Critique

Que l’on échoue sur une île déserte ou en confinement, on se rend vite compte de la nécessité d’avoir un Kurt sous la main. On peut alors opter pour le désespoir vociférant de Kurt Cobain, pour son pessimisme jusqu’au-boutiste, pour le bruit blanc et exaspéré de son mal-être. Les mots, maux et musiques de Nirvana ne nous mèneront pas bien loin : jusqu’à l’extase. Mais les lendemains déchantent. Le nihilisme offre peu de futur, des perspectives exiguës. De cette joie physique, nerveuse, on finit souvent avec une sale gueule de bois.

On peut aussi choisir Kurt Vonnegut, une autre voix, une autre génération de la contre-culture. Ses livres, pareillement pessimistes et combatifs, racontent sur une musique plus be-pop que punk la même fin : pas de happy-ending possible quand on fréquente à ce point les recoins les plus hostiles de son âme. Des sales coins à champignons atomiques qui s’entourent de barbelés, de miradors, de loups. Kurt Vonnegut a connu la guerre, de trop près. De ces carnages, de ce vacarme, il ne reviendra jamais – ou fera semblant d’être parmi les hommes.

Kurt Cobain ne fera même pas semblant : il a renoncé très jeune au cirque social. C’est une version soumise de lui-même qu’il envoie faire la rock-star. Vonnegut, lui, se dissimule derrière l’humour, cette élégante coquetterie du désespoir. Sans se connaître, Cobain et Vonnegut sont partisans de la capitulation, du retrait : ils vivront dans leurs têtes. Avant de l’écrabouiller, l’un sur le carrelage, l’autre au fusil. Partout, ils traîneront l’air de la défaite. Ça sera leur chanson.

Citant Thoreau et son concept du « désespoir tranquille », Vonnegut écrivait dans Galápagos : « Pourquoi le “désespoir tranquille” était-il un mal si répandu à cette époque-là, surtout chez les hommes jeunes ? Ça y est, voilà qu’une fois de plus je me remets à braquer mes projecteurs sur le seul vrai scélérat de cette histoire – ce nôtre cerveau humain par trop développé. » Rajoutons à cette équation alignant trop d’inconnus un troisième Kurt. Kurt Wallander a beau n’être qu’un personnage de fiction, on connaît par cœur ses regards affolés, ses sourires élimés, ses silences forcenés. Pas parce qu’il a été incarné dans des séries suédoises puis anglaises, très bien en plus, par un Krister Henrikkson qui porte l’effroi de simplement être sur son visage ou un Kenneth Branagh étonnant de sobriété. Non : par la faute précise de ce « nôtre cerveau humain par trop développé », capable d’imaginer des paysages pluvieux de Scanie, l’odeur de garages de bikers d’Ystad ou l’humeur d’un policier suédois alors qu’il oublie de payer ses factures ou le prénom de ses amis. C’est le romancier suédois Henning Mankell qui tire ici les fils, et ce ne sont jamais de grosses ficelles.

Dans la série Wallander, les digressions sont ces moments où les paupières tirent le volet, où l’histoire dérape de l’extérieur vers l’intérieur.

En une douzaine de romans plus métaphysiques que policiers, Mankell bouleverse les codes du polar polaire tout en s’amusant avec. Car le genre est aussi codé que lucratif. Il répond à un strict cahier des charges, scrupuleusement suivi par une horde mixte d’auteurs à imagination très variable, venus avec des airs ténébreux et un alphabet exotique de Norvège, d’Islande, de Suède ou de Finlande. Moqueur et juste, il existe même un livre générant pour vous, automatiquement, un de ces romans de meurtre-sur-neige, intitulé Comment écrire un polar suédois sans se fatiguer par Henrik Lange. On y retrouve résumé à quelques traits assez drôles et tremblants de respect le Meurtriers Sans Visage de Mankell, réduit à quatre cases de BD. Un prodige, quand on se souvient de la complexité marécageuse de ce roman autant sur la mort d’une certaine Suède que sur celle intolérable d’un couple de fermiers âgés.

Comme toujours dans la série Wallander, beaucoup de scènes, de personnages n’appartiennent pas ici à l’histoire. Ces digressions sont ces moments où les paupières tirent le volet, où l’histoire dérape de l’extérieur vers l’intérieur. JD Salinger mettait dans la bouche de Holden Caulfield, le héros de L’Attrape-cœur, cette phrase formidable sur les écarts de langage : « L’ennui avec moi, c’est que j’aime ça quand quelqu’un s’écarte du sujet (…) C’est chouette quand quelqu’un vous parle de son oncle. Surtout quand il commence par vous parler de la ferme de son père et puis que tout d’un coup, il s’intéresse davantage à son oncle. Je veux dire, c’est dégoûtant de lui gueuler “Digression” quand il est bien parti et tout emballé.»

Wallander ne semble jamais emballé, mais il digresse sans répit, change de focale entre l’universel et l’intime. En pleine investigation, il dévie vers des introspections douloureuses qui le relient à son père et à sa fille, deux relations ratées qui l’ont exclu. Wallander enquête autant sur lui-même que sur les crimes, pour un résultat pareillement glauque et glacial. « On ne connaît personne. Soi-même encore moins que les autres », écrivait Mankell. Le travail, forcené, maladif, devient alors une échappatoire. Wallander est passé tellement près de la mort dans sa première enquête qu’elle semble le laisser indifférent, blindé. Quelle que soit l’horreur, il fait le dos rond, porte en silence le poids des visions et souvenirs. C’est sa croix.

Contrairement à Cobain et Vonnegut, ce Kurt-là ne renoncera pourtant jamais à l’humanité, jamais ne se réfugiera dans le déni. Hagard et paumé, il tente de s’accrocher à des souvenirs vagues et abîmés d’un modèle suédois étiré jusqu’au déchirement. La lente décomposition du corps – humain, social, européen – reste un thème central des enquêtes crépusculaires du commissaire Kurt Wallander, homme de principes et de traditions suédoises. Quand il parle aux jeunes du commissariat, il paraît réactionnaire, aux bords de la xénophobie. Il tente en vain de comprendre la terrifiante accélération de l’histoire qu’a vécu sa génération des boomers. En 1996 dans La Cinquième femme, Mankell écrivait ainsi ce qui pourrait être l’épitaphe de Wallander :
« La Suède qui était la sienne, où il avait grandi, le pays édifié après la guerre ne reposait pas sur les fondations aussi solides qu’on le pensait. En dessous, il y avait des sables mouvants. À l’époque déjà, les cités en construction étaient qualifiées “d’inhumaines”. Comment s’attendre à ce que les gens qui devaient vivre là conservent une “humanité” intacte ? La société s’était durcie. Les gens qui se sentaient inutiles ou carrément rejetés dans leur propre pays réagissaient par l’agressivité et le mépris. Il n’existait pas de violence gratuite. Toute violence avait un sens pour celui qui l’exerçait. Comment serait-il possible à l’avenir d’être encore policier ? »

Mankell avouait d’ailleurs sa rage de vivre dans une société où la liberté et le bonheur n’étaient pas disponibles pour toutes et tous. Chez Wallander, cette rage se mue en impuissance, en hébétude. Il écrit : « On essaie moins de faire respecter la loi que d’imposer des limites à peu près tolérables à l’illégalité. » C’est là, sur cette frontière impossible, que casse Wallander, trop raide, trop rigoureux pour s’adapter à une nouvelle société. Il vient d’un monde ancien, instable sur ces plaques tectoniques qui peinent à se stabiliser. « Pour quelle raison la barbarie porte-t-elle toujours un visage humain ? » Voilà le genre de questions que se pose Wallander. Pas Mankell : Wallander. Il a gagné son autonomie au fur et à mesure qu’il nous infectait. Il n’appartient plus à Mankell.

Mankell avait, à la David Bowie, été dépassé par sa créature.

D’ailleurs, avant de mourir en 2015, l’auteur avait éliminé son encombrant doppelgänger : dans le dernier épisode de L’Homme Inquiet, diffusé sur la BBC en 2016, Wallander sombre dans la démence. « Mes souvenirs, ma vie, ne se rejoignent plus », finit-il alors. Le commissaire taciturne avait de toute façon déjà disparu des romans depuis 2011. Mankell avait, à la David Bowie, été dépassé par sa créature. En 2010, il déclarait à Martine Laval de Télérama : « J’insiste : Wallander n’existe pas. Si les lecteurs ont besoin de lui, pas moi (…) Wallander et moi, nous sommes un faux couple…» Wallander devait donc disparaître : simple crime passionnel, sur fond de jalousie. Une mort typique de Wallander : dans la détresse mais sans sang.

Car il n’y a que peu de sang dans la saga Wallander, juste beaucoup de mauvais sang. Dans ces meurtres, il n’y a pas un cri, pas un acharnement : la mort est ici morose. Ce n’est pas un truc personnel, c’est juste clinique et fonctionnel. Comme si ces morts, ces enquêtes n’étaient qu’un prétexte, un décor pour les tourments autrement plus intenses de Kurt Wallander, quinqua tourmenté, cabossé, en manque de sommeil et de sérénité. C’est pour lui, par inquiétude, par proximité et identification aussi, qu’on lit Mankell. Pour se mesurer, épisode après épisode, avec cet étalon du désabusement, de la mélancolie.

La lenteur souvent, accords mineurs ou non, s’accompagne de la mélancolie. Elle n’abandonne jamais Wallander, maîtresse exclusive et dominatrice, qui le condamne, même au milieu des autres, à la solitude. « Le chagrin doit vivre en nous pour que son contraire puisse devenir visible », écrit Mankell. Bouleversantes sont ainsi les moments, nombreux, où Wallander tente de dissimuler son incapacité aux autres, au carnaval humain. Ses sourires appris, ses réparties maladroites, cette façon d’être contre lui-même ont construit Wallander – et les murs ne sont pas droits. « Je n’ai plus de place à l’intérieur », dit-il. C’est ce rythme sans tachycardie, sans relief qui agite pareillement la partition horizontale de Varg Veum, le privé abandonné à Bergen par le Norvégien Gunnar Staalesen. Lui aussi s’est incarné en enquêteur désabusé, à l’âme malmenée par sa fonction. Sauf que lui, comme souvent les flics ou privés de littérature, n’hésite pas à fournir du cliché bien ancré : il boit trop, couche mal et manie mieux l’ironie que la technologie.

C’est la force de Wallander : participer au scandi-noir en restant libre d’être personnage bergmanien, en fuyant les stéréotypes du genre. On ne cite pas Ingmar Bergman par hasard : Mankell était son gendre et avec lui partageait un goût prononcé pour l’introspection, la connaissance intime des spectres et un éternel flirt avec le spleen. Ils avaient aussi en commun un goût du sobre, du murmure, de la rigidité – une relation tumultueuse au sacré, au mystique. Ainsi allait l’écriture de Mankell, sèche et brute, sans fard, sans stuc. Un style du peu, du silence, de l’impuissance, de la neutralité qui fait de ses romans une thèse très documentée du désenchantement.

On ne peut pas siffler du Mankell sous la douche : sa petite musique ne porte pas de refrains.

Il est d’ailleurs curieux de constater à quel point Mankell est fêté pour son storytelling, alors que c’est l’indicible, le clapotis intérieur qui font la puissance de son écriture en creux. Mankell ne raconte pas d’histoires, au propre comme au figuré : il se laisse porter par les remous, les tourments d’un interminable monologue intérieur. Il est plus dans la méditation que l’action – Wallander court rarement. Dans ses romans, on recherche plus du sens que du suspense. On ne peut pas siffler du Mankell sous la douche : sa petite musique ne porte pas de refrains.

Là où les thrillers nordiques jouent sur toute la gamme des gris, du blanc de la neige au noir de la nuit éternelle, les teintes de Wallander sont beiges, délavées. Là où ils jouent sur les dynamiques, les accélérations affolantes, les récits de Mankell ignorent cette urgence, inventent la contemplation anxieuse, sur le qui-vive. « Rechercher la vérité, c’est comme regarder un escargot en poursuivre un autre. C’est un mouvement lent mais obstiné. » Chez Wallander, Mankell ne suit pas les règles : pas de cliffhangers, pas de cuites à l’Aquavit, peu de cadavres décrits avec la minutie déshumanisée de la médecine légale, aucune délectation de l’horreur chère à Jo Nesbo ou Asa Larsson.

Chez Wallander, le corps massacré, désacralisé n’est qu’évoqué, suggéré. Il ne tient jamais le rôle principal : on le voit à peine. La psychologie fait beaucoup plus de carnage que le gore de rigueur. Car on n’échappe pas à Wallander, criminel ou lecteur. Il hante, reste en vous tel un poison sans spectacle, sans esthétisme. Pierre Bourdieu vénérait les enquêtes de Wallander, commissaire ordinaire.

Dans le terrible Les Morts de la Saint-Jean, Wallander se demande : « À quel moment le normal devient-il anormal ?» Alors que dans toute sa curiosité, sa quête, son inquiétude, son entêtement à décrypter un monde qui se débarrasse de lui, c’est tout le contraire qui lui donne des vertiges : à quel moment l’anormal devient-il normal ? Une phrase qui, espérons-le, servira un jour d’épitaphe à notre crise morale et sanitaire.