Critique

En découvrant le 25 mai au soir le palmarès de la 77^e édition du Festival de Cannes[1], revenait en mémoire l’explication qu’en avait donné par avance l’auteur d’un des rares grands films présentés cette année sur la Croisette, nul autre que Francis Ford Coppola. Réfléchissant à haute voix au rejet violent de Megalopolis, œuvre immense à la complexité et à l’auto-ironie assumées, il observait : « Lorsque vous mangez une chips, savez-vous que des gens ont dépensé des millions de dollars sur le dosage de sel, de sucre… ? Pas pour que la chips soit bonne, non, mais bien pour que vous continuiez à en manger beaucoup d’autres. Quand vous mangez un burger qui vient de chez McDonald’s, c’est la même chose. Ils dépensent beaucoup d’argent. Pas pour que vous ayez quelque chose de nutritionnellement bon, mais pour que vous retrouviez un goût connu. C’est exactement la même chose avec les films… »[2] Greta Gerwig et son jury ont, pour l’essentiel, récompensé un tas de chips.

On dira que la réalisatrice indienne Payal Kapadia et son confrère portugais Miguel Gomes ont aussi été primés, pour des films réellement singuliers. C’est vrai et il y a lieu de s’en réjouir tant All We Imagine as Light, construit autour du parcours de trois femmes  confrontées à différentes formes de solitude, et Grand Tour, rêve hypnotique jouant avec les codes de l’orientalisme pour une parabole décoloniale et féministe, activent les puissances du cinéma entièrement en dehors du formatage dénoncé par l’auteur d’Apocalypse Now. Pour le reste, le jury aura donc récompensé des produits conçus pour « retrouver un goût connu ». Ce goût est celui d’une sauce à l’américaine, comme aurait dit Jacques Tati.

Et de fait, hormis les deux titres déjà cités, les films récompensés sont tous des films américains. Même si cela ne se voit pas du premier coup.

L’emprise d’une « idée américaine du cinéma »

C’est à l’évidence le cas de la Palme d’or, Anora de Sean Baker, petit film indé en forme de conte de fée où une stripteaseuse séduit le fils crétin d’hyper-riches oligarques russes. Anora est porté par une actrice très présente (Mikey Madison) et réalisé avec un tonus et une forme de croyance dans son propre récit plutôt joyeux. Un prix du jury aurait été une récompense à la mesure de ce film plaisant mais nullement exceptionnel en termes de cinéma. Hors le cas du pamphlet iranien Les Graines du figuier sauvage, pour lequel tout le monde a compris que le Prix spécial n’est pas attribué au film mais à une figure de l’opposition au régime, son réalisateur Mohammad Rasoulof pour des motifs qui ont peu à voir avec le cinéma, les réalisateurs des autres films primés ne sont pas citoyens des Etats-Unis. Cela n’empêche pas que tous leurs films sont ce qu’il est légitime d’appeler des films américains. Entièrement tournés aux États-Unis avec des stars du pays, le film du Grec Yorgos Lanthimos comme celui de la Française Coralie Fargeat sont complètement formatés par ce qui est demandé par le marché et les plateformes comme compléments de programmes des méga-machines à superhéros. C’est aussi le cas, par le simplisme de son scénario comme par ses choix de réalisation, du Emilia Perez de Jacques Audiard, situé au Mexique. La composition du jury, avec deux personnalités étatsuniennes dont la présidente, mais aussi un acteur italien et un réalisateur espagnol ayant tout deux menés une part importante de leur carrière aux États-Unis, et Omar Sy aujourd’hui surtout star Netflix, participent du même phénomène.  Il ne s’agit pas ici dénoncer une proximité avec une nationalité, il s’agit de désigner un formatage industrialisé modélisé par le marketing, ce que le tout-à-fait étatsunien mais véritablement indépendant Coppola résume par la métaphore des chips. « Américain » désigne ici une esthétique, des rapports aux corps, aux rythmes, au récit, qui configure la manière de faire les films et de les recevoir. « Américain » et pas seulement « hollywoodien », une part significative du cinéma indépendant relevant lui aussi de ces formatages.

Ces choix, ceux du palmarès en cohérence avec la composition du jury, sont significatifs de ce qu’a été la 77^e édition du Festival et, au-delà, de tendances de fond qui sont loin de ne concerner que Cannes, ni même que le cinéma.

Durant le déroulement de la manifestation, les commentaires étaient proches de l’unanimité pour trouver cette édition médiocre. C’était dans une grande mesure injuste. En toute subjectivité, on mentionnera ici le nombre impressionnant de films mémorables découverts à cette occasion. Soit, pour la seule compétition officielle Bird d’Andrea Arnold, Megalopolis de Francis Ford Coppola, Caught by the Tides de Jia Zhang-ke, Marcello Mio de Christophe Honoré, Les Linceuls de David Cronenberg et, donc, Grand Tour et All We Imagine as Light. Mais aussi, dans les autres sections, Les Damnés de Roberto Minervini, An Unfinished Film de Lou Ye, Miséricorde d’Alain Guiraudie, Black Dog de Guan Hu, Viet and Nam de Truong Minh Quy, Apprendre de Claire Simon, C’est pas moi de Leos Carax, Scénarios de Jean-Luc Godard, Spectateurs ! d’Arnaud Desplechin, L’Invasion de Sergei Loznitsa, Kyuka de Kostis Charamountani, Ma vie ma gueule de Sophie Fillières, Le Royaume de Julien Colonna, Les Fantômes de Jonathan Millet, Vingt Dieux de Louise Courvoisier…

Cette énumération n’a pour but que de donner la sensation de la multiplicité des titres, des générations, des origines. Encore l’auteur de ces lignes n’a-t-il vu « que » 50 des 108 nouveaux longs métrages présentés durant le Festival dans les différentes programmations qui le composent. Chaque festivalier aura une liste différente, mais la grande majorité pourra énumérer un nombre de titres important. Si pourtant une sensation de déception a flotté avec insistance sur la Croisette, c’est donc moins du fait d’une indigence de la création cinématographique, très vivante et incroyablement diverse, que d’une hétérogénéité des choix, selon des motivations multiples et parfois incompatibles.

Cocher les bonnes cases

Il est évident que les films (comme d’ailleurs les membres des jurys) sont de moins en moins sélectionnés selon les seuls critères artistiques, mais pour répondre à un certain nombre d’impératifs d’affichage, et surtout en anticipant les reproches. Cette édition du Festival est à cet égard significative d’une troisième époque de son histoire. Cannes est né sous des auspices très politiques, manifestation conçue comme réponse des démocraties aux totalitarismes avant la deuxième guerre mondiale, mise en place à l’issue du conflit avec des sélections officiellement décidées par les différents pays, sous le contrôle de leurs ministères des affaires étrangères (ou équivalent). Il aura fallu attendre plus de 20 ans pour que disparaisse cette dominante, et que la raison des choix soit explicitement revendiquée comme reposant sur des seuls critères artistiques – ce qui n’a jamais empêché qu’on continue d’observer les origines des films, et que s’y entendent les échos à l’actualité géopolitique du moment, comme en témoignent les palmes d’or à If… dès 1969, puis à MASH, à Chronique des années de braise, à L’Homme de fer, à Yol… jusqu’à celle à Farenheit 9/11 de Michael Moore en 2004.

Mais désormais, si ce ne sont plus les États qui envoient les films à Cannes, ce n’est plus non plus leur seule valeur artistique qui leur vaut une invitation. De plus en plus de films sont désormais là pour cocher une case, répondre par avance à toute critique sur l’absence de tel(le) ou tel(le) segment de la société ou de l’opinion – ou plus exactement des segments qui ont les moyens de se faire entendre, notamment sur les réseaux sociaux. On n’a entendu personne s’émouvoir de la sous-représentation criante de l’Afrique subsaharienne ou de l’absence des peuples autochtones, par exemple. Ce qui ne signifie pas qu’il faut à tout prix sélectionner des films liés à ces communautés, mais que leur présence ou non dépend de leur capacité à faire du bruit plutôt que de la beauté des films.

Causes et effets du mot d’ordre « pas de polémiques ! »

Intensifiant cette évolution, l’édition de cette année à Cannes a connu une configuration singulière avec le mantra réitéré des organisateurs : pas de polémiques ! La cause de ce parti pris, qui s’est traduit dans le choix des films comme dans le déroulement sous contrôle renforcé de la manifestation, est aussi évidente qu’un éléphant au milieu du salon. Elle s’appelle Gaza.

Et la matrice de la politique appliquée cette année sur la Croisette, même si elle s’inscrit dans des stratégies de réduction au silence bien plus générale, se trouve plus précisément dans ce cas à Berlin. Lors de la dernière édition du deuxième plus grand festival du monde après Cannes, en février dernier, la Berlinale a été l’occasion pour de nombreux artistes et professionnels d’exprimer, très pacifiquement, leur demande d’un cessez-le-feu qui interrompe le massacre de milliers de civils par l’armée israélienne. Cela a donné lieu à des réactions si brutales des autorités politiques et judiciaires et des médias que la direction de Cannes a fait le pari que rien de tel n’adviendrait, quand bien même les crimes de guerre se poursuivent quotidiennement dans les territoires palestiniens. Elle y a réussi.

Et cette atmosphère a également permis de mettre sous l’éteignoir les autres hypothèses de conflits annoncés sur la Croisette, à commencer par #MeToo. Quatre formules consensuelles énoncées par des femmes prestigieuses (Meryl Streep, Juliette Binoche, Camille Cottin, Greta Gerwig) à la cérémonie d’ouverture, un petit tour dans une section parallèle pour le clip de Judith Godrèche, et il ne fut plus question de rien de ce côté. Des promesses qui n’engagent que ceux qui les croient aux intermittents mobilisés par le collectif Sous les écrans la dèche suite à un projet de réforme qui menace l’existence même de l’ensemble des festivals en France, et l’appel à la grève du collectif Sous les écrans la dèche[3] s’est évanoui. Beaucoup, beaucoup de policiers aux abords du Palais, encore plus que d’habitude, ont aussi contribué à dissuader qui aurait voulu afficher une opinion. Pas un mot sur la guerre en Ukraine, on ne sait jamais – le temps est loin (deux ans !) où le président Zelinsky ouvrait le Festival de Cannes. On peut dire du mal autant qu’on veut (et avec raison) du régime iranien, mais c’est à peu près tout.

Seule la star de première magnitude Cate Blanchett aura osé braver la censure en montant les marches avec une robe assez habilement conçue pour faire apparaître le drapeau palestinien sur le tapis rouge. Mais l’efficacité de l’omerta est telle que le geste est passé quasi inaperçu. Cannes aura ainsi été un bon révélateur du phénomène en cascade qui affecte les libertés publiques à commencer par la liberté d’expression. Les interdits massivement imposés par les soutiens d’Israël n’ont pas pour seul effet d’invisibiliser la tragédie à Gaza, en lien direct avec le verrouillage de l’information sur place et l’indigence de la couverture par les grands médias occidentaux. Ils instaurent par ricochet une extinction des voix dissonantes sur de multiples sujets, et plus encore empêchent de poser des questions, d’ouvrir des réflexions.

Le poison de la référence à l’élitisme

Cet ensemble de blocages interfère et finit par se combiner avec les effets d’une autre injonction à laquelle sont confrontés les programmateurs, lesquels ne sont pas et de très loin les seuls responsables de la situation ainsi créée. Il convient en effet de souligner que les programmateurs sont moins que jamais seuls maîtres à bord. Ils travaillent en relations plus ou moins compliquées avec des conseils d’administration, des sponsors, des tutelles étatiques ou régionales, les médias français, internationaux (c’est-à-dire là aussi américains) et les réseaux sociaux. Il serait absurde d’ignorer la réalité de ces pressions, et de l’obligation de naviguer entre les multiples écueils qui se trouvent sur leur chemin. Qui prétend qu’on peut organiser une grande manifestation en ignorant tout cela ne sait pas de quoi il parle. Parmi ces multiples injonctions, un grand nombre relève aussi de l’opprobre désormais associée au mot « élitisme ».

Appliqué aux mondes des arts et de la culture, ce vocable est l’un des principaux arguments de la démagogie populiste qui construit la voie royale de l’accession au pouvoir des extrêmes droites dans les démocraties occidentales. Or, la condamnation de l’élitisme est complètement débile en ce qui concerne un grand festival. Bien sûr qu’un tel espace, et exemplairement Cannes, est élitiste. En tout cas devrait l’être. Il est même fait pour ça : pour amener dans la lumière, dans la visibilité au plus grand nombre d’objets singuliers, exceptionnels, d’une ambition incomparable. Et bien sûr (on a un peu honte de devoir le rappeler) sa raison d’être est de travailler à ce que ces singularités soient partagées le plus largement possible. Le glissement de la condamnation, nécessaire, d’un élitisme excluant la majorité des spectateurs à celle de l’élitisme promouvant les œuvres les plus exigeantes est une composante parmi bien d’autres de la machine de guerre populiste, machine de guerre qui est simultanément et solidairement celle du nationalisme illibéral et celle du marché.

Un tel processus s’est traduit, dans les sélections cannoises, par la présence de film affichant une complaisance « assumée », comme dirait notre premier ministre chaque fois qu’il fomente un mauvais coup, à l’égard de productions qui n’espèrent rien du langage cinématographique, et ne font d’ailleurs pas semblant.

Les genres, et les genres

Un mot se trouve au carrefour de ces enjeux, le mot « genre ». En français, il renvoie à au moins deux sens différents, l’un et l’autre très présents à Cannes, les « films de genre » et les questions genrées. Ces deux acceptions sont peut-être moins éloignées qu’il n’y parait. Le film de genre renvoie au formatage des produits de consommation que sont aussi, plus ou moins, les films en tant qu’ils respectent des codes préétablis, condition d’une pulsion répétitive (comme les chips !). Et parmi eux, certains genres, tout particulièrement dans le domaine du fantastique et de l’horreur, ont depuis une décennie fait l’objet d’une gigantesque offensive de promotion, à laquelle les institutions culturelles, CNC en tête, et les grands médias, y compris ceux a priori les plus focalisés sur les œuvres ambitieuses et singulières, comme arte et France Culture, ont apporté tout leur soutien. C’est que ce n’est pas élitiste, voyez-vous. Et ainsi le scénario archi-niais de la pochade gore The Substance est récompensé… du prix du scénario. Il ne s’agit pas ici de vouloir faire disparaître les genres, en leur sein sont apparu des grandes œuvres tout au long de l’histoire du cinéma. Il s’agit de garder à l’esprit combien les codages qu’ils impliquent recèlent de conformisme régressif, et d’évaluer, film par film, dans quelle mesure la relation aux lois du genre ouvre des espaces de liberté, ou au contraire enferme et assujettit.

Et c’est là qu’on retrouve la même problématique que celle qui travaille les questions associées aux genres, au sens de gender. Celles-là aussi se départage, même de manière jamais fixe, entre formatage qui assujettit, voire ré-assujettit dans l’inversion binaire des signes de domination, et ouverture critique. Judith Butler, Donna Haraway ou Paul B. Preciado nous ont quand même assez bien expliqué tout cela. Et puisque les interrogations et mises en fiction polémiques des codes hétéro-patriarcaux sont, fort heureusement, devenues très présentes sur les grands écrans, la question se pose tout particulièrement des manières ouvertes ou préformatées dont elles sont évoquées. Dans les différentes sélections du festival, on aura vu des réponses de toutes sortes, mais avec là aussi avantage massif, à l’heure des récompenses, aux propositions binaires. C’est ainsi que la Palme queer revient au film roumain gay friendly bien-pensant Trois kilomètres jusqu’à la fin du monde quand Viet and Nam de Truong Minh Quy ou Baby de Marcelo Caetano ouvraient des espaces autrement moins balisés. C’est ainsi, surtout, que presque tout le monde à Cannes a préféré l’archi-straight Emilia Perez, où masculinité et féminité sont des essences fixes, tout comme le Bien et le Mal, au trouble infini et gracieux de Marcelo Mio de Christophe Honoré, qui fait circuler en douceur les mille questions de l’identité – de genre, de génération, de langue, d’apparence, de relations entre concret et représentation, avec une grâce souriante et précise. C’est encore, c’est toujours la question des chips, merci Oncle Francis d’avoir fourni la ressource. La question des modèles de pensée et de récit, dont il faut redire comme le fait Coppola que ce sont des questions économiques et politiques.

Mais quand même…

Tout ce qui précède ne doit pas occulter qu’il s’est trouvé à Cannes un nombre important de  propositions de liberté intelligente et fragile, de complexité assumée et attentive. Et donc revenir in fine, même brièvement, sur l’énumération de titres du début, sans pouvoir beaucoup plus détailler. Mais il importe de distinguer à tout le moins, parmi les films en compétition, l’œuvre exceptionnelle qu’est Caught by the Tides de Jia Zhang-ke[4] et, donc, Megalopolis de Coppola. À partir d’une qualité innée du cinéma, mais jamais mobilisée de cette manière, la façon dont la fiction fait archive, le cinéaste chinois invente un récit traversant les deux premières décennies du 21^e siècle aux côtés de la même actrice, l’extraordinaire Zhao Tao. Et c’est ainsi ensemble l’histoire d’un pays immense connaissant de titanesques mutations et le parcours d’une femme qui sont à la fois enregistrés et contés. Megalopolis, conte aux tonalités d’épopée mythologique jouant des ressemblances entre l’empire romain et l’empire américain, se déploie autour de la figure centrale d’un urbaniste démiurge porteur d’utopie (Adam Driver), qui est aussi la figure ironiquement dédoublée de l’ambition artistique de Coppola lui-même. Le lyrisme épuré de l’un, le lyrisme baroque de l’autre sont deux façons de prendre en charge des complexités qui réfléchissent l’époque avec des moyens de cinéma d’une puissance sans égal.

Dans des registres complètement différents, on mentionnera seulement ici quelques belles trouvailles dans d’autres sélections, le conte noir et sensuel Miséricorde d’Alain Guiraudie, l’inventif et tendre Kyuka du jeune réalisateur grec Kostis Charamountanis, l’extraordinaire « petit » documentaire de Claire Simon Apprendre dans des classes d’école primaire près de Paris. Sans oublier le coup de tonnerre Scénarios, dernier film de Jean-Luc Godard, et l’éclair C’est pas moi, confidence bouleversante de Leos Carax.

Le cinéma se porte bien, il engendre des propositions innombrables, il a affaire au monde dans toutes ses dimensions de manière innovante, vingt, trente films étaient sur la Croisette pour en témoigner. Et le cinéma, l’art du cinéma a besoin de Cannes, qui joue un rôle très important pour sa vitalité. L’édition 2024 a montré que ce rôle est menacé par de multiples contraintes, et bien des complaisances. C’est une inquiétante nouvelle de plus, et pas que pour le cinéma. C’est aussi ce dont il faut continuer d’avoir souci.