Critique

C’est à plus de quatre-vingts ans que l’artiste, cinéaste et écrivaine Lorenza Mazzetti (1927-2020) a publié Carnet de Londres, en 2014, quelques années après la réédition et la redécouverte en Italie de Le Ciel tombe, initialement paru en 1961, soit seize ans après la tragédie qu’il rapporte à hauteur d’enfant : le massacre de la famille adoptive de l’autrice par les nazis. Touche-à-tout de génie, Lorenza Mazzetti s’était entretemps reconvertie dans le théâtre de marionnettes – après tout, c’est toujours l’Histoire qui tire les fils de nos vies.

C’est donc à plus d’un demi-siècle de distance que Carnet de Londres (Diario londinese) raconte un long séjour à Londres au début des années 50, séjour durant lequel elle a tourné deux films expérimentaux qui ont fait date tout en participant activement à la naissance du mouvement « Free Cinema » avec Lindsay Anderson (futur auteur de If…, palme d’or à Cannes en 1969), Karel Reisz et Tony Richardson. Il s’agissait de libérer les réalisateurs du joug de l’industrie cinématographique, et le manifeste qui en a résulté annonce en bien des points le cinéma d’auteur et donc la Nouvelle Vague française ; surtout, il a ouvert la voie aux « Angry Young Men » qui devaient renouveler la scène dramatique et romanesque anglaise dès la deuxième moitié des années 50 avec Kingsley Amis, Edward Bond ou encore Harold Pinter.

Le matériau historique et biographique que restitue Carnet de Londres est donc en soi tout à fait passionnant : on y assiste au présent de la narration, dans l’émulation d’un joyeux bricolage dépourvu de financement, à l’émergence d’un mouvement esthétique qui s’est révélé déterminant.

Là n’est pas le plus important, pourtant, ni l’objet de cette critique.

Dès les premières pages, et jusque dans la remarquable traduction qu’en donne Lise Chapuis, sans esbroufe aucune, c’est d’abord et avant tout l’étrange facture de Carnet de Londres qui provoque une forme de fascination sinon de sidération, suspendant aussitôt toute velléité de jugement. On peut bien appeler à la rescousse des critères ou des catégories, parler d’écriture onirique (mais le matériau est si terriblement réel !) ou d’art naïf (mais la lucidité s’y révèle tellement exemplaire) ; on peut bien analyser l’évidente maîtrise du montage de séquences très visuelles jouant de l’ellipse à l’instinct (mais un instinct qui aurait ses raisons que la raison ignore) : longtemps, rien n’est satisfaisant pour tenter de décrire le charme, au sens le plus fort du terme, de l’écriture de Lorenza Mazzetti.

Disons donc que sa manière à la fois toute simple et très singulière n’a d’abord l’air de rien, et l’on pourrait même dire qu’elle ne ressemble à rien (de déjà vu), y compris dans la restitution aux premières pages des multiples « mauvaises rencontres », ainsi qu’il se disait à l’époque, qu’a pu subir une jeune Italienne égarée sans le sou dans le Londres de l’après-guerre – que lesdites rencontres aient lieu dans la rue ou qu’elles surviennent dans un environnement réputé protecteur :

« Le professeur tremble. Ses mains tremblent en me caressant. Son visage n’est plus son visage. Il a changé. C’est un homme qui m’a entre ses mains comme un objet dont je vois pour la première fois les formes et les couleurs. Je suis cet objet dans ses bras. / Je ne savais pas que j’avais deux seins de porcelaine qui se brisent à peine une main les touche. Je ne savais pas que j’avais des joues de feu. (…) Je ne suis plus moi. Mes cheveux sont des algues et je me transforme quand il me touche. Il me vient des branches et des feuilles. / Il s’éloigne de moi. Il me regarde, il me regarde dans les yeux et je vois dans son trouble et dans la transformation de son visage que quelque chose de grand est sur le point d’advenir (…), mais il me laisse partir avec mon dictionnaire et mon chemisier déboutonné. Pourquoi ? / Le professeur Juilliar est un gentleman ».

Très vite, cependant, le rien de cette manière en vient à ressembler à la tournure que peuvent prendre nos vies mêmes, certains jours, et celle de Lorenza Mazzetti à Londres, assurément, et c’est ainsi qu’il vous emporte. Enfin, j’écris « qu’il vous emporte » : en réalité, je ne peux présager de rien (après tout, c’est le lecteur qui fait le livre). Reste que pour ma part je l’ai été, vivement emporté. Au point de pouvoir dire de cette lecture qu’elle en est devenue une expérience exceptionnelle, comme peuvent l’être les rencontres déterminantes, ce qui mérite bien une courte digression afin d’en témoigner avant de tenter de le comprendre.

Dans les livres comme dans l’univers sensible (puisqu’on ne parle pas ici de parcours professionnel, social, etc.), rien jamais n’annonce les rencontres décisives, ni ne les commande : elles relèvent de l’impossible jusques et y compris à l’instant où elles adviennent, nimbées d’un mystère éblouissant, un mystère qui précisément ne ressemble à rien de déjà connu.

Encore faut-il, pour qu’elles puissent advenir, et toujours inopinément, persister à y croire comme l’on raisonne par défaut, alors que l’univers dit culturel nous enjoint de nous satisfaire d’un divertissement industriel aux algorithmes mirifiques. En bonne logique artistique, ce devrait au contraire être le premier enjeu de la critique que de maintenir l’hypothèse qu’autre chose est possible, autre chose que rien jamais n’annonce mais qui surgit parfois pour trouer la réalité commune et, du même geste, toutes les certitudes savantes ou autres critères préexistants sur les « qualités » d’une œuvre – c’est la question que posait frontalement Gilles Deleuze dans Critique et clinique (et plus précisément dans le chapitre intitulé « Pour en finir avec le jugement ») : « Quel jugement d’expertise, en art, pourrait porter sur l’œuvre à venir ? » Mieux vaut, disait Deleuze, viser à « faire exister » ce qui émerge, en partager le risque : « S’il est si dégoûtant de juger, ce n’est pas parce que tout se vaut, mais au contraire parce que tout ce qui vaut ne peut se faire et se distinguer qu’en défiant le jugement ».

Où l’on retrouve notre point de départ : le fait que Carnets de Londres, de Lorenza Mazzetti, défie le jugement est l’une des rares assertions que l’on peut avancer avec certitude, en dehors évidemment des données concrètes du matériau autobiographique qu’elle véhicule ou plus exactement transpose en s’autorisant parfois de grandes libertés. Dès lors, ce matériau autobiographique taillé à la hache de la grande histoire étant pour une part tragique et pour une autre passionnant, il convient de le résumer à grands traits avant d’en revenir à ce qu’a su en faire Lorenza Mazzetti dans Le ciel tombe et surtout dans Carnet de Londres.

Après le décès de leur mère et devant l’incapacité de leur père à les prendre en charge, Lorenza Mazzetti et sa soeur jumelle sont adoptées à cinq ans par une tante paternelle, Cesarina, mariée avec Robert Einstein et mère de deux enfants. La famille réside dans le vaste et riche domaine du Focardo, en Toscane, où Robert Einstein, cousin du physicien, fait figure de notable respecté, malgré son appartenance au peuple « déicide » comme le martèle le prêtre en chaire à une assemblée endoctrinée au fascisme. « L’oncle » mettra longtemps à mesurer l’ampleur du danger que représente l’arrivée des troupes allemandes, qui réquisitionnent régulièrement le domaine du Focardo à la suite de la capitulation italienne face aux Alliés, débarqués en Sicile en 1943.

Le 3 août 1944, dans la déroute allemande, un détachement nazi envahit à son tour la villa du Focardo et, à défaut d’y trouver  Robert Einstein qui s’est réfugié dans les bois, assassine sa femme et ses filles avant de mettre le feu au domaine. Les jumelles en revanche sont épargnées, comme les paysans : le massacre est antisémite. L’oncle se donne la mort peu après, laissant à ses nièces par alliance un mot laconique doté d’un post-scriptum, si l’on en croit Le Ciel tombe : « Ne portez pas le deuil ».

C’est en effet cette tragédie que Le Ciel tombe déroule au présent de la narration ou, plus exactement, qu’il transpose, Lorenza Mazzetti ayant généreusement rajeuni son propre personnage pour tenir la narratrice à hauteur d’enfant, s’autorisant un humour ingénu et parfaitement cruel alors que la petite fille grandit dans des conditions privilégiées au sein d’un environnement saturé par une menace qu’elle n’a aucun moyen de comprendre mais qui la saisit de pied en cap : de jour en jour la fillette est davantage écartelée entre l’amour qu’elle porte à ses parents adoptifs et l’endoctrinement fasciste qu’elle subit à l’école, tandis que ses camarades de jeu lui expliquent que son oncle est voué aux flammes de l’enfer. De prières en mortifications, et bien qu’elle n’ait aucune pratique religieuse, elle voudrait au nom de Dieu sauver ou racheter cet oncle, dans une angoisse qui ne cesse de croître – jusqu’à la tragédie, aux dernières pages, et la vie anéantie par des flammes bassement humaines.

L’écriture de Lorenza Mazzetti est une écriture de funambule dont la démarche révèle la présence du gouffre qu’elle seule peut voir.

Encore faut-il ici préciser que ce n’est qu’en 1993, lors de la réédition du Ciel tombe, que Lorenza Mazzetti assumera la dimension autobiographique de son récit et par là même sa condition de survivante.

C’est sur un mode ouvertement autobiographique en revanche que Carnet de Londres prend le relais. Le livre s’ouvre d’ailleurs sur un rappel elliptique de la tragédie : « Je voulais m’enfuir de Toscane, de Florence et de cette magnifique maison dont les fenêtres donnant sur l’Arno regardent vers San Miniato. Dans les armoires, il y a encore leurs vêtements, les vêtements de notre oncle et notre tante, nos parents adoptifs, et ceux de nos deux petites cousines, Luce et Cicci. Eux, ils reposent dans le cimetière de San Donato in Collina alla Badiuzza. Et nous, c’est-à-dire Baby, ma sœur jumelle, et moi, nous sommes ici dans la grande maison, sur le quai delle Grazie. / J’ai demandé à mon tuteur de me donner l’argent pour aller en Angleterre passer les vacances dans une ferme, où on me paiera pour mon travail. »

L’argent promis n’arrivera jamais : le tuteur a fait faillite, d’héritage il n’y a plus. Bloquée à Londres sans argent, Lorenza Mazzetti enchaîne les petits boulots, femme de chambre ou serveuse, connaît la misère des garnis, mais réussit cependant à forcer l’entrée de la Slade School of Fine Art sans avoir passé l’examen préliminaire – au directeur qui lui demande pourquoi il devrait l’accepter, elle répond, « ne sachant pas très bien quoi dire pour obtenir un entretien : “Parce que je suis un génie” ». Ayant alors accepté de regarder ses dessins, il lui ouvre les portes de l’école. Elle compte parmi ses professeurs Lucian Freud, qui a « un air inabordable » mais cela « ne m’effraie pas. Il me donne plutôt l’impression d’avoir un regard terrorisé qui me fait penser à celui de Franz Kafka, dont la photo trône sur le mur de ma toute petite chambre ».

Mazzetti embarque plusieurs étudiants dans l’aventure de son premier tournage, après avoir subtilisé le matériel au « Film club » de l’école, ni vu ni connu : une adaptation tournée à l’arrache de La Métamorphose, de Kafka, encore peu connu outre-manche. Elle fait développer la pellicule aux frais de l’école, dont le directeur, celui-là même qui lui avait offert un passe-droit quelques mois plus tôt, s’étrangle en recevant la note. Après l’avoir menacé de poursuites judiciaires, il se ravise et lui impose d’organiser une projection devant les étudiants – en fonction de leur réaction, l’école portera plainte ou non. La projection est un triomphe, déclenchant de nombreuses rencontres, dont celles de Denis Forman, alors directeur du British Film Institute.

Lorenza Mazzetti tourne avec un peu plus de moyens Together, selon un principe narratif tranché, qu’elle présente ainsi à un ami, en amont du tournage : il s’agira d’une « déambulation dans l’East End des personnages principaux, deux sourds et muets », l’idée du film étant « de faire éprouver la sensation d’être étranger à la société. Un effet que je voudrais obtenir à travers l’interruption de tout bruit quand la caméra filme la réalité vue par les deux personnages sourds et muets, et le retour du vacarme de la vie quand, au contraire, la caméra filme la réalité dans laquelle les deux personnages sont plongés ».

Together, dont le tournage impulse l’écriture du manifeste de « Free Cinema », est sélectionné à Cannes, où Lorenza et ses amis se rendent en voiture. Elle y obtient la « « mention au film de recherche » et là-dessus décide d’aller voir sa sœur jumelle en Italie – le conte de fée s’arrête là  : sitôt arrivée, elle sombre dans une écrasante dépression dont elle ne sortira qu’en écrivant Le Ciel tombe et, en somme, en s’extirpant du déni majeur où elle s’était enfermée.

D’un récit à l’autre la boucle se boucle, puisqu’aux dernières pages de Carnet de Londres, Lorenza Mazzetti cite un premier brouillon qu’elle avait jeté à la poubelle (« ce n’était pas sérieux de parler d’une aussi grande tragédie de cette manière, comme si j’étais une petite fille ») mais qu’un ami journaliste et écrivain récupère, l’incitant à poursuivre sur le même ton exactement. De fait, ces lignes reproduites à la fin de Carnet de Londres sont les premières de Le Ciel tombe : « Rédaction : Racontez ce que vous avez fait aujourd’hui. / Développement : Aujourd’hui, à l’école, le Duce a parlé. Il nous a dit de faire de la gymnastique pour devenir forts, polis et prêts à répondre à son appel pour défendre notre grande Italie, parce qu’il y a la guerre. Moi, je me demande si je peux aimer mon oncle plus que le Duce. J’aime Baby comme Jésus, vraiment comme Jésus, et j’aime Jésus un peu plus que Dieu et Dieu comme Mussolini, et l’Italie et la Patrie moins que Dieu mais plus que mon ours jaune… »

Ce n’est pas ce qu’a vécu Lorenza Mazzetti qui est fascinant, c’est ce qu’elle en a tiré, et qui reste à élucider une fois remercié le hasard qui m’aura donné à lire Carnet de Londres avant de découvrir Le ciel tombe, traduit un an plus tôt aux mêmes éditions suisses La Baconnière et jusqu’ici considéré comme son livre majeur. Si les deux livres ont une évidente proximité de ton, ils sont en effet fort différents en ceci : dans Le Ciel tombe, les visions enfantines dansent à l’aveugle sur le gouffre à venir, un gouffre qui se creuse dans les esprits des adultes avant de se matérialiser ex-abrupto pour les engloutir ; le récit est remarquablement tenu, l’effet saisissant, mais ce type de progression narrative à hauteur d’enfant vers une catastrophe inéluctable n’a rien, en soi, d’inédit. Il en va autrement de Carnet de Londres où les mots dansent sur le gouffre du passé qui n’est jamais désigné mais menace constamment de tout engloutir.

Le mince filet de mots de Lorenza Mazzetti est le fil du funambule qui ne veut et ne doit regarder ni le fil ni a fortiori ce qui est dessous, gardant les yeux rivés à l’horizon pour résister à l’appel du vide : son écriture est une écriture de funambule dont la démarche révèle la présence du gouffre qu’elle seule peut voir et qui menace de tout engloutir au-dedans d’elle. Ce gouffre est le même que celui vers lequel courait Le Ciel tombe, mais il est désormais peuplé de fantômes, et ce sont eux qui mènent Carnet de Londres.

De fait, et tout conte de fée qu’il puisse paraître dans certaines pages, on pourrait dire de Carnet de Londres qu’il est un grand roman de fantômes, un univers spectral : les fantômes hantent le récit hic et ubique sans que leur présence soit jamais clairement identifiée, sauf aux premières lignes, comme on l’a vu, et dans les dernières pages où, à l’occasion d’un choc émotionnel intentionnellement provoqué par un psychiatre, leur surgissement bouleversant à la conscience de la narratrice signe sa sortie de la dépression, à la manière d’une sortie d’Égypte : les fantômes libèrent enfin les chaînes invisibles qui l’entravaient, elle, et dont elle trame le dessous de son texte.

Une fois le livre refermé, l’une des premières expressions qui me soit venue est celle d’« écriture flottante » au sens où la psychanalyse, depuis Freud, a parlé d’écoute flottante ou plus exactement d’attention flottante – l’attention flottante étant à l’analysant ce qu’est à l’analysé l’association libre, une manière en somme d’échapper à l’emprise rationnelle du discours construit, beaucoup trop maîtrisé pour laisser venir au jour quelque vérité inconsciente que ce soit. L’écriture de Lorenza Mazzetti, aussi précise soit-elle, semble en effet flotter à la surface d’un chaos indescriptible. Dans un second temps, le fait que Carnet de Londres parle de tout autre chose que ce dont il parle a invité la définition d’un autre mot encore, celui de parabole dont est issu étymologiquement notre mot si commun de parole et qui désigne un « récit allégorique sous lequel se cache un enseignement » – ou comment partager ce qui ne peut se dire.

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S’il est un grand artiste de la parabole, c’est bien Franz Kafka, qui lui aussi invite mille et une catégories critiques sans qu’aucune ne soit satisfaisante. Et Kafka est indéniablement la figure tutélaire de Carnet de Londres, même si c’est à la manière de la lettre volée, dont l’évidence aveugle – « Kafka, j’ai souvent l’impression qu’il veut dire exactement le contraire de ce qu’il dit », lit-on d’ailleurs, mine de rien, au détour des premières pages.

Avant même que la narratrice ne décide d’adapter la Métamorphose, on sait déjà qu’une photographie de Franz Kafka l’accompagne de chambre en chambre, de même qu’on l’a vu s’imposer à l’évocation du regard terrifié de Lucian Freud. Surtout, la page où la narratrice explique à grands traits extrêmement pertinents son attraction pour l’art de Kafka est, à l’exception des toutes premières phrases et des dernières pages, le seul passage du livre où ce qui le hante de bout en bout affleure à la surface du texte, comme si décidément l’écrivain était un sésame : alors qu’elle évoque Le Procès, ce livre que « tout le monde trouve très mystérieux, moi je le trouve au contraire prophétique », elle ajoute : « Chez nous aussi deux messieurs sont arrivés pour annoncer la sentence de mort de mon oncle. (…) Il s’est enfui, mais quand il est revenu, la maison était en flammes, sa femme et ses filles avaient été tuées. / Mon oncle s’est tué. / Comme le voulaient les deux messieurs ».

Quant à la Métamorphose, elle est un « grand acte d’accusation contre le train-train d’une vie quotidienne indifférente aux injustices passées, présentes et futures. (…) Comme (Kafka), je ne peux accepter d’être calme et sereine, de manger, de boire et dormir, parce que quelque chose me dit que cette sérénité ne m’est pas permise. / Je dois faire quelque chose, mais je ne sais pas quoi, mais je dois, je dois, je dois. Je ne sais pas quoi. Saisir un pistolet ? »

Ce ne sera pas un pistolet, mais une caméra volée. Puis un stylo.

Lorenza Mazzetti, Carnet de Londres, traduit de l’italien par Lise Chapuis, La Baconnière, 2025.