Critique

Variations bilingues autour d’une « coque de noix » : à partir de Shakespeare pour l’une, de Baudelaire pour l’autre. Autant la première s’affiche British en diable, humour noir et pastiche loufoque à la clef, autant la seconde se veut artiste et française, impeccablement française même. Chacune dans son ordre, elles tirent leur substance vive des textes, pièce, prose et poèmes, dont elles se nourrissent, très littéralement. Au cœur des dispositifs imaginés par Ian McEwan et Jean Pavans, un scénario de « confinement » sans doute bien distinct de celui que nous connaissons aujourd’hui. Mais qui éclaire d’une lueur ouvertement analytique le présent qui est le nôtre.

À tout seigneur tout honneur. Shakespeare, pour commencer donc. Après tout il a sur le poète français un avantage, l’antériorité chronologique, mais aussi un privilège, celui de l’âge, auquel on doit le respect. Et du Barde d’Avon, quelle œuvre respecte-t-on le plus ? Assurément Hamlet, la pièce des pièces, superlativement métaphysique en même temps que souverainement méta-théâtrale. Une pièce qui tourne autour d’un penseur et de ses pensées, notamment de revanche, et dure tout le temps (long) de sa procrastination. Une pièce axée sur la trinité du père, du fils et de la mère. Une pièce-monde, bien que située au Danemark, et qui à ce titre se doit de tout contenir. Le confinement y est donc naturellement contenu.

Dans la longue scène 2 de l’acte II de la pièce, et avant qu’il ne rencontre les acteurs itinérants dont il fera de zélés complices, Hamlet dialogue avec les deux comparses, Guildenstern et Rosencrantz. La conversation roule sur la « prison » que serait le Danemark. C’est votre « ambition » qui en fait une geôle, affirme Guildenstern. De fait, réplique Hamlet, « ma pensée y est trop à l’étroit. » Et de développer : « Ô Dieu, je pourrais être enfermé dans une coque de noix et m’y sentir roi d’un espace infini, n’était que j’ai de mauvais rêves. » Le paradoxe est de ceux qui font les délices des philosophes, sur l’infiniment petit susceptible de s’élargir jusqu’aux confins du monde connu et inconnu, mais les romanciers ne sont pas en reste. Simplement, il leur faut un peu de temps (!) pour saisir les perches tendues.

En 2016, Ian McEwan, auquel on doit le récent Une machine comme moi, s’emparait du personnage d’Hamlet à des fins, certes, plaisamment méta-fictionnelles, mais sans s’interdire de soulever des questions là encore philosophiques. Mais autant réécrire la pièce de Shakespeare est (presque) donné à tout le monde – en tout cas, on n’a pas attendu McEwan pour le faire – autant le faire à partir d’une « coque de noix » force le respect. De fait, Dans une coquille de noix imagine un embryon nommé Hamlet, à l’étroit dans le ventre de sa mère : « Me voici, la tête en bas, dans une femme. Les bras patiemment croisés, à attendre, attendre et me demander à l’intérieur de qui je suis et dans quoi je suis embarqué. » Embarqué dans la « coque de noix » éponyme, Hamlet (il n’a pas de nom dans le roman, mais le doute n’est pas permis) vit les derniers mois de sa croissance intra-utérine.

Mais nous ne sommes plus au temps des Élisabéthains avec leurs fantômes et leur crasse. De l’autre côté de la membrane de peau, c’est l’Angleterre contemporaine, au cœur de l’Europe moderne, technologique et hygiéniste. Il fera donc bon naître dans de telles conditions. La sortie du confinement lui tarderait-elle ? Chemin faisant, l’embryon, qui parle à la première personne, se rend de plus en compte de ce qu’il se passe autour de lui et dans le monde. En donnant force coups de pieds dans le ventre de sa mère, la nuit, il la réveille. Ne pouvant se rendormir, Trudy (prénom dérivé de Gertrude, l’épouse de Hamlet père, remariée à Claudius, frère et assassin du roi) écoute les nouvelles à partir des podcasts de la BBC.

Le confinement renverrait à ce « lieu où chacun a séjourné une fois et d’abord ». Un lieu par lequel on est absolument certain – aucun autre lieu ne saurait donner lieu à pareille certitude – d’avoir transité.

Par le truchement du liquide amniotique, qui lui fait comme un doux oreiller, une « limite non frontière », l’embryon profite du bruit et de la fureur de sorte qu’au réveil, le matin, le voilà « plus instruit que la veille ». Lui parviennent aussi les rumeurs d’un complot ourdi par Trudy et son amant. Tous deux conspirent à éliminer le père, doux poète travaillant dans l’édition. De là naît le désir filial, d’abord de contrecarrer les plans des assassins en puissance, puis de venger son géniteur, une fois celui-ci expédié dans un monde meilleur.

Mais l’aboulie guette, et le scénario punitif se trouve remis au lendemain et encore au lendemain. Monte aussi l’angoisse, que le très ouvragé soliloque néo-shakespearien échoue à juguler. Pourquoi sortir à l’air libre dans ces conditions ? À quoi bon, malgré l’exiguïté du logis, chercher à quitter ce havre « où on était en sécurité et où on se sentait bien » ? Et puis pourquoi naître, « être », alors que l’appel du suicide, du non-être, se fait jour après jour plus pressant, plus tentant ? La suite est connue, serait-on tenté de dire. C’est mal connaître l’ingéniosité de l’écrivain, bien décidé à apporter un grain de sel bien à lui : à la fin du livre, les assassins sont arrêtés, et le monde cul-par-dessus tête reprend ses droits. Combinant les ressources du pastiche et de la parodie sérieuse, l’érudition shakespearienne de l’écrivain fait merveille. Mais qu’il soit ici permis de la lester de quelques considérations que l’actualité du moment rend plus pertinentes encore.

L’état de nos connaissances sur le Covid-19 est tellement lacunaire, à ce stade, qu’il ne permet aucune extrapolation et exclut toute certitude. La question de la transmission verticale de la maladie, depuis l’utérus, au fœtus, a donné lieu à quelques rares études scientifiques, mais les travaux des équipes chinoises et britanniques consultés se contredisent. Certaines excluant la contamination « verticale » alors que d’autres la supposent possible par l’intermédiaire du cordon ombilical. Seules leurs conclusions se rejoignent : dans le doute, une femme enceinte doit à tout prix éviter la contamination. Il est d’autant plus facile, alors, de se mettre à la place de l’embryon fictif de McEwan : il faudrait être fou pour vouloir naître dans un monde placé sous la coupe du virus. Mais restons un instant sur ce lieu dans lequel on est à l’étroit, forcément « trop à l’étroit », lieu de la plus universelle, et pour cause, des nostalgies.

Le rêve de fiction conçu par l’écrivain McEwan rejoindrait, selon Freud, les rêves que chacun fait et que nous faisons, nous autres confinés, ces temps-ci : « Souvent remplis d’angoisse, ils ont pour cadre des couloirs étroits, où l’on séjourne dans l’eau » ; « Ils reposent sur un des fantasmes en lien avec la vie utérine, le séjour dans le corps de la mère et l’acte même de naître : retourner dans le sein maternel pour y retrouver l’immortalité océanique, celle du fœtus qui est à la jonction du néant et de la vie » (De l’Interprétation des rêves). En dernière analyse, donc, le confinement renverrait à ce « lieu où chacun a séjourné une fois et d’abord ». Un lieu, précise Freud, par lequel on est absolument certain – aucun autre lieu ne saurait donner lieu à pareille certitude – d’avoir transité. Serait-ce alors, mais il faut la littérature pour en livrer la formule au grand jour, à la manière d’un révélateur chimique, qu’on est amené à vivre, en bien comme en mal, le confinement qui est le nôtre en fonction du rapport que chacun entretient ou a entretenu avec la mémoire du temps où on se trouvait dans le ventre de sa mère ? Au vrai, ne voit-on pas que plus le confinement se prolonge et plus on appréhende d’y mettre un terme ? Confinement, mon amour…

En une série de courts tableaux défilent les scènes d’intérieur, à l’image du Mundus muliebris baudelairien. Et en souvenir de la « coque de noix » utérine, portes et volets fermés.

C’est un scénario aux assises pareillement freudiennes qu’élabore Jean Pavans dans Le Scénario Baudelaire, paru en février 2020. Scénario est du reste le bon mot, si l’on songe que Pavans, grand traducteur de Henry James, l’emprunte à son Américain de prédilection. Dans ses carnets de travail, à la date du 14 février 1895, James relate la découverte du « divin principe du scénario » — lequel, de son propre aveu, aura cruellement manqué à la composition de ses pièces de théâtre, raison pour laquelle elles connurent des fours retentissants. Scénariser, tout est là. Condenser, en d’autres termes, trouver la formule, algébrique ou chimique, c’est selon, qui fera qu’advienne la création et que l’œuvre se trouve et s’achève tout à la fois. Malgré l’échec au théâtre, James maintient donc la dramaturgie du roman. Et de la boue, il fait de l’or.

Déjà en 2003, Pavans traduisait en français Le Scénario Proust, fruit d’une collaboration en 1979 entre Harold Pinter, Joseph Losey et Barbara Bray pour un projet de film qui ne vit jamais le jour. Avec Le Scénario Baudelaire, Pavans récidive. De la vie, et de l’œuvre du poète, il tire un bref scénario de film imaginaire, découpé en courtes scènes, alternant Intérieur. Nuit, Extérieur. Jour. Les didascalies y sont presque aussi nombreuses que les dialogues. Dans une langue d’une admirable clarté – française avant tout –, Pavans vampirise Baudelaire autant qu’il lui redonne vie. Il lui pompe sa substance – ses poèmes ou proses cités, récités, ventriloqués – et en même temps, il livre une épure, ramassée autour du rapport à la mère.

Un rapport fantasmé, transposé sur l’Autre Scène freudienne. Clef de lecture unique : le mal de mère, le lien à la (mauvaise) mère, le besoin de mer (l’Ile Bourbon), la nostalgie du ventre de Caroline. Une relation d’amour/haine, à l’origine de toutes les transpositions poétiques, à commencer par « Bénédiction », à l’orée des Fleurs du Mal. Où il faut comprendre que la bénédiction s’inverse en malédiction, celle de la mère qui maudit son fils. Sont aussi évoqués en filigrane la mise sous tutelle financière du poète, mauvais fils, ses résistances et ses capitulations, la révolte contre le (beau)père, le Général Jacques Aupick, etc.

En une série de courts tableaux défilent les scènes, d’intérieur essentiellement, que ce soit la mansarde du poète, un bordel, telle ou telle chambre ressemblant « à une rêverie, une chambre véritablement spirituelle, où l’atmosphère stagnante est légèrement teintée de rose et de bleu », à l’image du Mundus muliebris baudelairien. Et en souvenir de la « coque de noix » utérine, portes et volets fermés :

Je verrai les printemps, les étés, les automnes ;
Et quand viendra l’hiver aux neiges monotones,
Je fermerai partout portières et volets
Pour bâtir dans la nuit mes féeriques palais.
Alors je rêverai des horizons bleuâtres,
Des jardins, des jets d’eau pleurant dans les albâtres,
Des baisers, des oiseaux chantant soir et matin,
Et tout ce que l’Idylle a de plus enfantin.

La dernière scène, au sein d’une chronologie bousculée avant que d’être recomposée, « retrouvée » dirait le Proust de la Recherche, fige Caroline et Charles, alors âgé de 6 ans, dans le flamboiement d’un soleil couchant, alors que l’enfant s’efforce d’épeler, sous la dictée de sa mère, les lettres qui forment le mot mother, mère en anglais. Il faut aimer relire Baudelaire et son scénariste amoureux. Tout comme il conviendra de porter à l’écran le Scénario Baudelaire… une fois que nous serons véritablement sortis de nos coques de noix.

Ian McEwan, Dans une coquille de noix, Gallimard, 2017
Jean Pavans, Le Scénario Baudelaire, Seuil, 2020