Critique

Trente ans tout pile après une importante rétrospective au Centre Pompidou, le LaM de Villeneuve-d’Ascq présente actuellement une exposition monographique de l’artiste italienne Marisa Merz (1926-2019). Sans être confidentielle – auréolée d’un prestigieux Lion d’or à la Biennale de Venise en 2013 – l’œuvre de cette dernière est toutefois moins connue que celle de ses contemporains rassemblés à la fin des années 1960 sous l’étiquette contestable d’arte povera par le critique d’art Germano Celant.

Si la plupart des artistes de ce courant sont bien représentés dans les collections publiques françaises (notamment au Centre Pompidou et au Musée d’art moderne de la ville de Paris), Merz fait exception : aucune de ses œuvres n’a été acquise par une institution nationale. Souvent définie comme la seule femme du groupe – c’est vrai – ou comme « femme de » – c’est encore vrai, puisqu’elle a épousé Mario Merz en 1960 –, elle a embrassé malgré elle une image publique reliant beaucoup trop spontanément son engagement artistique avec sa condition de femme.

La décision de Celant d’intégrer Marisa Merz à l’arte povera relève-t-elle d’un intérêt sincère, d’un tokénisme désabusé ou d’un achat de paix sociale au sein d’un groupe dans lequel Mario Merz était un des artistes les plus influents ? Faire de l’histoire de l’art n’étant pas s’improviser sibylle, je ne m’engagerai pas dans ces considérations ; en revanche, il paraît important de déraciner temporairement le travail de Marisa Merz de ce contexte dans lequel l’œuvre n’est pas envisagée pour ses qualités propres, mais toujours en comparaison d’autres, et ce pour la sortir des parallélismes parfois stériles.

C’est le parti pris choisi par les trois commissaires de l’exposition, Sébastien Delot, Grégoire Prangé et Andrea Viliani, qui présentent le travail de l’artiste dans un parcours d’une grande sobriété, revenant sur les étapes de la vie créatrice de Merz. Refusant la chronologie et parfois aussi un peu la pédagogie, l’exposition repose en premier lieu sur une esthétique de la révélation. La découverte de l’œuvre de Merz s’accomplira par l’épiphanie, ou pas.

De fait, cela fonctionne en effet plutôt bien : les différents espaces de l’exposition se présentent sans surcharge, avec des œuvres de formats variables, chacune trouvant sa juste place dans un accrochage dépouillé. L’absence de cartels aux murs – pour préférer des fiches de salle – peut sans doute se justifier par l’envie de toujours donner la priorité à l’œuvre et non au discours l’accompagnant. C’est ainsi que l’on découvre aussi bien des sculptures parmi les plus célèbres de l’artiste, les légères et imposantes installations en fil de cuivre, que des dessins pour certains peu voire jamais exposés auparavant.

Face à une artiste si insaisissable, une des stratégies des commissaires a été de valoriser les archives de Merz.

Il est vrai que le travail de Merz, particulièrement silencieux, s’accoutume très bien à l’absence de textes, dont l’artiste semblait se méfier. Si elle n’était pas avare en déclarations poétiques ayant valeur d’apophtegmes, elle s’est peu intéressée à la médiation de ses œuvres. Négligeant les titres comme les datations exactes – un grand nombre d’entre elles sont sans titre et sans date –, elle semble avoir incarné avec une certaine probité la dimension alchimique, nécessairement mouvante et instable, que Germano Celant appelait de ses vœux pour l’arte povera.

Du vivant de l’artiste, les œuvres étaient recomposées sur place, au moment du montage de l’exposition, des détails arasés ou d’autres ajoutés. Difficile dès lors de ne pas comprendre la prudence du musée par rapport à ces remaniements quelque peu provocateurs, mettant à l’épreuve l’immuabilité des œuvres, surtout lorsqu’elles sont conservées par des institutions.

Face à une artiste si insaisissable, une des stratégies des commissaires a été de valoriser les archives de Merz, à travers une salle quelque peu en marge des autres espaces, permettant aux fanatiques de la chronologie d’être rassasiés, et aux mystiques désireux d’une expérience initiatique de la contourner prudemment. Là où l’accrochage général demeure relativement déférent face aux œuvres de Merz, hésitant à faire des rapprochements nouveaux ou potentiellement discordants par rapport aux récits autorisés, cette pièce apparaît comme un éclairage passionnant. Les commissaires y retracent, avec toutes les incertitudes et les interrogations possibles, la trajectoire de l’artiste : formée d’abord en danse mais artiste autodidacte, elle réalise ses premières œuvres connues au milieu des années 1960, des enchevêtrements complexes de feuilles d’aluminium agrafées entre elles.

Sa première exposition, organisée dans la maison familiale en 1965, transforme l’espace en une caverne métallisée, sorte de Merzbau minéral au titre évocateur, les Sculture viventi (sculptures vivantes). Dans les années qui suivent, elle commence à utiliser les matériaux que l’on associe volontiers à son œuvre : fil de cuivre ou de nylon qu’elle tricote ou coud, puis dans les années 1970 la paraffine ou le sel, et à partir de la décennie suivante l’argile ou le plâtre, dont elle se sert pour modeler des têtes souvent rehaussées de cire, de feuille d’or ou de fragments métalliques. Les années 1990 voient éclore une intense production de dessins, généralement fondés sur la quête d’un visage ; dans la décennie qui suit, sa pratique dessinée se développe encore, avec l’usage de fonds d’or et d’autres techniques (décalcomanie, collage, pochoir, peinture…).

Dans la proposition du LaM, toutes les œuvres sont mêlées, avec la part belle donnée à ces projets plus tardifs en deux dimensions, parfois présentés sous forme d’installations monumentales. La salle d’archives, outre les traditionnels cartons d’invitation, catalogues d’exposition et témoignages sur l’artiste, recèle quelques petites pépites permettant de mieux appréhender son travail, des objets et des images au statut délibérément non déterminé. On pense par exemple à la hotte de cuisine de Merz, tapissée de feuilles d’aluminium comme les Sculture viventi, exposée ici comme un objet à l’identité incertaine. De la même manière, un court film très singulier est présenté dans cette section archivistique, La conta (1968), dans lequel on voit l’artiste sortir un à un les petits pois d’une boîte de conserve et les compter méticuleusement, comme si elle était une peseuse d’or.

Il faut toutefois s’extraire de la grotte pour entrer dans l’espace où les œuvres s’offrent, dans toute leur nudité. Ce sont véritablement les sculptures de Merz qui ont de quoi émerveiller, car avec très peu de moyens, celle-ci a réussi à créer un monde, fait de frémissements et de vacillements. Accrochées aux murs du LaM, ses œuvres en fil de cuivre tressaillent lorsqu’on se déplace devant elles. Dans un texte de 1978 (« D’où vient le cuivre ? »), l’artiste voyait dans ce matériau « le temps historique du cuivre, […] une bave d’araignée sur le quotidien humain et pesant ».

Les trouvailles plastiques de l’artiste relèvent autant du bricolage que de la magie : dans une sculpture sans titre de 1988, deux petites cuillères fichées dans un bloc de cire modelé deviennent des yeux opaques mais où nous nous réfléchissons. On songe aux lentilles de contact miroir de Giuseppe Penone une quinzaine d’années auparavant. Si l’on relie volontiers les œuvres de Merz davantage à des artistes non affiliées à l’arte povera – mais plutôt à celles d’Eva Hesse, de Louise Bourgeois, d’Eva Aeppli, de Hessie… –, elle et Penone partagent cependant cette fascination pour l’aveuglement. En 1970, Penone entre donc dans le monde, les iris recouverts d’une matière réfléchissante ; cinq ans plus tard, Merz intitule une de ses expositions personnelles « Les yeux fermés, les yeux sont extraordinairement ouverts ».

Dans les séries de testine, les têtes en argile ou plâtre qu’elle réalise et dont sont présentées ici un ensemble troublant, le regard semble ainsi achopper : les yeux sont recouverts d’une mince résille métallique ou fendus d’un coup de fil à couper, parfois évidés et noircis comme une béance. Dans ses dessins, les yeux sont également ambigus : à l’exception d’un grand dessin sur papier de riz où un personnage féminin nous dévisage sans complaisance, la plupart des autres représentations montrent des paupières baissées, des pupilles au blanc envahissant ou des superpositions de différentes parties de l’œil sur lesquelles nous ne pouvons fixer le regard.

Merz ne percevait pas l’hermétisme de ses œuvres comme une façon d’éloigner ses spectateurs.

Au-delà de ces œuvres dont l’ambition hermétique est manifeste, le travail de Marisa Merz incarne également des préoccupations lui étant parfaitement contemporaines : s’il est vain de transformer l’artiste en féministe engagée qu’elle n’était de toute évidence pas, elle a toutefois fait advenir au sein de sa pratique une vision singulière, nettement imprégnée d’une rébellion face à la définition d’une histoire de l’art très balisée par des récits masculins. Merz a par exemple entretenu un flou volontaire quant au statut de ses œuvres : outre un désintérêt patent pour l’achèvement de ces dernières ou leur inscription dans une chronologie nette, elle n’a jamais mis en avant la dimension expérimentale de certains projets, comme lorsqu’en 1970 elle fait louer un petit avion de tourisme avec lequel elle dessine dans l’air la trace d’un triangle.

Son indifférence apparente face à l’entrisme la conduit pendant une dizaine d’années – à partir du début des années 1980 – à préférer les présentations collectives, allant jusqu’à décliner les propositions d’expositions personnelles, afin de confronter ses œuvres à celles d’autres artistes. Notons également, outre l’emploi signifiant de matériaux peu coûteux, un refus non du monumental, mais de la pesanteur : dans les grandes installations, le léger l’emporte souvent.

Un autre point central de l’œuvre de Merz, peut-être pas assez mis en avant dans l’exposition du LaM, se révèle pertinent pour aborder celui-ci au regard des bouleversements idéologiques de l’époque dans laquelle elle a commencé à travailler, le tout dans une Italie pas franchement révolutionnaire quant aux questions féministes : le lien à la domesticité et à la maternité. Loin d’une vision idéalisée, kitsch ou même dénonciatrice, Merz revendiquait une véritable osmose émancipatrice entre la vie quotidienne et la création artistique.

Dans un magnifique entretien mené par Anne-Marie Sauzeau-Boetti en 1975, « Le miroir ardent », l’artiste déclarait : « Non, il n’y a jamais eu de séparation entre mon travail et ma vie ». Évoquant la présence à la maison de sa fille Beatrice – née en 1960 – lorsqu’elle réalisait ses œuvres en feuille d’aluminium, elle dit : « Il y avait un rythme dans tout cela, et le temps, beaucoup de temps. […] Tout sur le même plan, Bea et les choses que je cousais, j’avais la même disponibilité pour tout ». Avec une certaine grâce, elle affirme aussi : « Malheur si je pense que laver [un verre] est une tâche lourde et crétine, car ça me ramènerait à des ordres hiérarchiques. Et non ! Tous sont des gestes qui nous sont propres, possibles, accomplis par nous. »

Comme le mentionnait Piero Gilardi dans le catalogue du Centre Pompidou en 1994, « son langage [était] toujours très hautement métaphorique, souvent même énigmatique jusque dans la quotidienneté ». Mais Merz ne percevait pas l’hermétisme de ses œuvres comme une façon d’éloigner ses spectateurs, bien au contraire. C’est d’ailleurs l’un des derniers apports théoriques de l’artiste à l’art de son époque : la mise en avant de concepts généralement dédaignés par la critique d’art comme l’histoire de l’art : la joie (« Les découvertes ne me font pas peur, la joie ne me fait pas peur »), le bonheur (« Le bonheur est une surprise »), l’intuition (« Les choses que je fais ne sont pas des recherches techniques, ce sont des choses comme ça, les fruits de l’intuition, qui me passent par la tête »).

Dans l’entretien précédemment cité avec Sauzeau-Boetti, Merz dit avoir été fascinée enfant par la découverte du ver à soie : « Je pensais toujours à cela : de chenille, il devenait papillon. Et je n’ai jamais pu me l’ôter de la tête. Comment sortaient le fil de soie et le papillon ». N’est-ce pas là la meilleure définition de la merveille ? Il faut alors envisager qu’elle aussi a réussi, avec la plus grande délicatesse, à transformer la bave en fils d’or.

« Marisa Merz. Écouter l’espace / Ascoltare lo spazio », une exposition présentée au LaM de Villeneuve d’Ascq, du 3 mai au 22 septembre 2024.