Critique

Au Frac Corsica, le collectif MOTHER propose d’entrer dans l’exposition comme on entrerait dans une maison, en superposant aux espaces du Frac des notions domestiques. Le Frac n’est pourtant pas une maison, malgré ses voûtes, son architecture de grosse bâtisse, ses enfilades de salles et ses nombreuses fenêtres : c’est un espace de passage, ou plutôt de visites, où une certaine neutralité se cultive qui permet d’accueillir de nombreuses typologies d’œuvres et d’exposition. En somme, c’est un espace public et non pas intime.

C’est justement cette atmosphère que MOTHER choisit de transformer, en recevant l’invitation de l’institution comme une occasion de « faire comme chez-soi », c’est-à-dire d’installer une exposition comme on s’installerait pour vivre pendant un temps, pour vivre et inviter à son tour, accueillir et laisser vivre.

Emma Passera et Violette Wood, les deux artistes-curatrices du collectif, interrogent ainsi les notions d’intimité, de partage de vie et d’espaces, d’abri, de chez-soi et de foyer, autour des œuvres d’une vingtaine d’artistes. Qu’est-ce qui permet de s’ancrer quelque part ? Qu’est-ce qui fait frontière ou brouille les frontières entre l’intimité, le privé, le public ? Qu’habite-t-on, et comment, et quelles traces cela laisse-t-il ?

La transparence et la réserve

Il y a une inévitable étrangeté à ainsi œuvrer publiquement et collectivement l’intimité. On a plutôt l’habitude de l’identifier aux espaces privés, et de n’y accéder qu’au terme d’un processus relativement long de partage. Mais dans l’expérience construite par l’exposition, elle se donne au contraire comme une porte d’entrée, ouverte et partagée : un principe de départ commun pour évoluer ensuite dans une variété de tonalités – et à partir de ce premier accord, littéralement résonner les un·es avec les autres, au fil d’une exposition accueillant notamment deux pièces exclusivement sonores, l’une d’Inès Cherifi et l’autre de Cherry B Diamond.

C’est par le cœur de la maison que nous entrons directement : dans la chambre des parents, rapprochement d’intimités diverses et irréductibles les unes aux autres, mais qui partagent un motif de transparence. Sur le lit monumental de Ladji Diaby qui s’étend depuis le mur, en contraste avec la monture en bois sombre et ses arabesques de bois ouvragées, un film translucide recouvre le matelas et emprisonne sur lui des objets, un peu comme les souvenirs sont emballés. C’est quelque chose de doux, parce que les couleurs s’atténuent, et en même temps une sorte de jalousie – de crainte de se déposséder de son propre secret – car les formes se réservent, se soustraient au détail du regard. C’est l’une des fonctions de la chambre, où selon l’expression, on « se retire » : sur la peinture à l’huile de Lisa Signorini, Who R u when no one is watching ?, le personnage féminin est bel et bien retiré dans son lit, dénudé d’une série d’attributs qui sont à la fois des parures symboliques et des passions, dans tous les sens du terme. Mais au premier plan, les mains qui tiennent les cartes restaurent la même ambivalence que le filtre à la fois transparent et opacifiant de la cellophane. Il y a bien quelqu’un·e qui regarde, sans même parler de notre œil spectateur·trice, forcément un peu voyeur parmi ces œuvres qui partiellement se livrent, partiellement se privent.

Insistante, c’est une même ambiguïté de la transparence qui se retrouve dans la penderie de Mimosa Echard, suspendue et si légère qu’elle paraît presque flotter. Les bas de collants étirés par une balle, le textile en gaze aérienne, et même la simplicité des cintres en fil de fer se donnent comme une série de strates dépouillées que le regard peut traverser ; et ce sont pourtant cette transparence et cette légèreté qui soustraient à leur tour quelque chose au regard. Le vêtement est incomplet, comme trop volatile pour ne pas s’évaporer, et le dessin du corps, contour attendu du vêtement, est perdu quelque part entre le sol et les cintres.

Cette impression se prolonge d’une pièce à l’autre : plus loin, le lit d’Anne Bourse, aux couleurs froides violettes et roses, couleurs d’eaux et de nuit, installe la chambre d’enfant en écho avec celle des parents. La transparence de la cellophane est remplacée par une tenture en voile ; une protection presque vaine qui a ce même effet de se poser comme un voile de pudeur.

Chacune à leur façon, les œuvres permettent le dégagement d’une notion de pièce (ici les chambres, il ne manque que la cuisine à l’exposition), que les visiteur·ice·s perçoivent à partir des charges diverses d’intimité qu’elles exhalent en participant d’une atmosphère commune. Dans cette zone hybride, où se mêlent les transparences et les retenues de différentes individualités, tout est propice à ce que les représentations et les voix se multiplient, cohabitent et fassent, d’une certaine manière, « collectif ». C’est une politique des intimités irréductibles les unes aux autres qui s’organise ainsi, presque par la force des choses, parce que chaque artiste amène finalement une matière étrangère à l’autre.

On retrouve, sous un procédé d’emballage analogue à celui de Ladji Diaby, les souvenirs et les glanages consignés par Thomas Cap de Ville dans son grand livre, assemblage de carnets. L’artiste saisit une matière hétéroclite, qu’il emprunte également à sa famille ; le livre est à l’usage des mains des visiteur·ice·s qui peuvent en tourner les pages, et cet usage forcément l’abîmera. C’est peut-être le vœu de cette consigne adolescente, et la beauté de sa trace dans la vie : d’être un passage, passage des passions et passations d’étapes pour structurer l’existence durablement, et dans ce mouvement, de n’être saisissable qu’a posteriori, sous la forme d’un recueil de traces et de fragilité. L’esthétique brute, de seconde main, presque cra-cra de l’œuvre n’a pas grand-chose de familier avec les dessins extrêmement minutieux de Léa Bouton, dont l’un, affiche de l’exposition, introduit la visite. Les espaces fantasmagoriques, proches de la science-fiction, aux architectures léchées, à la fois baroques et futuristes, sont des lieux préservés où placer des fantasmes. Les dessins de Léa Bouton courtisent les esthétiques de H.R. Giger et de l’hyperréalisme, ainsi que le design des années 70, mais les déverrouille magistralement en les ouvrant à d’autres représentations de la féminité, qui renvoient notamment au Manifeste cyborg de Donna Haraway.

Au sol comme se trouverait un tapis, un long squelette de serpent, dont le crâne est une chaussure, joue malicieusement avec quelques clichés de la décoration intérieure. L’animal mort au sol ressemble aux peaux d’ours ou de félin qui ont habillé autant les corps que les maisons, trophée de chasse donc ? ou alors proche du vêtement comme un boa de fourrure ? La sculpture de Mathilde Schaub, Schaubiz de son nom d’artiste, serpente comme bien d’autres artistes de l’exposition entre les pratiques et les mediums ; mais ce flirt de l’œuvre avec ce qui se pose au mur et ce qui se porte sur la peau c’est à nouveau ce que la penderie, le lit, et d’autres œuvres de cette maison suggèrent : qu’une maison est l’endroit des corps, et que si ceux-ci manquent – « Is something missing? » – les œuvres elles-mêmes les prendront en charge, comme elles prennent en charge les fonctions des différentes typologies des pièces, et les notions de décoration, d’usage, et d’affaires personnelles.

Affaires familiales et fantômes familiers

Et c’est sans doute ce qui fait de cette maison un véritable chez-soi, s’il faut traduire la distinction que MOTHER fait entre house et home, et simultanément ce qui la rend absolument étrange, complexe en émotions et en humeurs, car les œuvres sont les corps manquants. Elles en sont les traces, les ombres et les fantômes ; elles en évoquent les restes et les absences, en écho avec une phrase qui faisait le titre d’une exposition curatée par Violette Wood à la Volonté 93 et d’où provient justement le nom du collectif : « I have no children but I’m a mother ».

Les œuvres que Violette Wood, également artiste, conçoit pour l’exposition témoignent d’un certain geste curatorial : elles sont scénographiques, accompagnent les œuvres en leur offrant un décor, un arrière-plan, un paravent pour les distinguer les unes des autres, les singulariser. Ces gestes à la fois symboliques et physiques font la jonction entre la question du commissariat et celle de la mère. Pas d’enfant, mais des œuvres : la scénographie est une somme d’affection, et dans ces rapports affectifs la question du manque est toujours là, soit qu’on le creuse, soit qu’on le comble. La pièce sonore d’Inès Cherifi, avec ses longs accents de ritournelle élégiaque au violon, enveloppe ainsi les œuvres d’une atmosphère d’une puissante douceur ; sa nostalgie discrète permet de se déplacer parmi les autres œuvres comme si on les avait toujours connues, sans pour autant les dénaturer de leurs tons, de leurs humeurs respectives. Au fil de la visite, cette composition laisse en quelque sorte la main à une autre pièce sonore, qui fait glisser l’atmosphère imperceptiblement à mesure que le regard passe d’une œuvre à l’autre. Cherry B Diamond délivre une musique presque d’ASMR, micro-dosant les perceptions hallucinatoires, et les sécrétions d’endorphines de la musique électronique, proche d’une berceuse qu’iel composerait pour les autres œuvres.

Pas d’enfants donc, mais ces autres filiations hantent comme des fantasmes, et plus ténues, c’est-à-dire qu’il faut les saisir, un peu comme l’on saisit le passage d’une ombre au coin de notre œil. MOTHER rassemble autour d’elles une famille d’artistes, dont beaucoup sont très jeunes (une vingtaine d’années), et d’autres sont au contraire devenues des références importantes de l’art contemporain et ont aussi permis aux jeunes artistes de la génération de MOTHER de se doter de modèles auxquels, en tant que femmes, elles pouvaient mieux s’identifier. Les thèmes de recherches se travaillent d’une œuvre et d’une génération à l’autre ; à un certain point, il semble curieusement que toutes ces femmes partagent des eaux – comme un habitat naturel, comme les eaux que l’on perd mais qu’on aurait gardé pour concevoir autre chose que des enfants.

Nous nageons avec les œuvres entre les eaux tendancielles, qui tantôt noient tantôt préservent, dans une ambivalence qui s’éprouve comme un système au sein de l’exposition. Il y a cette femme qui marche sur la plage, dans le film d’Agnès Accorsi, qui emprunte son titre L’âme hospitalière aux paroles d’Adamo dans « Les Filles du bord de mer » (1969) : « Je me souviens du bord de mer / Avec ces filles au teint si clair / Elles avaient l’âme hospitalière / C’était pas fait pour me déplaire / Naïves autant qu’elles étaient belles ». Sa démarche est chaloupée par le ralentissement de la vidéo ; comme si on ne pouvait justement pas la posséder si facilement que dans la chanson, mais simplement, témoigner d’une existence qui suit son cours au bord de l’eau, dans un flux d’image au rythme du ressac des vagues. Au bras comme un sac de plage, une mitraillette, qui tombe le long d’une robe à fleurs légère. Cette figure magnifique clôt l’exposition, mais permet de revenir sur une série d’écho – la femme sur la plage avec sa mitraillette n’est pas si loin de Waterloo Martini, la piscine bleu électrique de Dominique Gonzalez-Foerster, où l’idée de plaisir et de détente porte un nom de bataille militaire ou de film noir à la David Lynch.

Pas si loin non plus de la femme dans sa baignoire, la tête dans la mousse de son bain ou en pleine noyade ; et très proche encore de cet autre corps de femme qui se soigne à la rivière, dans la vidéo où Sequoia Scavullo documente le traitement au venin d’abeille qu’elle s’administre pour combattre sa maladie de Lyme. Une forme d’alerte se maintient, de vigilance et de soin quant à un risque à la fois structurel et diffus, dont la mort n’est qu’un visage parmi d’autres.

Il apparaît petit à petit que dans ce régime de filiations et de transmissions, ce ne sont pas seulement les forces et les modèles d’admiration qui se partagent. Comme dans toute famille, il y a aussi la possibilité d’un mal, d’une matière qui dépasse chaque individu, se passe de mains en mains et de bouche en bouche comme une malédiction, comme si personne à son endroit ne savait qu’en faire.

Secrets du monde en héritage

Sur le modèle du secret de famille, qui ne se dit jamais mais qui pèse sur tout le monde, le thème du silence et du non-dit a toute sa place dans la maison-exposition de MOTHER. L’installation de Laura Lamiel, dont le travail sera montré à partir de la mi-juin dans une exposition personnelle au Palais de Tokyo, est une « parole étouffée », composée de livres qui ne se livrent pas, « muets, dénudés de leurs mots » ainsi que le dit l’artiste. La table n’est elle-même qu’une structure de table, comme une phrase dont on aurait gardé la grammaire mais qui ne dirait plus grand-chose une fois « dénudée de ses mots ». Il y a tout ce qu’il faudrait pour faire une table, pieds, angles, bords, sauf tout ce qui fait une table : le plateau, où quelque chose peut tenir est posé à terre, dans le mauvais sens. Les mots et les histoires qu’on n’entend pas sont souvent ainsi bien plus proches qu’on ne veut bien le croire, mais placés dans une configuration hiérarchique et politique qui les prive de toute expression.

Dans une recherche plus documentaire mais non moins plastique, Gaëlle Choisne travaille à la reconfiguration de ces récits, de façon à transformer les conditions d’attention et d’écoute aux contre-récits qui traitent d’émancipation et de domination, de racisme et des parcours de femmes. Silent Primitive Accumulation (2018-2022) évoque ainsi le resurgissement de strates historiques de silenciation : les vidéos s’élèvent du sol, comme une pensée rhizomique qui aurait été soudain désenterrée. Les voix des vidéos restent toutefois silencieuses ; il faut encore les déchiffrer avec attention.

Il y a forcément, au milieu de ces troubles et menaces, une place pour les peurs, si familières aux enfants. Les peurs habitent la maison – elles sont les nœuds infinis et les incompréhensions des secrets, des affaires de famille, des cauchemars récurrents. La peinture d’Antoine Condé d’une araignée géante, dans une salle aux fenêtres tamisées comme un placard où l’on aurait remisé les pensées anxieuses, nous prend dans son piège de lumière. La peinture, rétroéclairée, est la principale source lumineuse de la pièce, et ses blancs sont brûlés par cette intensité. L’œil est inévitablement attiré comme un insecte par une ampoule, et tombe dans la toile.

C’est aussi en cela que les œuvres font écosystème : comme on met plus facilement l’araignée dehors, quand l’un·e prend le verre, et l’autre ouvre la fenêtre, certain·e·s artistes évoquent des cauchemars, d’autre posent les attrape-rêves. Une série d’œuvres manufacturées ponctue ainsi le parcours de l’exposition, comme une série de gri-gris. Ce sont à la fois les objets fétiches que l’on garde chez soi, et les amulettes dans lesquelles on fonde l’espoir de pouvoir cristalliser des forces en solutions aux nœuds de la vie. Le mur de gants de laine d’Annette Messager ressemble à un ensemble d’ex-voto enfantins, au doigts en crayons et augmenté de petites photographies de grimaces d’enfants. L’œuvre se lit presque naturellement comme un pied-de-nez aux monstres et aux cauchemars ; l’enfant qui, par la grimace et donc le rire, se déguise en monstre, fait changer la peur de camp.

Dans la chambre des enfants, les dessins de Kinke Kooi déploient leurs couleurs pastel, du rose, du bleu, du doux comme on s’attend à en voir dans les chambres d’enfant. Les images évoquent étrangement un univers de conte, semé d’artefacts et de gestes magiques. Gant, petit pois, coton-tige ; si les mains et les choses s’imbriquent, une magie est trouvée où quelque chose de parfaitement harmonieux semble pouvoir se composer.

La table de sculptures de céramique de Gaia Vincensini évoque cette fortune-là, au croisement entre la question du jeu, du hasard, et d’une forme de divination que je me surprends à ressentir près de l’ensemble de cartes, de figurines, de plateau et d’items en céramique de The rules of our game (2022). Peut-être est-ce le visage souriant de cette sorte de sphinge ou d’ange, qui semble dire que le jeu est pipé, pour le meilleur ou pour le pire ; peut-être est-ce ce joker, près de ciseaux à l’usage obscure, qui me souffle à l’oreille qu’une magie est possible, en porte de sortie. D’une pièce à l’autre, les œuvres semblent se porter leurs forces les unes aux autres ; comme si l’enfant du lit d’Anne Bourse s’armait des gants d’Annette Messager ; comme s’il se préparait à affronter la tristesse du monde, de l’amour, du romantisme adolescent qu’Antoine Donzeaud récolte goutte à goutte et présente dans une sculpture vidéo un peu plus loin dans l’exposition. C’est aussi ce qui fait la force de la maison, du foyer : d’être un endroit d’où l’on peut sortir et s’ouvrir au monde, à sa différence, à sa rencontre comme à sa violence, un endroit d’où le craindre, le fantasmer et s’y prépare.

La vidéo d’Antoine Viviani, qui surplombe Los Angeles et le désert californien, présente une forme de vertige de ce monde filmé par un drone, sur une musique de Wagner étirée aux sons étranges. Des images de surveillances, aux films de Kubrick forcément évoqués par la musique et les mouvements de caméra, au simple fantasme de voler dans le ciel, l’image que nous avons du monde apparaît comme un collage inquiétant et vertigineux de nos expériences sensibles et médiatiques.

Le dehors est sans doute cette plage de lumière et de prédation, où se promène une femme en robe à fleurs, mitraillette en main ; où la dangerosité de cette méduse que montre Agnès Accorsi, analogue à la femme, à la transparence de sa robe, n’a finalement rien de comparable à la violence culturelle, qui exige de ménager dans nos intimités des places communes où partager les secrets, les armes et le soin des récits pour ne pas se trouver seul·e à devoir leur faire face.

Voilà peut-être le chez-soi : moins un abri qu’une porte ouverte vers des nous qui passent et qu’on aime, demeurent ou s’en vont, perméable aux tempêtes du dehors ; moins l’espace familial qu’un espace de familiarités, où les rapports affectifs qui nous dépassent tissent un filet où se rattraper, au cœur duquel nous tutoyons les œuvres.

« Is something missing ? » une exposition organisée par le collectif MOTHER au Frac Corsica (Corte), jusqu’au 17 juin 2023.