Critique

L’exposition que la Piscine, musée d’art et d’industrie de Roubaix, consacre à l’œuvre de William Morris (1834-1896)[1], nous donne a priori une double occasion de nous réjouir. C’est d’abord la première fois qu’un musée français présente l’œuvre de l’initiateur du mouvement Arts and Craft. Icône nationale en Angleterre, cette grande figure de la culture européenne, dont la vie se déploie sur la totalité de l’ère victorienne (1837-1901), n’en reste pas moins méconnu chez nous. L’auteur du roman utopiste News from Nowhere aura pourtant été plutôt partout que nulle part.

À la fois peintre, poète, écrivain, traducteur, architecte, décorateur, designer textile, dessinateur de caractères, éditeur, imprimeur, entrepreneur, militant socialiste et infatigable conférencier, il serait mort, selon les mots de son médecin, « d’avoir simplement été William Morris, et abattu plus de travail que dix hommes ». C’est la même image d’une vie et d’une œuvre prolifiques que laissent les dernières paroles qu’on lui prête : « Je voudrais m’en aller de manière extravagante » – comme si le passage dans l’au-delà devait prendre la forme d’un dernier projet. L’intensité affective qu’il mit dans sa vie fut enfin si élevée – c’est par « la haine de la civilisation » qu’il motivera par exemple son engagement socialiste[2] – qu’une de ses biographes, Fiona Mac Carthy, ira jusqu’à suggérer qu’elle pût être pathologique, en lui prêtant le syndrome de La Tourette.

La seconde raison de se réjouir d’une exposition William Morris tient à la puissance visionnaire de sa pensée. Au-delà de la banalité de la formule, on reste saisi, à la lecture des textes et des multiples conférences qu’il donne dans les vingt dernières années de sa vie, par leur résonnance avec les grands enjeux écologiques et sociaux de notre temps. Cette dimension transhistorique est d’une certaine manière inscrite dans sa pensée.

Ne cessant de convoquer le passé, en particulier le Moyen Âge, qui fonctionne comme un âge d’or idéalisé, et de se projeter dans l’avenir, sous la forme du roman d’anticipation ou de la réflexion sur un monde meilleur, soucieux d’articuler l’actuel et le potentiel (en se demandant par exemple, dans la conférence éponyme qu’il donne en 1884, « comment nous vivons, comment nous pourrions vivre »), il ne conçoit pas le temps comme une ligne droite mais comme une spirale : « Si, dans le futur qui suivra immédiatement ce présent, nous devons revenir à des idées qui aujourd’hui ne semblent appartenir qu’au passé, cela ne signifiera pas un retour en arrière mais une avancée à partir d’un point que nous avions abandonné il y a quelque temps[3]. »

Telle est exactement la sensation que nous procure aujourd’hui la lecture de Morris : que les idées qu’il formule en pleine époque victorienne sont l’un des meilleurs vade mecum pour notre temps.

Assistant à l’essor du capitalisme industriel, William Morris va décrire en direct ses effets sur la vie humaine et l’environnement, avec une exactitude et une prémonition de sismographe. Ce n’est en effet rien de moins que l’anthropocène qu’il annonce, dans sa relation étroite au capitalisme industriel – l’idée en somme, qui sera développée ultérieurement par des auteurs tels qu’Andreas Malm ou Donna Haraway, que l’anthropocène est un capitalocène.

Le caractère précurseur de ses analyses tient en particulier à la relation, aujourd’hui largement admise mais inédite à l’époque, qu’il établit entre les aspects sociaux et écologiques. Dans des termes puissamment évocateurs, avec un art consommé de l’image et de l’emphase, il montre comment l’ordre social capitaliste et le système technique industriel conduisent à une dégradation généralisée de la vie humaine, perceptible dans la perte de sens du travail, la rupture des relations de solidarité, l’enlaidissement des paysages ou la pollution des milieux de vie.

Quand toute son époque pense par ailleurs la génération sous l’angle rétrospectif de la généalogie, il anticipe, avec près d’un siècle d’avance, l’éthique de la responsabilité de Hans Jonas, en convoquant au chevet de ses contemporains le point de vue des générations futures : « Qu’en est-il […] de notre cadre de vie actuel ? Quelle sorte de bilan serons-nous capables de dresser, pour ceux qui viendront après nous, de notre commerce avec la terre, qui était encore belle quand nos ancêtres nous l’ont transmise, malgré les millénaires de conflits, de négligence et d’égoïsme[4] ? »

Un autre aspect passionnant de l’œuvre théorique de William Morris tient à la place prépondérante qu’occupe l’art dans sa pensée politique. Loin de se réduire à un domaine limité, de se laisser circonscrire à un type de formes ou d’activité, l’art fonctionne comme un opérateur d’intelligibilité sociale, un révélateur de la situation de l’homme dans le monde. Ainsi faut-il selon lui « étendre l’acception du mot “art” au-delà des œuvres d’art explicites, pour y intégrer non seulement la peinture, la sculpture et l’architecture, mais les formes et les couleurs de tous les biens domestiques, voire jusqu’à la disposition des champs pour le labour et la pâture, l’entretien des villes, de nos routes et nos chemins ; en un mot […] l’étendre à tous les aspects extérieurs de notre vie »[5].

Au-delà même de l’ensemble des formes produites par l’homme, la pensée morrissienne de l’art intègre ses conditions de production et de diffusion ainsi que ses effets sur la vie humaine. C’est pourquoi « on ne saurait distinguer l’art de la morale, de la politique, ou de la religion[6] ». Comme l’indique le sous-titre de l’exposition, « l’art [est] dans tout » – mais aussi bien tout est-il dans l’art.

Le nom de William Morris n’est pas celui d’un individu mais d’un collectif : il fonctionne comme un agrégateur de savoir-faire.

Au XIXe siècle, une telle approche ne peut se formuler que dans le cadre de la tension qui polarise alors le débat esthétique, avec d’un côté l’idée kantienne de l’art comme finalité sans fin, activité autonome dont les critères sont proprement artistiques, et de l’autre l’idée d’un art subordonné aux fins de la vie sociale, à l’intérêt collectif. Entre ces deux pôles, c’est le deuxième qu’investit William Morris : non pas celui des beaux-arts, mais celui des arts décoratifs, que l’on qualifie aussi d’appliqués, de mineurs ou d’industriels.

Trouvant son origine dans la nature, l’art décoratif prolonge sa dynamique d’engendrement des formes, si bien que ce n’est pas l’homme qui imite la nature, mais la nature qui se reproduit à travers l’homme[7]. « Façonn[ant] nos vies autant que nos œuvres[8] », l’art décoratif vise plus généralement à engager l’humanité sur la voie de « la vie bonne[9] ». Ses principales fonctions sont de « réveiller nos sens endormis[10] », d’« ajouter de la beauté aux résultats du travail de l’homme[11] » et de « faire éprouver du plaisir aux utilisateurs d’un objet » ainsi qu’à « ceux qui doivent fabriquer ces objets[12] ». Source d’éveil, de beauté et de plaisir, l’art décoratif réalise ainsi la mission même de l’art qui, loin d’être un domaine séparé de la vie, l’infuse et l’informe, aussi bien au plan moral, que social et environnemental.

Mais William Morris ne fut pas seulement un penseur, il fut aussi un créateur de formes. C’est tout l’intérêt de l’exposition que de nous les donner à voir. Le nombre et la variété des pièces rassemblées – esquisses, dessins, peintures, livres, vitraux, papiers peints, tapisseries, éléments de mobiliers ou d’architecture, ensembles décoratifs – apportent une première confirmation : c’est que le nom de William Morris n’est pas celui d’un individu mais d’un collectif, qu’il fonctionne comme un agrégateur de pratiques et de savoir-faire.

À la fois auteur, commanditaire et éditeur, il réunit tout un cercle professionnel et amical, au sein duquel se côtoient l’architecte Philip Webb, le céramiste William de Morgan, l’industriel textile Thomas Wardle, les peintres Edward Burne-Jones et Dante Gabriele Rossetti, ainsi que de nombreux artisans anonymes. À partir de savoir-faire traditionnels et de matières premières naturelles, ils vont créer un univers de formes et d’objets nourri de références à la nature et au Moyen Âge, conjuguant robustesse et subtilité, simplicité structurelle et profusion ornementale.

L’ensemble apparaîtra sans doute chargé aux yeux du visiteur d’aujourd’hui. Mais la charge est celle du manifeste. Dans le combat engagé contre le déploiement du capitalisme industriel, chaque pièce fonctionne comme une arme ou un plaidoyer, une défense et illustration de l’authentique, du non standard, du motif et du fait main. C’est dans les formes et la matière d’une telle esthétique, qui est à la fois tributaire d’un contexte historique, riche d’une portée morale et politique et nourrie de poésie, que va s’inventer l’idée même d’un art décoratif entendu comme art du cadre de vie.

Il faut avoir tous ces éléments à l’esprit pour prendre la mesure des violentes réactions que l’art décoratif suscitera quelques années plus tard, de la part des grandes figures européennes du modernisme : notamment Adolf Loos qui, depuis Vienne, assimilera l’ornement à un « crime », puis Le Corbusier qui, après avoir réédité le texte de Loos dans L’esprit nouveau, assènera que « l’art décoratif moderne n’a pas de décor[13] ». Au-delà d’une esthétique, c’est une anthropologie qu’implique l’art décoratif, à partir de laquelle se conçoit un cadre de vie.

La polysémie du mot « cadre » mérite ici de retenir notre attention. Du cadre du tableau au cadre de vie, c’est la même logique du parergon, c’est-à-dire du détail secondaire ou du supplément, dont relève aussi l’ornement, qui est à l’œuvre. Avec les vêtements des statues et les colonnades autour des temples, les cadres des tableaux sont l’un des trois exemples que Kant, dans la Critique de la faculté de juger, donne de cette « addition extérieure [qui] augmente la satisfaction du goût[14] ». Cependant, poursuit Kant, « si l’ornement lui-même ne consiste pas en une belle forme, si, comme le cadre doré, il n’a été disposé qu’afin de recommander le tableau à notre assentiment, on le nomme alors parure et il porte préjudice à la beauté authentique ».

Il y a précisément quelque chose de ce « cadre doré » dans le cadre de vie tel qu’il s’invente avec William Morris. À ceci près que l’enjeu n’est pas de contribuer au système des beaux-arts, à la représentation purement formelle et intrinsèquement esthétique – pas plus du reste qu’il n’est de modeler l’homme sur la rationalité mécanique et géométrique comme le fera Le Corbusier : il est de servir une « vie […] simple, plus humaine et moins mécanique », dans laquelle « les hommes (et les femmes, bien sûr) ne seront que peu assujettis à la division du travail » et « les plaisirs du développement intellectuel » plus « sépar[és] de la sensualité de la vie »[15].

Telle est la logique propre des arts décoratifs : c’est que le cadre devienne l’œuvre elle-même. Aussi visible et présent soit-il, celui-ci ne cesse de se fondre, de s’étendre et de se multiplier, jusqu’à se faire environnement ou milieu. Ce processus est favorisé dans l’œuvre de William Morris par un ensemble de motifs et de matériaux qui unifie le divers sous le prisme de la nature.

Il faut à cet égard souligner la pertinence de la scénographie de l’exposition qui, aux antipodes du White Cube et dans l’esprit même du parergon, vient amplifier ce mouvement en prenant le parti de l’asymétrie, la polychromie et la prolifération ornementale. Des encadrements aux papiers peints en passant par les panneaux de buffet ou les marges de livre, les motifs végétaux et floraux se disséminent et dessinent un univers naturel, auquel le bois des éléments mobiliers et de décoration prête sa matière.

Un autre matériau reste attaché à William Morris, c’est la brique, à la couleur de laquelle la fameuse Red House doit son nom. Version anglaise de l’œuvre d’art totale, le Gesamtkunstwerk théorisé en Allemagne à la même époque, et véritable manifeste de la conception morrissienne du cadre de vie, la Maison rouge, qu’il construit en 1859 avec son ami l’architecte Philip Webb, bénéficie d’une salle dédiée dans l’exposition. On y lit sur un panneau que la production de briques était alors très répandue en Angleterre, « sous la forme de petits ateliers exploitant l’argile pour des besoins locaux ». Autrement dit, c’est ici le choix d’un « matériau autochtone » au « caractère frugal » que fait William Morris, en précurseur de l’architecture frugale et créative.

En même temps que l’on mesure combien la maison est l’objet par excellence des arts décoratifs, on entrevoit alors la leçon que l’on peut tirer pour les temps présents. Ce que nous lègue William Morris avec sa conception de l’art décoratif n’est rien moins qu’un art écologique, c’est-à-dire un ensemble d’arts de faire, de vivre et d’habiter, fondé sur la solidarité des vivants et le souci de notre maison commune qu’est la Terre. J’entends par là cet oikos que l’écologie et l’économie ont en partage et que cette dernière devrait aussi savoir ménager, mais qu’elle n’aura jamais su administrer autrement que sur le mode de l’exploitation.

C’est en ce sens que l’engagement artistique de William Morris est indissociable de son engagement politique, à la fois social et écologique. Au-delà de cet aspect, il porte même avec lui une dimension littéralement métaphysique, en ceci qu’elle concerne la place de l’homme dans la nature. En rappelant, dans « L’origine de de l’art décoratif », que l’artiste n’est pas hors de la nature mais qu’il est la nature qui se représente et se reproduit, Morris conteste l’ontologie de la transcendance qui est au principe de la pensée moderne. Quand celle-ci postule un être affranchi de tout ce qui l’entoure, qui s’incarne dans le sujet cartésien « maître et possesseur de la nature », que le système des beaux-arts reconduit à travers le principe d’autonomie de l’activité artistique comme dans la figure du génie, Morris réinscrit l’activité artistique dans l’ordre des activités terrestres.

L’artiste n’est ni seul ni hors du monde, il vit parmi les hommes, il collabore et compose, avec les matériaux et les artisans, il sait que la solidarité est autant un donné qu’une valeur et qu’il n’y a pas d’art plus urgent que de vivre et d’habiter. Tels sont les arts décoratifs que nous lègue William Morris. Ils sont plus que jamais devant nous.

« William Morris : l’art dans tout » à La Piscine de Roubaix, jusqu’au 8 janvier 2023.