Critique

Laconique, « Saint-Omer » désigne d’abord un lieu, la sous-préfecture du Pas-de-Calais où s’est tenu en 2016 le procès en assises de Fabienne Kabou, accusée d’avoir abandonné son enfant de quinze mois à marée basse sur une plage de Berck-sur-mer. Dans ce titre s’énonce d’emblée la double intention du film : d’une part, remettre en scène, et donc en jeu, son matériau documentaire, à partir des procès-verbaux et des notes soigneusement consignées par la cinéaste qui a elle-même assisté au procès à l’époque ; d’autre part, refuser toute reconstitution du crime et toute tentative d’enquête qui prétendraient élucider le mystère de cette mère infanticide. Car ni la psychologie de la meurtrière, ni la mécanique judiciaire n’intéressent Diop, si ce n’est que l’une et l’autre participent d’une théâtralité qui reconduit les formes de la domination sociale.

Voilà donc le parti-pris de Saint-Omer : tout le matériau qui informe l’écriture du film y est scrupuleusement authentique – seul le nom de l’accusée a été modifié –, mais toute sa dramaturgie obéit à une interrogation plus profonde et plus troublante sur le silence d’une femme qui, au premier jour de son procès, répond au juge qui l’interroge sur les motifs de son geste qu’elle espère que ce procès lui apprendra pourquoi elle a tué son enfant.

Approcher ce silence à travers une enquête documentaire, c’eût été, au pire, le restreindre au domaine du fait-divers obscène et obsédant, au mieux, le replier sur l’expérience personnelle de la cinéaste, troublée par la proximité qu’elle s’était découverte avec l’accusée, elle aussi d’origine sénégalaise, brillante et cultivée. La fiction lui permet d’éviter l’écueil trop frontal de l’autoportrait au miroir, en s’inventant un alter ego chimérique qui pourrait aussi bien être l’écrivaine Marie NDiaye, co-scénariste du film avec la monteuse Amrita David. Rama (extraordinaire Kayije Kagame, dont c’est ici la première apparition à l’écran) est une romancière noire, qui partage elle aussi sa vie avec un Blanc, mais à la différence de Laurence Coly (Guslagie Malanda, visage tout en douceur et en rondeur à l’opposé de la véritable Fabienne Kabou), elle ne souffre d’aucun défaut de reconnaissance – l’une des premières séquences du film nous l’introduit dans un amphithéâtre cossu où elle donne cours à des étudiants subjugués.

Par-delà le jeu de miroirs déformants, la fiction offre surtout au trio de scénaristes la possibilité d’investir un genre soigneusement codifié, le huis-clos du film de procès, pour mieux en déporter la fonction. Car cette dramaturgie de plaidoiries et d’interrogatoires n’a pas pour enjeu l’émergence d’une éclatante vérité judiciaire, mais le dévoilement d’une autre espèce de vérité, plus profonde et moins audible, parce qu’elle appartient aux silences des mères immigrées et à la douleur de leurs filles qui héritent de ces silences.

User de la langue comme d’un masque ou d’une arme défensive

Dans le décor austère des boiseries du tribunal, tour à tour caressées et inquiétées par les changements de lumière naturelle, la directrice de la photographie Claire Mathon construit des tableaux vivants, cadres fixes et plans-séquences dont l’unique fonction est d’écouter la langue romanesque de l’accusée, ses intonations durassiennes, sa diction affectée, son récit dénué d’émotion, et puis ses silences qui engagent de muettes conversations avec Rama.

Que le cinéma d’Alice Diop accorde une attention particulière à la langue et se définisse avant toute chose comme une capacité d’écoute, on le sait depuis ses premiers courts-métrages, La Mort de Danton (2011), portrait d’un apprenti comédien issu des quartiers populaires, et Vers la tendresse (2016), enquête sur l’amour auprès de jeunes hommes que le regard dominant enferme dans des stéréotypes de virilité. Écouter, sans a priori ni jugements, c’est réparer la violence des discours d’autorité qui assignent des identités et des peines, qui disqualifient et condamnent. C’est entrer dans l’enceinte minuscule et bienveillante de La Permanence (2016), espace de consultation médicale où des migrants racontent les maux de leurs vies d’exils, ou plus récemment, traverser les territoires de la banlieue parisienne à la rencontre de ses habitants pour contrer des imaginaires stéréotypés (Nous, 2022).

Avec Saint-Omer, il ne s’agit plus simplement d’accueillir une parole, mais de faire jouer une langue comme pour en explorer les polarités contraires d’émancipation et de travestissement, de puissance et d’asservissement. « Il faut que je me surveille dans mon élocution, car c’est un peu à travers elle qu’on me jugera… On dira de moi, avec beaucoup de mépris : il ne sait même pas parler le français », écrivait Fanon dans Peau noire, masques blancs (Seuil, 1952, p.16). Mais l’on dira avec autant de mépris : il parle trop bien le français. User de la langue comme d’un masque ou d’une arme défensive… Celle de Laurence Coly, pourtant, la désigne comme coupable, parce qu’elle met son geste à distance dans l’économie précise des mots choisis.

Voilà comment cette étudiante en philosophie qui aurait voulu faire une thèse sur Wittgenstein se trouve renvoyée à un mur d’incompréhension, buttant contre la lâcheté de ceux qui l’ont côtoyée sans l’avoir jamais connue, comme cet homme blanc âgé appelé à la barre des témoins, avec qui elle a eu un enfant en secret, aussi bien que le mépris voilé de ceux qui l’accusent ou la défendent désormais, en la dépeignant tour à tour comme une manipulatrice ou une déséquilibrée. L’expressivité du langage est l’enjeu fondamental de ce théâtre de masques, et l’intelligence de la mise en scène consiste aussi à distribuer les seconds rôles à des acteurs habitués aux scènes de théâtre – Valérie Dréville dans le rôle de la présidente du tribunal, Aurélia Petit dans celui d’avocate, Robert Cantarella, dans celui du procureur. Transposée dans une pièce tragique dont elle serait le personnage principal, l’accusée échappe pourtant aux qualificatifs des juges aussi bien qu’au mythe. Rama a beau chercher en elle une Médée noire et moderne, elle ne découvre aucune affinité entre l’héroïne antique et cette femme sans passion.

Une chambre d’échos

La romancière peut bien s’armer de références érudites, revoir la Médée de Pasolini, interroger les images des femmes tondues à la Libération et les écrits de Duras pour approcher l’énigme de la monstruosité et de la fascination qu’elle exerce sur nous, ce n’est pas un mythe qu’elle découvre à la barre mais un double inquiétant. Car la tragédie qui se joue ici est aussi la sienne, c’est celle des mères et des filles qui ont perdu leur histoire et leur langue, celle des mémoires qui se sont si bien murées dans le silence qu’elles n’ont jamais été transmises.

Nous voici, non dans une cour de justice, mais dans une chambre d’échos où les cauchemars et souvenirs d’enfance de Rama refont surface. Ces trouées introspectives ouvrent le récit à sa part la plus sensible, à travers un montage qui fait délicatement résonner la chronique judiciaire avec le trouble grandissant de l’écrivaine, dans la solitude de sa petite chambre d’hôtel, la foule inquiétante d’une manifestation de rue, et le silence d’un appartement familial où l’on mesure avec elle la distance que son parcours a creusée avec ses parents immigrés.

La complexité de ces trames intriquées, entre reconnaissance et honte sociales, déploie un contre-espace au seul théâtre judiciaire, où l’histoire longtemps tue de ces femmes pourrait enfin accéder à la possibilité d’un récit, où l’écart entre les identités sociale et intime pourrait être nommé et peut-être reconnu ailleurs que dans une cour de justice. Mais Rama l’écrivaine restera aussi mutique que la femme accusée d’infanticide, comme si leur expérience devait demeurer incommunicable.

Étouffée de références écrasantes, la mise en scène finit par adhérer à la rhétorique théâtrale de la machine judiciaire, comme si les maux de l’histoire intime et sociale devaient seulement trouver une résolution dans une plaidoirie lyrique en forme de catharsis consolatrice. Nous voici contraints d’aborder l’expérience d’une femme à l’endroit même de sa blessure sans qu’elle-même ne parvienne jamais à l’exprimer et à l’incarner, sinon en l’objectivant pour l’inscrire dans des modèles canoniques.

À la vibrante plaidoirie et à la réconciliation muette, on aurait préféré l’éclosion d’une parole qui appartienne en propre à cette écrivaine et qui réponde au silence qu’elle a reconnu dans cette femme, à la façon dont Fanon pouvait écrire au début de Peau noire, masques blancs, « Je n’arrive point armé de vérités décisives. Ma conscience n’est pas traversée de fulgurances essen­tielles. Cependant, en toute sérénité, je pense qu’il serait bon que certaines choses soient dites. » (ibidem, p. 5)