Critique

L’œuvre récente de Steven Soderbergh est étonnamment peu commentée en France. Depuis Logan Lucky, sorti en 2017 – son premier film après quelques années de « retraite » –, il a pourtant réalisé huit films et trois séries, dont deux diffusées aux États-Unis en juillet 2023[1] – sans parler des films, des séries, ou des émissions de télé dont il fut seulement le producteur ou le scénariste. Dans ses propres films et séries, Soderbergh opère sur un double tableau, à la fois comme « simple metteur en scène » précis et hors pair et comme redoutable cinéaste politique. Full Circle, série criminelle diffusée par Canal+ depuis le 22 février, ne fait sans surprise pas exception.

Full Circle devrait en réalité être décrite comme une série d’Ed Solomon, crédité comme scénariste, producteur et créateur de la série. Les six épisodes, cependant, ont été co-produits, réalisés, montés et photographiés par Soderbergh lui-même, s’auto-créditant comme à son habitude sous pseudonyme à ces postes de « technicien »[2]. Soderbergh n’a, par ailleurs, presque jamais été l’auteur de ses scénarios, et n’a pas été crédité comme scénariste d’un de ses films depuis… Solaris, en 2002, pourtant le remake d’une adaptation littéraire, en l’occurrence le Solaris d’Andreï Tarkovski basé sur le roman de Stanisław Lem. Mais incontestablement, c’est en tant que metteur en scène, et même en tant que styliste, que Soderbergh est l’auteur de ses films ; et ce style, depuis quelques années, semble s’affiner, se préciser, l’autorisant à changer aisément de genre (drame, film policier, science-fiction), de sujet, de structure de production ou de scénariste, en fonction de besoins spécifiques.

Il faut d’abord dire que cette œuvre récente se fait dans une grande économie de moyens et une certaine indépendance : Soderbergh a trouvé, depuis plusieurs années, un certain confort dans l’économie du streaming (Full Circle, en l’occurrence, est produit par la chaîne de télévision HBO et sa plateforme de streaming Max), qui prive certes la plupart de ses films d’une sortie en salle en France (ce qui explique sans doute en partie le silence à son sujet), mais qui lui permet de travailler en continu, dans des économies réduites, en garantissant à ces grandes entreprises une sorte de « retour sur investissement » : extrêmement prolifique, opérant dans des budgets très modestes, son professionnalisme et son sens de l’économie lui permettent de jouir d’une grande liberté de création. Son travail, en cela, évoque autant la série B hollywoodienne que l’économie des séries télévisées.

Le fait que Soderbergh ne soit pas l’auteur de ses scénarios et marque malgré tout les films de son style pousse aussi à ce rapprochement, même si, à la différence des « auteurs » classiques, il a, en tant que technicien-producteur, un contrôle plus étendu sur ses films que le simple « metteur en scène » des années 30 ou 40. De ce cinéma « bis », moins cher et plus libre, il emprunte aussi la voie esthétique : l’image n’est pas parfaitement léchée, les petits défauts (Soderbergh tourne souvent avec des caméras numériques plutôt modestes) ne se cachent pas, le nombre de plans et d’angles de prises de vue est réduit, le nombre de décors aussi. Mais c’est aussi le rythme de ce polar complexe, parfois incompréhensible, qui évoque la série B : là où la série travaille plus volontiers le temps long, du slowburn des Sopranos à la mythologie méthodique de Breaking Bad en passant par le « temps de l’enquête » propre aux séries de David Chase, Soderbergh effectue plutôt une intensification, une concentration des rapports entre les personnages ; un peu à la manière du Grand Sommeil de Hawks, le récit perd en clarté mais gagne une sorte de prégnance évocatrice sidérante.

Full Circle évoque les fables familiales dont le cinéma et la télévision américaine nous abreuvent régulièrement : l’histoire d’une famille bourgeoise, les Browne, famille « bien sous tous rapports », rattrapée par des secrets enfouis, ceux-là même qui contribuèrent à sa fortune ; on comprend vite que si une mafia guyanaise cherche à kidnapper leur fils, c’est parce que cette famille a fait sa fortune dans une opération trouble, en Guyane, il y a plusieurs décennies, des investissements rapaces couverts par un système de blanchiment d’argent et de corruption – système qui sera dévoilé par une enquêtrice du « bas de la chaîne » de commandement. Une recherche de « l’origine de la violence » très étasunienne, qui remonte au film de gangsters mais aussi au western. Ce qui évoque les films de gangsters, c’est le trouble dans la généalogie : le cinéma criminel américain a toujours raconté la tension entre les deux « familles », entre les liens du sang et ceux de l’organisation criminelle. Quant au western, c’est la présence de la violence néocoloniale qui l’évoque : si le récit d’Ed Solomon se déroule presque entièrement à New York, il fait cependant de brèves incursions en Guyane, et on comprend immédiatement que cette violence originelle est celle du colonialisme. Dans le western classique, cette violence fondatrice était celle de la conquête de l’ouest ; dans le monde globalisé, le territoire conquis est de l’autre côté du continent – c’est-à-dire, aujourd’hui, la porte à côté.

Full Circle vise à illustrer les origines et les conséquences de la violence coloniale.

Soderbergh et Solomon, cependant, renouvellent ces récits en en évacuant presque entièrement la dimension mythologique : les gangsters sont des petites mains maladroites, la conquête coloniale n’a laissé que des ruines, l’enquêtrice n’est pas une agente du FBI mais de l’USPIS, soit la police postale américaine. Ils ont, si l’on peut dire, une approche matérialiste de ces mythes fondateurs ; une approche que l’on peut résumer à la fameuse réplique des Hommes du président, « Follow the money ». No Sudden Move, leur film de gangsters sorti en 2021, était déjà une illustration presque littérale de cette approche : deux criminels remontent petit à petit les échelons de leur organisation, passant d’une prise d’otage miteuse à une rencontre avec le chef d’une grande corporation automobile américaine ; à chaque étape, la somme qu’ils cherchent à récupérer augmente, venant comme « illustrer » métaphoriquement la loi de la plus-value…

Ce principe narratif, dans Full Circle, est similaire, mais fonctionne plutôt dans le temps que dans l’espace ; il s’agit moins de suivre l’argent où il va mais plutôt de trouver d’où il vient, de remonter, dirons-nous, à l’accumulation primitive du capital (dont, écrivait justement Marx à la fin du premier livre du Capital, l’une des sources fut l’exploitation des colonies). Full Circle, cependant, n’est pas vraiment un récit didactique, et donne plutôt à voir cette enquête historique de façon métaphorique ou métonymique ; mais le cinéma américain (et en particulier la série B) a-t-il jamais fait autre chose que raconter, sous la forme de récits « acceptables », l’horreur du capitalisme sur lequel il repose ?

Si Soderbergh a déjà réalisé des films à vocation explicitement pédagogique (comme The Laundromat, sur l’affaire des Panama Papers – « Follow the money », encore et toujours), c’est plutôt par des effets de suspense et de rebonds narratifs, par un certain pouvoir de la fiction policière, que Full Circle vise à illustrer les origines et les conséquences de la violence coloniale. Comme souvent dans ses films, le récit est moins construit autour de progression d’un personnage central qu’à partir de l’évolution des rapports entre plusieurs personnages mis en réseau – ce ne sont pas seulement des récits « choraux », collectifs, mais des récits où les personnages sont moins importants que les rapports qu’ils entretiennent, et surtout, que les structures sociales, politiques et économiques qui régissent ces rapports.

Les films de Soderbergh, en cela, ont quelque chose de brechtiens, mais d’un brechtisme plus proche de l’étrange Les Bourreaux meurent aussi de Fritz Lang (basé sur le seul scénario que Brecht signa de son nom à Hollywood) que de l’abstraction évidée des films de Joseph Losey (peut-être le seul cinéaste hollywoodien explicitement influencé par Brecht). L’œuvre de Soderbergh, comme le film de Lang, se situe dans une forme hybride entre un cinéma hollywoodien de divertissement, ou d’une certaine idée de « perfection formelle » (ce que Lang incarnait à Hollywood et qui intéresse aussi Soderbergh chez ses contemporains ; il est par exemple un grand admirateur de Fincher) et des récits structurés de manière à donner à voir la structure de la société, ce qu’il faut bien appeler les rapports de classe, de race, de genre.

La mise en scène de Soderbergh, dont on a déjà remarqué la malléabilité et l’efficacité sèche évoquant la série B, et que l’on a décrit comme « stylisée », est ce qui permet cette sensation d’un « réseau » établi entre les personnages – on pourrait aussi dire que c’est par son style que Soderbergh révèle ces potentialités dans les scénarios. Si l’on peut retenir les moments de bravoure de Full Circle – l’assassinat raté du fils dans le parc, le raid de la police dans l’avant-dernier épisode –, c’est en observant la subtilité de la scénographie des nombreuses scènes de dialogue, cet étrange bruit blanc qui entoure les personnages, qui concentre toute l’attention sur la précision des regards qu’ils échangent ou qu’ils refusent d’échanger ; quand Sam, l’enquêtrice, interroge les Browne, la précision de sa posture, de sa voix, et surtout son regard fixe contrastent avec le bégaiement hésitant du couple.

Soderbergh a toujours été fasciné par les espaces domestiques, et l’appartement du couple, dont on ne cesse de répéter qu’il a été « récemment refait à neuf », est une merveille d’espace négatif et de formes géométriques simples dans lequel les mouvements des personnages sont abstractisés, résumés à des lignes droites tracées entre eux. Ce metteur en scène n’a pas d’autre rapport à l’espace : qu’il filme une action se déroulant à l’échelle d’un appartement, d’une ville ou de la terre entière, il en fait un espace vectoriel, abstrait. D’où, aussi, un intérêt constant pour les moyens de communication modernes, qui, à leur manière, détruisent les distances et abstractisent l’espace. Peu de cinéastes parviennent à révéler ainsi le potentiel cinégénique des smartphones[3] ; on voit dans Full Circle des partages de localisation, des échanges de photos, des applications de livraison, et surtout, dans une des scènes de suspense les plus tendues de la série, un problème de chargeur.

Cette mise en scène des structures ne passe pas seulement par un rapport à l’espace, mais aussi par une impression d’inéluctabilité ou de déterminisme : un geste en entraîne toujours un autre, chaque événement est lié à celui qui le précède et celui qui le suit. Les structures sous-jacentes expliquent à la fois les relations entre les personnages d’un point de vue « macro-narratif » (à l’échelle de tout le récit) que « micro-narratif » (à l’échelle d’une scène ou même d’un plan). C’est bien un cinéma matérialiste.

Soderbergh cherche à en finir avec les mythes.

Cela ne signifie pas, cependant, que les personnages de Soderbergh seraient des coquilles vides ou des pantins sans personnalité – ni que son cinéma est une simple opération de calcul mathématique, robotique et impersonnel. À partir de cette raréfaction de l’espace, il ne tire pas la même conclusion que Tony Scott ou Michael Mann, eux qui contredisaient cette abstraction des « non-lieux » modernes par une insistance sur la puissance corporelle, charnelle, érotique des corps filmés, ou par un sentimentalisme débridé. Plus politique et moins romantique, il fabrique plutôt une esthétique de l’attention portée au moindre geste, et fait reposer dans chaque geste une émotion, un trait de personnalité.

Quand un personnage joue aux échecs, on peut voir quel coup il a joué ; quand un autre ouvre un coffre-fort pour en sortir un revolver, on peut lire le code. Et chacun de ces gestes a le droit à son temps juste, à son plan simple, large, lisible – un des traits les plus immédiatement visible du style de Soderbergh est son usage de longues focales qui étirent l’espace et augmentent l’espace couvert par la caméra. Mais ce qui fait de cette attention une véritable esthétique de la précision, c’est qu’elle est également celle de son geste de metteur en scène : la précision des panoramiques, la sécheresse des raccords, sont des « effets-de-perfection » qui aboutissent à une impression de perfection de la mise en scène – dans le même sens que les « effets-de-secret » qui caractérisent les cinéastes du secret (il n’y a pas là de jugement négatif : le cinéma, après tout, n’est jamais autre chose qu’une affaire très concrète, une affaire de formes). Or, si les formes du cinéma de Soderbergh sont aujourd’hui ce qu’elles sont, c’est aussi parce qu’elles ne cachent absolument pas la simplicité des conditions de production ; chez lui, économie de production et économie esthétique se mêlent en une forme précise, nette, si bien que son geste artistique est donné à voir nu, et que la force politique des récits qu’il raconte est, elle aussi, donnée dans toute sa crudité.

Soderbergh ne s’autorise donc aucun lyrisme, il ne cherche pas à remplacer les mythes flamboyants des gangsters et des cowboys par d’autres mythes renouvelés, mais à en finir avec les mythes. Les premiers épisodes de Full Circle tournent ainsi longuement autour de mystérieuses croyances vaudou. La dirigeante de la mafia guyanaise au cœur de l’intrigue cherche en effet à se défaire d’une malédiction en enlevant et en assassinant un jeune garçon, lors d’un rituel très précisément organisé autour du traçage d’un cercle.

Le motif du cercle est doublement au cœur de la série, comme un motif esthétique (travellings circulaires, cercles tracés à l’écran…) et narratif, puisqu’il s’agit, pour les personnages, de « boucler une boucle », d’arriver au bout d’un cycle de violence. Mais alors que les personnages veulent finir ce tracé, pensant naïvement que le cycle de violence s’interrompra (alors que leurs actions ne peuvent qu’entraîner un nouveau cercle, un nouveau cycle), le récit de la série raconte plutôt comment échapper à la logique cyclique, comment refermer le cercle, et comment en sortir. Car ce que l’on comprend, à la fin de la série, c’est que la mafia guyanaise cherche moins à se venger d’une spoliation qu’ils auraient subis qu’à se défaire du spectre d’une collaboration avec le système néocolonial ; que les deux familles opèrent toutes les deux comme des structures mafieuses, et que dans un cas comme dans l’autre, les lois de l’avidité et de l’exploitation sont plus fortes que les intentions personnelles. Il ne faut pas faire une contre-mafia ; il faut sortir de la logique de mafia. Full Circle n’est pas la première œuvre à faire ce rappel sémantique : une « révolution », c’est aussi un tour sur soi-même ; un nouveau cercle, donc.

La solution que propose la série, puisqu’elle repose toujours sur des gestes individuels (d’une délinquante en col blanc qui décide de tout avouer à la police, de deux immigrés guyanais qui refusent la violence mafieuse) et la soumission à la loi, est, certes ambiguë, voire insuffisante – c’est une réponse de fiction, de fable, à un mal que le récit décrit d’une manière tristement réaliste. Un mal qui, à la fin, n’a pas disparu : les deux héros guyanais errent dans les vestiges des investissements néocoloniaux de la famille Browne, famille dont la fortune ne sera, on le comprend, pas menacée ; et le récit aura longuement insisté sur la perméabilité entre la loi judiciaire et la loi du marché, évoquant un système de corruption dont le principal acteur, un flic ripoux, finira tué d’une balle dans la tête.

Reste ce système qu’a inventé Soderbergh, sa manière d’infiltrer les sites de streaming et la télévision pour y raconter des récits explorant des thématiques anticoloniales, féministes, pour y émettre ce qui ressemble bel et bien à une critique du capitalisme mondialisé. À l’image de ses personnages de pions se rebellant contre l’échiquier, se faisant artisan de sa propre production[4], presque à la manière d’un Godard en Europe ou d’un Johnnie To en Chine, il propose un système de production alternatif au sein même de la machine de divertissement, où qu’elle soit : avant-hier au cinéma, hier à la télévision, aujourd’hui sur les plateformes de streaming. Demain, sur internet ? Il fut déjà, il y a quelques années, l’auteur d’une étrange série intitulée Mosaïc, visible à travers une application pour smartphone. Son autre série de 2023, Command Z, réalisée dans une indépendance presque totale et visible uniquement via un site dédié, a pour but de collecter des fonds pour plusieurs associations. Enfin, Soderbergh a parfois diffusé, sur son blog, véritable mine d’or cinéphile où il prouve régulièrement sa grande originalité d’esprit, des remontages des films des autres, qu’il distribue gratuitement[5]. Si les cinéastes de la série B classique inventaient des formes nouvelles, Soderbergh, lui, doit aussi inventer des cadres de production et de diffusion nouveaux.