », qui « étaient faits pour susciter cette sorte de rapport érotique au pouvoir ». La monarchie n’existe plus depuis longtemps, même si les grandes propagandes d’État de la seconde guerre mondiale ont pu autrement restaurer ce rapport érotique qui s’incarne sous différents aspects : la glorification d’un corps guerrier ou sportif, généralement mâle, ou la célébration d’un corps unique, celui du tyran, qui annule tous les autres mais qui n’en suscite pas moins ce curieux « amour pour le pouvoir ».

Ce type d’amour s’est estompé après la guerre, et lui a succédé d’après Foucault une période où le pouvoir devait se cacher, devenir délibérément invisible, « pour qu’on ne puisse pas le saisir dans ce qu’il faisait et là où il était ». C’est le second moment historique, particulièrement prégnant dans la seconde moitié du XXe siècle, où tous ces rituels d’apparition « sont tombés en ruine », indépendamment du fait, aussi, que cet élément érotique fasse quelque peu défaut chez certains représentants politiques de l’époque. Comme le déclare Foucault non sans humour (nous sommes en 1974) : « Il est clair qu’on ne peut pas aimer Brejnev d’amour, ni Pompidou, ni Nixon. »

Sorrentino ne cherche pas à satisfaire le regard voyeuriste de spectacteurs excités à l’idée de découvrir la vie sexuelle de Berlusconi.

Il entrevoit encore un troisième moment de cet « amour pour le pouvoir » qui définit cette fois le corps politique contemporain. Il cite alors les noms de John F. Kennedy ou de Valéry Giscard d’Estaing, et se demande si nous n’assistons pas, à travers ces figures, à une « re-érotisation du pouvoir ». Giscard vient d’être élu président de la République, et Foucault constate à cet égard qu’il « est certain que Giscard a fait une partie de campagne pas seulement sur sa prestance physique, mais aussi sur une certaine érotisation de son personnage, de son élégance ».

L’érotisation du pouvoir, on l’aura compris, n’est pas uniquement liée à une apparence agréable, suscitant l’attrait physique ou la séduction, même s’il y a aussi de cela. Elle est surtout indissociable d’un exercice du pouvoir et d’un examen de ses conditions de visibilité, ce qui renvoie inséparablement aux supports d’apparition et de circulation des images de ce corps qui porte le pouvoir : la télévision, le cinéma, les plateformes vidéos sur internet et les réseaux sociaux aujourd’hui.

Berlusconi, avant Trump, invente peut-être un quatrième moment de cet « amour pour le pouvoir », et c’est ce que Silvio et les autres laisse entrevoir à sa façon. En se concentrant sur les fêtes organisées dans la villa de Sardaigne du Cavaliere en compagnie de dizaines de « veline » – les « bimbos », comme les désigne la version française du film –, le cinéaste ne cherche pas à satisfaire le regard voyeuriste de spectacteurs excités à l’idée de découvrir la vie sexuelle de Berlusconi. Il entend plutôt montrer comment la vulgarité de parole et d’action de ce personnage imprègne chaque situation au quotidien, comme si elle était un vecteur de hiérarchie dans les relations de pouvoir : une arrogance dans les discussions avec sa femme, Veronica Lario (Elena Sofia Ricci) ; un autoritarisme prégnant envers ses collaborateurs (du conseiller politique au domestique) ; un paternalisme libidineux avec les « bimbos », quelles qu’elles soient.

Mais cette vulgarité contamine aussi bien les autres personnages du film, mine de l’intérieur les rapports de couple, les amitiés, entame également un lien déjà distendu aux paysages ou au patrimoine italiens, comme si les figures qui les traversaient, tels des somnambules vociférants, se trouvaient dans l’incapacité d’en admirer la beauté.

C’est pourquoi reprocher au film de Sorrentino sa vulgarité, comme si les faits et gestes de Berlusconi se glissaient entre chacun de ses plans, ne saurait en constituer une critique suffisante. En revanche, demeure le problème de savoir si cette vulgarité montrée dans Silvio et les autres permet de dénoncer celle, réelle, du Cavaliere. Si, pour le dire autrement, un écart existe entre la vulgarité à l’intérieur d’un film sur Berlusconi et la vulgarité du monde berlusconien, la première permettant, par cet écart, de nuire à la seconde, même de façon modeste, comme Flaubert souhaitait nuire à la bêtise de son temps à travers les aventures des copistes Bouvard et Pécuchet.

Si l’on en reste au niveau du cinéma, il est certain que Paolo Sorrentino n’est pas Federico Fellini, qui parvenait dans ses films sur la télévision, comme Ginger et Fred (1985) ou Intervista (1987), à rendre une certaine laideur des programmes télévisuels de son temps en la travaillant dans la texture même de ses images, y compris quand il n’était pas question de télé. La Rome de Ginger et Fred, par exemple, est une ville submergée de déchets fumants, sachant que la cité-poubelle ainsi représentée correspond à la pollution visuelle et sonore émanant de l’éphémère petite lucarne, comme si les contenus de ses émissions avaient déteint sur les espaces de la Ville éternelle.

Sorrentino, de son côté, tente également de rendre la dégradation de Rome à l’époque du berlusconisme, mais il le fait suivant un processus d’esthétisation – un camion-poubelle explose en tombant accidentellement dans les ruines de la cité antique, tandis que les ordures qu’il contenait retombent au ralenti –, là où Fellini optait pour une dispersion sans ostentation des déchets pourtant omniprésents dans ses vues urbaines. La fabulation fellinienne produit ainsi une forme d’ascèse dans l’horreur qui râpe le regard du spectateur, tandis que le style de Sorrentino reprend parfois une esthétique du clip contemporain qui empêche finalement de saisir la laideur fondamentale d’un réel qu’il aimerait condamner par ailleurs.

Sorrentino s’approprie une imagerie pornographique qui ne se limite évidemment pas au genre X auquel on songe d’abord.

À la séquence du camion-poubelle réalisée en pleine nuit succèdent, dans un enchaînement où les déchets grisâtres sont remplacés par des macarons multicolores tombant du ciel dans une piscine, des corps dénudés de jeunes gens qui s’effleurent, s’enlacent ou dansent lascivement sous le soleil de Sardaigne. Dans ce raccord de mouvement entre les deux séquences s’affirme sans peine l’équivalence entre deux mondes que tout oppose en apparence : le devenir-poubelle de l’Italie, montré en nocturne dans un monde lui-même déjà en ruines (les vestiges de la Rome antique), et la surface festive comme réceptacle de tous les plaisirs perçue sous une lumière éclatante. Il est clair que, sur ce dernier point, Sorrentino s’approprie une imagerie pornographique qui ne se limite évidemment pas au genre X auquel on songe d’abord.

La pornographie se détermine aussi bien par une production filmique que par tout ce que cette production produit comme postures des corps, et comme désir de ces corps. C’est en ce sens qu’on la retrouve disséminée dans bon nombre de domaines qui ne se réduisent pas au champ filmique : les publicités de mode, la couverture des magazines, les faits divers politiques (cf. la présence de la star du X américaine Stormy Daniels dans les débats sur Trump et les femmes), etc.

Ainsi que, bien entendu, dans la sexualité ordinaire des masses depuis la démocratisation de l’industrie pornographique, comme en témoigne de manière exemplaire une scène du début de Silvio et les autres où les ébats entre une « velina » prénomée Candida et celui qui deviendra l’un des organisateurs des « bunga bunga » (Sergio Morra) est filmée en empruntant directement les codes du film X : fragmentation des corps, domination masculine et mouvements mécaniques des partenaires.

On peut se demander légitimement si ce mimétisme se retourne au final contre un genre que le film donne l’impression de vouloir réprouver, s’il engendre un écart, même infime, avec l’imagerie dominante de la pornographie, et sollicite par là même l’esprit critique de ses spectateurs.

Cette entreprise critique, encore une fois, si elle entend devenir effective, ne doit toutefois pas perdre de vue que la pornographie est ici considérée en un sens étendu, comme le paradigme d’une relation de pouvoir qui canalise les désirs et détermine une servitude qui peut elle-même être désirée. C’est là sans doute, et c’est ce que Sorrentino esquisse peut-être sans le vouloir, les prémisses d’une nouvelle « érotisation du pouvoir » dans laquelle Berlusconi nous fait entrer.

Notons qu’un acteur pornographique mondialement célèbre a lui-même émis une hypothèse similaire. Au moment où les soirées « bunga bunga » ont été révélées au grand jour, Rocco Siffredi a en effet invité Berlusconi à devenir le protagoniste principal de l’un de ses films X, en ajoutant : « J’ai parfois lu ou entendu des slogans du type “Rocco : Président !” mais le vrai président, celui qui baise pour de bon, vous l’avez déjà ! Je ne baiserai jamais la moitié du tiers des conquêtes de Silvio Berlusconi (…) Moi, ces choses-là, je ne les ai vécues qu’au cinéma ! C’est ça le pouvoir, la manifestation du pouvoir la plus évidente : faire ce que tu veux avec qui tu veux. »

Que la sexualité soit affaire de pouvoir, et que ce pouvoir soit désiré pour lui-même davantage encore que pour les plaisirs qu’elle procure, c’est ce qui explique probablement la curieuse servitude volontaire qui intriguait tant Deleuze et Guattari dans les années 1970.

Dans des pages admirables où ils s’interrogent sur les mécanismes de soumission à une classe dominante par celles et ceux qui devraient au contraire la combattre, les deux auteurs de L’Anti-Œdipe indiquent bien qu’il ne s’agit pas, pour les masses, d’un « problème idéologique, de méconnaissance et d’illusion, c’est un problème de désir », étant dit que ce désir est un investissement libidinal qui dépasse les individus qui l’éprouvent.

En quel sens ? Au sens où il renvoie à toute une « forme de production et de reproduction sociales, avec ses mécanismes économiques et financiers, ses formations politiques, etc., [qui] peut être désirée comme telle, tout ou partie, indépendamment de l’intérêt du sujet qui désire » : une sorte « d’amour désintéressé de la machine molaire [l’infra-structure dominante de nos existences – nda], une véritable jouissance, avec ce qu’elle comporte de haine pour ceux qui ne s’y soumettent pas[3] ».

C’est dans ce même mouvement argumentatif que l’on doit comprendre la phrase énigmatique formulée dans ces mêmes passages par Deleuze et Guattari : « Ce n’est pas par métaphore, même par métaphore paternelle, qu’Hitler faisait bander les fascistes. » Dans Silvio et les autres, le personnage de Sergio Morra (Riccardo Scamarcio) éprouve une excitation exactement de la même teneur quand il déclare en pleine stratégie de séduction : « Berlusconi me fait bander. »

Il s’agit de fissurer le voile de l’optimisme, comme Voltaire l’avait fait il y a fort longtemps dans son Candide.

Le film de Sorrentino a le mérite d’investir cet « amour pour le pouvoir » avec lequel Berlusconi a tenu et asservi un pays pendant presque deux décennies. Tout se passe comme si l’énergie libidinale du Cavaliere entraînait un optimisme béat qui pourrait s’exprimer sous la formule suivante : « Vous m’aimez parce que je suis le pouvoir, mais vous aussi vous pouvez en jouir dans vos vies ordinaires de la même manière que j’en jouis en vous gouvernant ».

Il s’agit de fissurer le voile de cet optimisme, comme Voltaire l’avait fait il y a fort longtemps dans son Candide (1759), pour retourner l’optimisme de Leibniz-Pangloss. De fait, Silvio et les autres peut aussi être perçu comme une reprise au cinéma du récit voltairien : Candida est bien le prénom de la première « bimbo » que l’on voit à l’écran ; Berlusconi possède la maquette d’un volcan mécanique dans son jardin qu’il souhaite activer à tout moment, volcan qui renvoie potentiellement aux nombreux sophismes de Pangloss sur les catastrophes naturelles ; enfin, le tremblement de terre ayant ravagé la ville de l’Aquila en 2009, avec lequel s’achève le film et que Berlusconi avait alors géré avec un optimisme d’aplomb, entre étroitement en résonance avec le tremblement de terre de Lisbonne qui a détruit la ville en 1755, source d’inspiration majeure, comme on sait, du Candide de Voltaire.

Dans la logique de cette critique de l’optimisme berlusconien que Sorrentino s’efforce de mener à bien, un mot de Pangloss aurait d’ailleurs pu figurer en exergue de Silvio et les autres, un optimisme de façade qu’il nous appartient de déconstruire aujourd’hui à nouveaux frais : si Berlusconi a effectivement existé en Italie, c’est qu’il « ne pouvait être ailleurs car il est impossible que les choses ne soient pas où elles sont, car tout est bien ».


[1]. G. Deleuze et F. Guattari, L’Anti-Œdipe. Capitalisme et schizophrénie, Minuit, 1972, p. 36.

[2]. Toutes les citations de Foucault proviennent ici de l’entretien qu’il donna en 1974 aux Cahiers du cinéma (n°251-252, juillet-août 1974) ; intitulé « Anti-Rétro », cet entretien est intégralement repris dans les Dits et écrits du philosophe (texte n°140).

[3]. L’Anti-Œdipe, respectivement p. 124 et 437 (nous soulignons).

Dork Zabunyan

Critique, Professeur en études cinématographiques à l'Université Paris 8

Rayonnages

CultureCinéma

Notes

[1]. G. Deleuze et F. Guattari, L’Anti-Œdipe. Capitalisme et schizophrénie, Minuit, 1972, p. 36.

[2]. Toutes les citations de Foucault proviennent ici de l’entretien qu’il donna en 1974 aux Cahiers du cinéma (n°251-252, juillet-août 1974) ; intitulé « Anti-Rétro », cet entretien est intégralement repris dans les Dits et écrits du philosophe (texte n°140).

[3]. L’Anti-Œdipe, respectivement p. 124 et 437 (nous soulignons).