Critique

On nous avait dit : « Tu vas voir, c’est sombre ». Certes, la Fondation Ricard est plongée dans une sorte d’obscurité, mais considérant que ses deux salles (et demie) sont transformées en grotte, en sous-sol, en boyau, en coulisses de théâtre et plus généralement en « scène » fantasmatique, on ne peut pas dire que ce soit particulièrement sombre, ni au niveau des photons, ni au sens figuré. L’exposition de Pauline Curnier Jardin et Marie Losier, sous la houlette du commissaire Eric Mangion, s’intitule d’ailleurs « Parties, sans éteindre la lumière » et l’on est ici au cœur d’un dispositif de projection – à entendre aussi bien comme technologie cinématographique que comme espace psychique. Ce n’est donc sombre que parce qu’il y a des veilleuses allumées.

Si l’on pense d’abord à une grotte, c’est évidemment parce que, de Pauline Curnier Jardin, on connaît surtout Grotta profunda, approfundita (2011-2017), une des œuvres les plus remarquables de la Biennale de Venise 2017 : le visiteur s’y trouvait absorbé dans une espèce d’utérus rose ou rouge pour suivre les aventures filmées de Bernardette Soubirous, entraînée dans un cycle de métamorphoses pour le moins défrisantes. Même sentiment ici : on est happé par un parcours balisé de caissons lumineux haut perchés, de rideaux et de costumes de théâtre et de « boîtes à films » signées Marie Losier. Il faut pénétrer, s’enfoncer, se pencher sur des œilletons, la pulsion scopique joue à fond. Au bout du parcours, de dos par rapport à l’avancée du visiteur, s’expose Solo pour Geneviève (2018), présence disparaissante de la grand-mère de Pauline Curnier Jardin.

Les vidéos et les photographies qu’on voit sont cependant majoritairement signées Losier, dont l’univers cinématographique se joue un peu plus souvent en pleine lumière et à l’air libre que dans des caves, mais presque toujours sur des « scènes » ou dans des arènes : terrasses, plages, tréteaux, etc. Le lexique est celui du travestissement : perruques, bonnets de baigneuse et queue de sirène piqués à Esther Williams, cotillons, perles, tutus (indispensables depuis Entr’acte de René Clair), masques, etc. La mise en scène, celle du catch, de la bataille de polochons ou de tartes à la crème. On est dans le Camp tel que l’a décrit Susan Sontag dans son essai de 1964 : « Le Camp voit tout entre des guillemets. Il n’y a pas une lampe, mais une “lampe“ ; pas de femme, mais une “femme“. Percevoir le Camp dans les objets et les personnes, c’est comprendre l’être comme jouant un rôle. C’est l’extension de la métaphore du “grand théâtre de la vie” jusque dans la sensibilité. Le Camp est le triomphe du style épicène. (La convertibilité de l’“homme“ et de la “femme“, de la “personne“ et de la “chose“.) ».

À « Parties, sans éteindre la lumière », on entre dans une sorte de panthéon vivant, joyeux, mais aussi d’apparence quelque peu nostalgique.

L’épicène ou épichien, en grammaire, c’est ce qui est commun au genre masculin et féminin, qui évite leur distinction. Plus largement, epikoinos, ce qui est en commun. Côté style, justement, Marie Losier privilégie la célèbre Bolex 16 mm, caméra des cinéastes expérimentaux américains des années 50 et 60 tels Jonas Mekas. Gros grain et couleurs pop selon la pellicule utilisée. Ses films s’inscrivent volontiers et au cinquantième degré dans une tradition joignant Jack Smith, Kenneth Anger et George Kuchar dont elle partage le goût pour les travestis et les déesses. Mais elle est proche aussi de l’esthétique vintage de Guy Maddin chez qui tout se résorbe dans une sorte de mélancolie ironique, à force de pastiche du glamour hollywoodien (ou bavarois, selon l’humeur).

À « Parties, sans éteindre la lumière », on entre dans une sorte de panthéon vivant, joyeux, mais aussi d’apparence quelque peu nostalgique : la reprise des motifs underground Camp, les effets psychédéliques, l’usage systématique du cache rond évoquant les ouvertures et fermetures à l’iris du cinéma muet, le son post-synchronisé, etc. semblent renvoyer les déesses glitter aperçues au monde des icones privées d’original — objet du désir toujours perdu d’avance, dont la multiplication signe le deuil impossible (10 Lizes par Warhol). Mais ceci serait sans doute une interprétation de type plutôt masculin, que cette masculinité soit gay ou hétérosexuelle.

À la Fondation Ricard, une des pièces les plus goûtées par le public (parce qu’elle est projetée sur un « gâteau à la crème de vanille ») est la vidéo Eat My MakeUp ! (2013). Comme les autres films de Marie Losier, elle peut évoquer chez le visiteur certains souvenirs : des choses sombres qui seraient devenues lumineuses, ou peut-être communes. Par exemple, pour Eat My MakeUp ! donc, outre à une chanson postérieure de Seth Bogart, on pense à l’actionnisme viennois mais en version sympa, avec des spaghettis à la place des intestins et des cœurs en chocolat au lieu de sang. Ou encore, devant l’Oiseau de la nuit (2016) dans lequel on voit une femme-oiseau finir sur une table de taxidermie et se faire délicatement prélever des morceaux par d’autres volatiles, on se rappellera le Festin de Printemps de Meret Oppenheim lors de l’exposition surréaliste de 1959 à la galerie Cordier.

Sauf qu’il s’agit chez Losier d’un docufiction : elle a filmé Fernando Santos dit Deborah Krystal, célèbre transformiste lisboète, dans une série de métamorphoses rêvées et quelque peu inquiétantes, comme tout ce qui ressortit au rite et à la figure du mannequin. Oppenheim elle-même, cependant, se défendait de tout fétichisme dans son œuvre : c’était bien au printemps d’abord que la performance ouvrait, et au partage. Dans le Teetotum (2017) de Pauline Curnier Jardin, on pourrait trouver de même des réminiscences de la performance Barbed Hula (2000), dans laquelle l’artiste israélienne Sigalit Landau écorchait son ventre en faisant du hula-hoop avec un barbelé. Ici, ce sont des petites clowns hâves qui s’égorgent en faisant tourner des cerceaux autour de leur cou : la violence eucharistique de la performance et du cirque (où l’on donne vraiment sa chair) a cependant fait place à une angoisse blême théâtralisée — et accessoirement à une dompteuse qui tente de tuer des mouches à coups de fouet.

Il n’aura échappé à personne que – contrairement à Anger, Kuchar, Maddin ou Smith – Curnier Jardin et Losier sont plutôt des femmes. Le travesti n’est pas chez elle l’icone inatteignable du Camp masculin. C’est plutôt comme si les problématiques historiques du féminisme montraient leur face radieuse, atteignaient à cet épicène dont parle Sontag, débarrassé de son soleil noir. Interrogée en 1984 sur l’androgynie, Meret Oppenheim déclarait déjà : « Les femmes ne sont ni des déesses, ni des fées, ni des sphinges. Tout ça, ce ne sont que des projections des hommes ». (théâtralisation et projection qu’on retrouve ironiquement chez Curnier Jardin et Losier, donc). Mais l’artiste septuagénaire restait de son temps et donc binaire, dans un esprit volontiers jungien : « chaque grand artiste exprime l’entièreté de l’être. Si c’est un homme, une part féminine l’aide à créer son expression. Si c’est une femme, il y a un élément masculin du même type ». Ce qui ne l’empêchait pas de conclure qu’en réalité « une femme est juste comme un homme ».

Les stratégies développées par Losier et Curnier Jardin regardent moins vers la complémentarité des êtres et des choses que vers leur convertibilité, pour reprendre le terme de Sontag. Comme l’indiquait Curnier Jardin en 2016 dans un entretien pour la Belle Revue, il s’agit de « semer le trouble dans l’archétype (…) je ne distingue pas vraiment l’humain et le non humain. (…) Penser la multitude de l’humain est selon moi la seule façon de ne pas se détester et de fonctionner ensemble. (…) J’ai une grande fascination pour cette idée qu’un humain puisse se transformer et devenir un autre, tout comme le camouflage chez les animaux ou la multifonction des objets ». La figure de la grotte est, dès lors, certes celle du « grotesque » comme impureté générique, mais aussi tout simplement celle du creuset où des « forces » telluriques peuvent se ressentir, où l’histoire se fond dans une origine indifférente. Chez Losier, la convertibilité se présente de façon plus directe, dans le travail lui-même : le tournage est « une fête, une célébration » racontait-elle à Mediapart en 2018, à l’occasion de la sortie de son film Cassandro the Exotico. « Mon rapport au corps est très fort puisqu’un corps est pour moi une liberté d’être », ajoutait-elle, jusqu’à « faire corps à corps avec les gens » dans le processus du filmage, sa Bolex à la main.

C’est peut-être comme cela que l’exposition fonctionne le mieux, comme territoire festif à défendre, comme hasard de rencontres.

Le soir du vernissage (oui, parfois on va aux vernissages), la caverne de « Parties, sans éteindre la lumière » était pleine de monde. C’est peut-être comme cela que l’exposition fonctionne le mieux, comme territoire festif à défendre, comme hasard de rencontres. Ce qui frappait donc dès l’abord, on l’a dit, c’est l’obsession de la boîte à films, du caisson, du diorama caché, du cadre dans le cadre (avec les rideaux de théâtre empruntés aux scènes de Nanterre-Amandiers ou des Abbesses), de la tente (pour Teetotum). Mais aussi des vêtements en tant que « peaux de dame » — pour reprendre le titre d’une œuvre de Curnier Jardin qui pourrait par exemple évoquer les Nanas de Niki de Saint Phalle, mais dégonflées et mises à plat. D’un coup, on se rappelait une certaine tendance de l’art à « faire la crèche ». On se disait aussi : ce sont des cabanes, de toutes formes et toutes tailles.

Dans un texte publié ici-même et repris chez Verdier récemment, Marielle Macé analyse « nos cabanes » contemporaines non pas comme un espace de repli mais au contraire comme une base de lancement et de projet : « Pas pour se faire une petite tanière dans des lieux supposés préservés et des temps d’un autre temps, ni croire renouer avec une innocence, une modestie, une architecture première, des fables d’enfance, des matériaux naïfs, l’ancienneté et la tendresse d’un geste artisanal… Mais pour leur faire face autrement, à ce monde-ci et à ce présent-là, avec leurs ressources et leurs saccages, avec leurs espérances, leurs colères, leurs rebuts, leurs possibilités d’échappées ». C’est un peu le sens anglais de cabin, qui est en français aussi le jumeau étymologique de « cabane » : un lieu d’occupation temporaire, qu’on retrouverait en gloire dans « cabine de pilotage », ou même « de bain » — un enclos qui donne un élan.

C’est en ce sens que Curnier Jardin et Losier font aussi des cabanes : espaces de projection et de convertibilité où le « rebut » se revendique comme ressource. En quoi il importe que les protagonistes de l’Oiseau de la nuit soient réels et trouvés par hasard plutôt que des créatures telles celles usinées par Warhol et Paul Morrissey pour leur cinéma puritain. Chez Losier ou Curnier Jardin, le travestissement n’est pas un fétiche mais une sorte de milieu naturel, de corps à corps, de peau à peau. A ce titre, la cabane, la caverne, la crèche, etc. est peut-être chez elles une méthode, un outil politique comme le théorise Macé : « un rendez-vous donné à leur propre avenir par des corps impatients qui l’imaginent comme une promesse qu’ils se font à eux-mêmes. » Pas question, donc, d’éteindre la lumière.