Entretien

L’exposition Piller | Ekphrasis de Berlinde de Bruyckere a ouvert le 18 juin au MOCO à Montpellier. Cette exposition fleuve nous permet de redécouvrir l’incroyable richesse de l’artiste flamande. Plus de cinquante œuvres sont réunies dans l’ensemble des espaces, des travaux qui reviennent sur des thématiques connues : métamorphose, hybridation, mystique… Ou encore l’empathie, dimension centrale du travail de Berlinde de Bruyckere. Cette qualité prédominante de l’expérience artistique, l’auteure en a fait une compagne pour sa production comme pour l’appréciation de ses œuvres. Elle regarde le monde dans sa violence et sa complexité, elle le retranscrit et nous le donne à voir dans une similaire identification, cette association sensible qui s’apparente à une « communauté des regards » telle que définie par Benjamin Delmotte dans son ouvrage Étonnement consacré au travail de l’artiste.

L’œuvre de Berlinde de Bruyckere nous surprend et nous saisit. Les formes hybrides et mutantes qu’elle produit, mais aussi l’inquiétante étrangeté freudienne qui n’a de cesse d’être invoquée pour définir son travail, la rapproche du spectateur. De fait, l’artiste rassemble, non pas autour d’une recherche esthétique, mais bien dans la démarche d’une communauté d’expérience : « elle ne se place pas dans une position de surplomb, elle se place comme “à la place de la figure” et nous place comme à la même » explique Benjamin Delmotte. L’exposition Ekphrasis à Montpellier creuse ce même sillon d’une singulière figuration. Ekphrasis se construit en écho à notre temps, en dialogue avec les tourments de notre temps.

Penser l’empathie chez Berlinde de Bruyckere signifie également un travail avec cet autre qui est tout autant l’étranger ou le visiteur, le modèle ou le compagnon mais aussi l’animal ou le végétal. En ce sens, travailler à partir de l’autre, c’est déjà rendre possible une communauté esthétique. LGD

Votre travail semble porté par une dimension mystique et par une forme de contemplation…
Il ne s’agit pas pour moi d’un point de départ. Par exemple, si je pense à la figure de l’Ange comme c’est le cas au MOCO de Montpellier, il va s’agir, en effet, d’une figure spirituelle. Où sont-ils ? qui sont-ils ? existent-ils ? Alors il va s’agir dans mon travail de regarder et de dévoiler la figure de l’ange, de l’analyser et de la partager sous la forme d’un discours. Je travaille la dimension mystique sous la forme d’une création hors norme et que je vais diffuser sous la forme de sculpture. L’Histoire donne des noms aux archanges et aux symboles qu’ils portent avec eux. Gabriel, Saint Michel, de mon côté je leur donne des nombres. Cela rend évidemment le travail plus abstrait mais permet, justement, le dévoilement d’une forme de mystique. S’extraire du nominalisme de l’archange lui permet d’être un peu tout le monde. Cela est renforcé par leur présence très humaine et le fait de ne pas avoir de visage. Dans l’exposition Ekphrasis à Montpellier, j’anonymise les archanges, ce qui nous permet symboliquement de nous adresser à eux de manière innocente. Peut-être qu’à cet endroit il y a un lien entre religion et mystique dans mon travail, dans cette approche de la sculpture et des personnages, ce qui permet de parler autrement de certaines questions essentielles.

J’ai découvert votre travail à Montréal à la Fondation DHC en 2011. Vous y présentiez un ensemble d’œuvres que l’on pourrait qualifier de « dualiste » dans une incarnation entre matière et pensée. Selon moi, il s’agissait dans l’exposition de montrer la substance mais aussi de faire vivre singulièrement une œuvre de l’esprit dans un espace d’exposition. On découvrait à l’entrée de l’exposition l’œuvre Les Deux (2001), laquelle montre deux chevaux, des moulages en quelque sorte qui semblent posés l’un sur l’autre, sans se toucher. Comment habitez-vous ce dualisme dans votre travail et quels échos cela va-t-il trouver dans la relation de l’homme à l’animal ?
À propos de Les Deux, j’ai toujours été marquée dans ces pièces par le fait que « ce que l’on voit » n’est pas « ce que l’on a » (what you see is not what you get). D’un côté l’œuvre est sombre et imposante, notamment du point de vue des dimensions, et d’un autre côté j’ai mis quelque chose de lumineux qui apparaît sur un autre versant de la sculpture, son arrière. Alors, pour moi, les deux versants de cette dualité incarnent une forme d’eros et de thanatos, laquelle est très visible ici. L’idée de Les Deux vient en cela d’une manière de penser : si l’on meurt ensemble, il y a moins de peine, et si l’on meurt seul il y a plus de solitude.

Le dualisme s’articule donc autour d’eros et thanatos.
Oui. Dans cette même exposition il y avait aussi l’œuvre We are all flesh (2009). Il s’agit d’une imposante colonne surplombée de deux corps indéfinissables. Ce titre s’est appliqué à de nombreux travaux que j’ai réalisés et qui évoquent, chacun à leur manière, la rencontre de deux morphologies, de deux entités qui se complètent. Il s’agit d’une forme de transsubstantiation donc, de nouveau, de quelque chose de très mystique.

Je me souviens. Une autre œuvre m’a marqué lors de cette visite : Invisible Love (2011). Il s’agit de nouveau d’un dialogue entre l’humain et l’animal. Celui-ci est présenté non comme une opposition mais plutôt comme une rencontre. Comment la figure humaine s’est-elle faite une place dans les dix années qui séparent Les Deux de Invisible Love ?
Invisible Love et Invisible Beauty, car il y avait deux œuvres en dialogue dans cette salle, en miroir de l’œuvre Les Deux. Vous avez raison : ici quelque chose est apparu et quelque chose devait disparaître. C’est l’une des dernières œuvres que j’ai réalisées avec des modèles qui représentaient le corps humain. À la suite de cela ma démarche de sculptrice est devenue plus abstraite. On peut le voir avec les travaux présentés à la Biennale de Venise en 2013. Pour moi, dans mon travail, cette période est la fin de la représentation du corps humain et des thèmes religieux qui l’accompagnent. Il y avait à cette période de nombreuses références au Christ en croix, qui apparaissent notamment dans Invisible Love et Invisible Beauty. Ces deux œuvres sont pour moi intrinsèquement liées à leur titre, à l’invisibilisation d’une violence, comme le fait ici le titre. Le geste que j’opère sur les deux sculptures est très violent et je tente de le radoucir par le nom de l’œuvre.

En effet, dans vos travaux les corps sont souvent blessés, marqués par des ecchymoses. Des parties de la chair semblent arrachées. Quel est votre regard sur ces blessures, sur ces traces qui s’impriment dans le corps et ici sur votre matériau de travail.
Cela se voit particulièrement à travers la couleur, et j’en ai usé, comme une peintre. On voit les blessures à travers des teintes du bleu, du gris, lesquelles nous éloignent du blanc qui symboliserait à sa manière le rêve d’une peau parfaite. Cela montre des vies dures. Je n’ai jamais été intéressée par des corps parfaits et je veux montrer que la vie laisse des traces sur notre corps mais aussi sur notre esprit et dans notre cœur. Ces travaux sont pour moi une opportunité de parler de cela avec le public, de dire que notre corps n’est probablement pas aussi beau qu’on le voudrait, qu’il est partout marqué, qu’il prend de l’âge et qu’il ne faut pas en avoir honte.

Cependant, les corps que vous présentez peuvent apparaître comme des corps mutants qui font parfois se rencontrer des entités humaines et animales. Quelles est la particularité chez vous de cette hybridation et de cette mutation ?
De nouveau c’est l’idée de la métamorphose qui m’habite dans ces travaux. Il s’agit d’une évolution constante et, en cela, on est quelque chose et l’on devient autre chose. Il y a quelque chose de passionnant pour moi dans l’évolution et le mouvement de la vie, son flux. L’œuvre St Sébastien qui est présentée dans Ekphrasis parle à sa manière de cela. Il s’agit d’un morceau d’arbre. Certaines parties du tronc ont disparu. En regardant dans le détail, l’intérieur du tronc, on découvre que d’autres animaux y ont vécu et ont participé à l’écosystème. On peut voir des trous importants là où certains oiseaux et insectes ont niché. De fait, une nouvelle vie a commencé ici.

Également, concernant St Sébastien, il y a cette idée de rester stoïque dans la douleur. On le voit avec sa tête qui est toujours penchée sur le côté.
Le personnage n’existe pas comme un Saint. Comme vous le dites, il s’agit d’une figure qui semble être au-delà de la douleur. De la même manière, ces dernières années, je me suis sentie à mon tour percutée par la douleur qui m’entourait. Et cette sensibilité devait apparaître ici. C’est ce qui se passe avec ce St Sébastien. L’artiste doit donner à voir cette douleur qui l’entoure et ouvrir un dialogue. C’est ce que je voudrais faire ici.

Les musées et les espaces d’exposition sont parfois appelés les cathédrales des temps modernes. Vos travaux recherchent régulièrement des modalités de présentation spécifiques et surprenantes. On peut les présenter dans des bibliothèques, dans des protocoles précis qui modifient complètement l’expérience de visite. Il semblerait que vos œuvres travaillent une singularité de présentation dans leur scénographie inhérente à vos expositions.
C’est intéressant que vous évoquiez l’idée d’une cathédrale car j’ai justement présenté mon travail dans l’Église du béguinage de Saint-Trond. Cela serait le parfait exemple de ce que vous expliquez ici. En effet, la scénographie fait toujours partie, pour moi, du processus de création et, la plupart du temps, elle appartient à l’œuvre même. Pour les bibliothèques et les vitrines que vous évoquez, elles font partie de l’œuvre, elles sont pensées en même temps, comme leur exposition.

Et elles permettent de voir autrement les sculptures ?
Oui, ce travail scénographique agit sur les œuvres de manière à rendre les sculptures plus vulnérables encore, et c’est ce qui se passe au sein de l’Église de Saint-Tronc en 2007 avec les œuvres Should Clouds Be Wasted et Little Fish. Si l’on regarde ces buches gigantesques réalisées en cire et moulées sur les arbres des forêts voisines, elles n’étaient pas faites pour être là, mais bien dans les bois. Je les ai moulées, j’en ai pris une empreinte. Ce n’est pas ici un récit, avec un format narratif, dans l’utilisation des éléments et cette démarche qui vise à les mettre en dialogue. C’est quelque chose que j’ai toujours fait, en travaillant avec des objets anciens, avec des antiquités et des artefacts qui ont été marqués par le temps. J’ai besoin que le passé parle du futur et de l’actualité. Pour moi, il y a là aussi une métamorphose dans la façon dont je mets ces éléments en dialogue. Si vous regardez l’ensemble des œuvres que j’ai réalisées depuis le début de ma carrière, on voit bien cette continuité thématique et mon regard sur le monde n’a pas changé.

Vous avez présenté l’œuvre The Black Horse à Venise en 2003, une œuvre qui a fait polémique en donnant à voir le corps d’un cheval déformé et sans yeux. La réception de vos œuvres est souvent tranchée et parfois violente.
Je ne cherche jamais à choquer le public. À l’inverse j’essaie de porter un regard sur des angles morts, sur ce qui résiste à la définition ou ce qu’on ne veut pas voir. En effet, il n’y a pas d’entre-deux avec le public en regard de mon œuvre. Soit ils apprécient, soit ils détestent. Mon travail fonctionne, comme l’art en général, avec de nombreux degrés de lecture qui sont différents. Si l’on revient à l’œuvre The Black Horse, c’est une sculpture de cheval, massive, posée sur une table et dont la tête se tourne vers son propre corps. Beaucoup de gens trouvent que cette pièce est très triste et mélancolique, mais pour moi elle incarne et agit avec beaucoup de bienveillance. L’animal est dépourvu de ses pattes, de telle façon que l’intégralité du corps est recouvert de peau dans une position étrange et mystérieuse. Il s’agissait aussi de faire référence ici aux figurines d’enfant que l’on pouvait entortiller. Les travaux que je montre à Montpellier sont très différents de cela, comme les chevaux présentés avec Les Deux que nous avons déjà évoqués. Il s’agit de pièces qui sont probablement plus difficiles à comprendre, plus dures aussi dans leur propos.

Pensez-vous que vos œuvres sont plus cinglantes ? Ou dures ?
Mon travail aujourd’hui est plus frontal qu’auparavant, plus dure et sans concession également. Mais, selon moi, il est à l’image du monde qui nous entoure. En tant qu’artiste j’essaie d’être la plus honnête possible. Je me vois comme une éponge, laquelle absorbe beaucoup et rend autant. Je me dis qu’il faut réaliser quelque chose à partir de ces sentiments, de ces paroles, de ces idées qui nous submergent.

Justement, comment avez-vous perçu cette invitation au MOCO et dans quelle dynamique avez-vous conçu celle-ci ? Était-ce la bonne exposition au bon moment ? S’agit-il d’une photographie des deux années qui viennent de s’écouler et notamment d’un regard sur la pandémie ?
Oui, pour moi cette exposition est venue au bon moment. Il y a eu une forme de hasard avec des calendriers bouleversés et cela a été l’occasion de produire de nouvelles pièces, notamment des sculptures polychromes. 2021 a donc été une période de recherche assez intense. L’invitation du MOCO m’a permis de créer de nouvelles pièces et chaque niveau a été une nouvelle expérience.

En effet, l’exposition n’est pas envisagée ici comme une rétrospective. Nous voyons d’ailleurs dans cette exposition un retour de la figure humaine. Comment avez-vous organisé cette exposition depuis l’animal vers l’humain ?
Je prends dans chaque icône – l’arbre, le cheval, le cerf ou le corps humain – un thème ou un contenu qui se fait important, et c’est toujours le même. Lorsque je travaille avec des fleurs, il s’agit de fleurs en décomposition, ce ne sont pas des fleurs odorantes et en pleine beauté. Ces fleurs vont aussi mourir et je souhaite montrer la beauté là-dedans. Il s’agit pour moi dans ces thématiques de donner à voir des entités sans valeurs, un rebut. À l’image aussi d’une peau que j’utilise alors qu’elle allait être jetée. J’essaie de tenir quelque chose et de lui donner un autre futur.

Pourtant, ce que l’on va aussi retrouver dans vos travaux, c’est un déplacement. À l’image de la nature morte, de cette peau figée dans la résine, du drapé aussi qui symbolise à sa manière le mouvement. Il s’agirait, de nouveau, d’une métamorphose qui s’incarne dans l’organique.
Tout à fait. C’est aussi le chemin qui importe. Je travaille avec des matériaux simples, connus de tous, mais que j’amène à parler d’autre chose. Le confort que je donne, la sensibilité pour le matériau et le détail parlent également, comme la surface de l’œuvre qui intime une sorte de respect. En tout cas, chaque élément a pour moi quelque chose de doux dans l’usage que j’en fais.

Est-ce que la question de la métamorphose dans vos sculptures s’écrit sous une forme ritualisée, spirituelle, à l’image d’un lavement des corps avant la mise en bière ?
Pour moi ce n’est pas un rituel, je ne l’entends pas comme les gens qui s’occupent des peaux. Il s’agit plutôt d’une attitude, d’une coutume. Dans mon travail, j’ai l’impression que cette attitude ou le mouvement de plier parle de différentes manières, comme les peaux ployées que j’expose. Cela donne un autre aspect au niveau de ce geste, comme celui que l’on fait à l’atelier. Il y a comme une évidence à mettre des couches l’une sur l’autre pour qu’elles soient visibles. Par exemple, dans la série Anderlecht (2018), nous avions plusieurs moulages de peaux sur palette réalisés à la peausserie d’Anderlecht, les originales étaient très abimées. D’une certaine manière elles s’effondraient. Il y avait une autre manière d’utiliser le matériau ici. Comme avec les chevaux qui vont fonctionner par plis et par empilements. Il y a ici comme une manière de parler de la vie et dans la vie il y a des couches. Elles s’empilent et il y a plein de couleurs, des formes qui parfois nous protègent. Ici aussi j’ai mis une couverture et il s’agit de l’utiliser comme une couleur. Pour moi, les couvertures étaient à l’époque une maison, une protection et un univers qui se fait un abri. J’ai arrêté après un moment car je n’avais plus besoin de cet ermitage. Je pouvais créer avec un autre matériau et j’ai commencé à travailler avec la cire. En 2017, de nouveau, j’ai fait une œuvre avec un lit, c’est aussi un abri le lit, un lieu protecteur. J’avais fait une série de lits en 1996 que je souhaitais reprendre à ce moment. Peut-être pourrais-je parler ici de rituel. Ajouter la couverture sur ces éléments était difficile, cela gardait une empreinte de la guerre, qui rappelait que l’on envoyait des couvertures sur les lieux de conflit, ce que l’on retrouve aujourd’hui avec l’Ukraine. Les couvertures, je les ai mises dehors, pour qu’elles se décomposent. Je les ai regardées se désagréger.

Il s’agissait de les regarder se détruire ?
Oui exactement. C’était une façon aussi de montrer que l’on ne donne jamais tout ce que l’on a promis. Dehors elles ont commencé à se décomposer. Lorsque le matériau est assez usé, modifié, ou que le poids est suffisant, je le fige, c’est aussi une forme de rituel si l’on veut. Voilà la réponse sur le fonctionnement de nos sociétés.

Justement, comment regarder cette figure des archanges que vous exposez à Montpellier. Ils se font à la fois protecteurs et martyrs. Ce sont des figures ambiguës comme la figure de St Sébastien, à la fois héros et victimes.
Il y a en effet des constantes dans l’Histoire. En y réfléchissant, nous n’aurions jamais pensé que la pandémie puisse nous frapper, comme aujourd’hui la guerre en Ukraine. Nous traversons également une crise climatique. Ce n’est pas facile de vivre avec ces questions et pourtant nous devons continuer à avancer. Essayer aussi de trouver des écoutes et du commun dans la complexité de ces questions. Les archanges sont ceux qui peuvent nous écouter. On a besoin de quelqu’un qui nous écoute. En même temps, les archanges ne sont pas faciles à voir, les sculptures supportent un poids, aveugle et en mouvement.

Elles ont les épaules courbées et sont sur la pointe des pieds.
Oui elles touchent à peine le sol. Elles peuvent tenir avec notre parole, avec nos témoignages.